在路上：中國裝置藝術和影像藝術的收藏

從國內當代藝術發展來看，裝置和影像藝術似乎還處在邊緣地位。但隨著藝術家參與國際展覽，藝術創作的視野更加開闊，視覺藝術與技術的結合也越來越成熟，國內開始涌現出一批具有“國際范兒”的裝置、影像藝術家。

8月13日，倫敦奧運會的閉幕式如一場“超級派對”，引爆了整個世界的狂歡。一面色彩爆炸的巨型英國國旗組成的米字形舞臺佔據整個體育場，加深了整個活動的英倫烙印。這是被認為是整個英國目前在世的最富有創作力也是身價最高的藝術家達明安·赫斯特專門為倫敦奧運會創作的作品，寬度達到130米。這件極具動感和張力的巨型裝置作品出現這場全世界矚目的盛宴上，足以平復多年來藝術界對赫斯特作品的爭議，也是世界對裝置藝術家給出的肯定。

裝置、影像藝術在中國

1917年，馬塞爾·杜尚把一個標有“R.MUTT1917”字樣的瓷質小便池原封不動地當作藝術品放在了展廳，以此作為反傳統、反美學的“意在像外”象徵物來批判傳統美學，這件藝術品《泉》成了裝置藝術的源頭。隨著近百年的發展歷程，裝置藝術已經不再是對傳統的博物館展覽的一種反叛，而變成了博物館的寵兒。在國外，具有數十年曆史的專業裝置藝術、影像藝術美術館不在少數，藝術基金也紛紛設立相關收藏類別以期有系統地建立收藏。如今，卡塞爾文獻展、南韓光州展等等都缺少不了裝置、影像藝術的形態，威尼斯雙年展更是以此為主了。

裝置藝術和影像藝術的真正蓬勃發展始於上世紀60年代，新的藝術形式使傳統的經典藝術走下神壇，與流行藝術相結合。裝置藝術往往通過其互動性吸引觀眾的參與，從而産生藝術的經驗。影像藝術家將電影這種被大眾熟知的形式作為達成藝術創作的工具，從而更易被觀眾所認知。這與繪畫和雕塑需要單向的安靜的欣賞截然不同，是後現代藝術中，探索視覺圖像與現實的關係的重要嘗試。在西方藝術體系中，到上世紀70年代，目前所能見到的所有裝置和影像藝術的表現形式都已經出現。

從國內當代藝術發展來看，架上繪畫仍是主體。藝術家、藝術評論、市場、收藏、媒體之間已經形成了成熟完善的體系，以“投資”為導向的藝術收藏也更傾向於被廣泛認可的架上藝術.中國的裝置、影像藝術家，多數還是從學院藝術系統中來，當架上繪畫的表達方式不再能滿足他們對個人或群體思維的表達時，這一創作群體就從傳統藝術的體系中破繭而出。1989年肖魯在“中國現代藝術展”開幕後大約兩小時，向自己的裝置作品《對話》開了兩槍。這成為了裝置藝術乃至中國當代藝術發展史上一個標誌性的藝術事件。此外，蔡國強的《威尼斯收租院1999》《撞墻2006》，徐冰的《鳳凰》《天書》《地書》，尹秀珍的《旅行箱》《慾望錦標》，還有黃永砯的《蝙蝠計劃：備忘錄》《扭轉乾坤世界地圖》，陳慶慶的《漢衣》，王魯炎的《無題(三聯畫)》等，這些藝術家的作品，都受到了國際評論的讚譽和市場的肯定。而影像藝術方面，去年9月上海民生美術館舉辦“中國當代藝術三十年之——中國影像藝術(1988-2011)”大展，對中國本土影像藝術發展做出了系統的梳理，其中的重要作品已被國際知名美術館、博物館收藏。

策展人馬修表示，中國影像與裝置藝術發展了40年，與國外藝術家相比，藝術家擁有獨特的製作資源，就像是一個大的“工廠”，人工和材料都比國外有優勢，中國的年輕藝術家也有機會去實現一些大型或昂貴的作品。比如張洹《問孔子》中巨型的孔子像，在國外製作的成本是不可想像的。裝置或影像藝術的形式是國際的，而內容則根植于特定的時代、環境和文化背景之中。中國社會發展的進程及其給人們思維帶來的劇變是中國藝術家不同於世界其他地方的一個標識。但其實在目前的輿論環境下，這種表達未必是完全充分的。所以，有一部分藝術家已經開始嘗試向去內容的純“形式主義”靠攏。