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《上海證券報》刊發了署名“梅摩藝術指數研究中心”的《岳敏君市場分析報告》
2011年10月22日出版的《上海證券報》刊發了署名“梅摩藝術指數研究中心”的《岳敏君市場分析報告(上)》，開篇即亮出結論，認為岳敏君“近一年的市場狀況已經顯示出了上升的態勢及空間”。當天上午，新浪收藏頻道發佈了電子版。報告一經發佈便引起不少藝術市場從業人士的關注，並引發爭鋒相對的討論。
梅摩指數及報告的受眾不局限于藝術圈專業人士，很多潛在投資者並不了解市場的真實狀況。TAAC作為同樣撰寫藝術家個人市場分析報告的機構，我們對岳敏君作品市場未來走勢的判斷正好相反，我們看跌岳敏君，並認為梅摩藝術指數研究中心的分析存在諸多漏洞，若不加以修正，其金融分析模型或將淪為一種障眼法，看似有理有據，實則謬以千里。
我們認為中國油畫及當代藝術市場還處於起步階段，二級市場的數據量有限且存在諸多問題，目前還並不適宜於用金融模型進行分析，由此得出的結論更不適宜進行實際應用。TAAC秉持具體問題具體分析的原則，堅持實地觀察每一場重要拍賣，並對市場真實情況進行多方調查與研究，再根據積累的經驗與依據科學的使用數據，推理論證的邏輯保持簡單、嚴謹、有説服力。
下面在簡要敘述爭議經過後，對該報告的結論與分析過程及方法逐一反駁。
一、微網志質疑與回應
22日報告發佈當天，一位名為“獨眼狙擊手的眼睛”的網友發佈微網志認為這篇報告“一看就是出錢買的”、“藝術市場現在騙子實在太多”、“佳士得拍賣岳敏君作品一個月之前，推出這個看漲的報告，並且點名分析佳士得即將拍賣的《希阿島的屠殺》，其險惡用心一目了然”。有資深藝術市場經紀人認為“這篇報告是此地無銀三百兩”，其他參與評論的網友也質疑這篇報告的寫作動機、研究方法及結論。
《頂層》雜誌官方微網志于當日晚間轉發此條微網志並“@”梅摩指數創始人之一梅建平教授，梅教授當晚做出回復：“建議大家仔細讀一下這個報告。結論大家可以批評，但更希望大家看看方法論有沒有問題。個人以為到目前為止世界上還沒有這麼寫藝術家的市場報告的。另外我聲明我沒有收藏岳老師的作品也沒有拿他的錢。”23日淩晨4：44，梅教授又發佈微網志稱“《岳敏君報告》是用個股分析的方法于藝術家個人市場的第一次嘗試。我個人建議大家著重方法論。”對於為何先做岳敏君報告而非張曉剛、方力鈞等其他知名當代藝術家，梅教授回復稱“沒有特別原因，主要是數據整理篩選先完成。張、方，王沂東、劉小東等報告近期也會在上證報推出。”
除了微網志上的爭議之外，這篇報告也在網路之下引起業內人士的討論。10月29日，《岳敏君市場分析報告(下)》在《上海證券報》出版，電子版在新浪財經頻道發佈。在同期刊登的一篇評論文章中，梅教授接受《上海證券報》記者採訪，表示：
“一、關於岳敏君的報告只出了上半部分，應該看到全部報告後再作結論；二、報告執筆人用的是我的方法，觀點是他們自己的。不過我個人的看法，重要的是方法，以數據來分析而非如傳統的憑經驗、感覺來判斷；三、藝術品的估價，傳統的方法好比中醫，現在的市場則需要客觀的方法，類似西醫，能否適用還不能下結論。不過，中國藝術市場迅速成長，需要引進新方法，需要中西醫結合全面認識；四、報告並非對岳敏君未來走勢的絕對預測，只是指出其相比市場大勢被低估的事實，預測其會跑贏大勢，是相對的價值評估；五、報告的製作團隊，包括我和幾個執筆人，既未收藏岳敏君的作品，也與岳敏君沒有任何經濟關係。”
“TAAC頂層藝術評估中心”第一時間在網上看到了該報告上篇內容，並在隨後找到刊有這篇文章的《上海證券報》，仔細閱讀全文並研究了文章所配但網上沒有發佈的相關圖表。我們認為“買報告”一説太過武斷，何況梅教授已公開闢謠，也不認可其他任何建立在臆測上的指責。但對於此文“看漲岳敏君”的結論，我們認為岳敏君作品市場信心實則已經到了最危急的關頭，值得商榷。
二、對梅摩藝術品指數的觀察
梅摩藝術品指數(The Mei Moses(R) Fine Art Index)自誕生以來，所發佈的內容一直以分析全球藝術品市場總體走勢為主，直接涉及中國藝術品市場的報告較少，此前未見發佈中國藝術家個人的市場分析報告。近年來，梅摩指數的分析從宏觀層面向微觀層面延伸，與中國藝術品市場有關的內容增多，2010年10月，梅摩中國瓷器雜項指數首次全球發佈，2011年4月，梅摩中國油畫指數首次發佈， 2011年12月發佈首個藝術家個人報告《岳敏君市場分析報告》(以下簡稱《岳敏君報告》)。
因梅摩藝術品指數官方網站需高級用戶註冊方可查看，我們沒找到太多可用資訊。但在一家名為“德美藝嘉”的藝術品投資基金管理機構的官方網站(bafund.cn)上，可以查看到近期梅摩藝術品指數發佈的多期報告，同時在首頁上這樣介紹該指數：“梅摩藝術品指數由梅建平教授和他的同事摩西教授共同創建，用以反映藝術品的市場走勢。其通過跟蹤同一件藝術品的重復交易記錄並由此構建科學的藝術品價格指數體系。梅摩藝術品指數目前已被著名投資銀行摩根士丹利定為世界十大資産指數之一，使用者包括安聯保險、摩根士丹利、美林、UBS、花旗銀行、德意志銀行等金融機構，並見諸全球數百家主流媒體，包括紐約時報、金融時報、時代週刊、福布斯雜誌，華爾街日報、中國證券報等。”該網站同時將梅建平教授列于“我們的團隊”成員之首，頭銜是“投資委員會主席”。
德美藝嘉網站“行業資訊”頻道發佈的《梅摩中國瓷器雜項指數在德美藝嘉全球首發》一文結尾提到：“在中國，德美藝嘉享有獨家發佈和經營梅摩藝術品指數的權益”。一直在《上海證券報》連載的《梅摩藝術品指數》報告也同時冠以“德美藝嘉”的LOGO。
如果説梅摩藝術品指數此前重在體現學術價值，對市場走勢無直接影響，那麼如今該指數除了賣給投行等大金融公司之外，又增加了出售給藝術基金公司的商業價值，且出具了可能對中國藝術品市場産生直接影響的分析報告。
三、錯誤的原因導致錯誤的結論
《岳敏君報告》開頭即總結出“岳敏君油畫作品有上升空間”的三個原因，我們認為，這三個原因均不成立。
(一)、岳敏君市場已無強莊
《岳敏君報告》認為：“1.岳敏君一直保持中、外市場兩條腿走路，與其他本土畫家相比，金融危機對岳敏君市場行情造成的影響更為嚴重，故作品價位的下挫幅度也更加徹底到位。”
我們認為：岳敏君的確具備一定的海外市場基礎，90年代初通過香港漢雅軒畫廊和少勵畫廊，岳敏君作品得以被港臺及海外藏家收藏。1999年參加第48屆威尼斯雙年展，並於同年結識瑞士著名收藏家烏裏·希克。岳敏君很少與畫廊保持固定合作關係，他與國內外多家畫廊合作出售作品。在2005年當代藝術市場第一波行情啟動之前，作品符號化極強的岳敏君確實屬於容易受國外買家認可的中國當代藝術家之一，根據我們的調查，再參考岳敏君2005年以前國內國外的拍賣價格，這些作品售價大多應在10萬美元以下。
但具備國際市場，是判斷一個藝術家市場看好的充分條件，而非必要條件。事實上，從2007年開始，西方藏家或機構陸續拋售的中國當代藝術品中，幾乎都包含岳敏君作品，如仕丹萊收藏基金、美國法伯夫婦、英國畫廊主薩奇等等，詳見表1。值得注意的是，今年蘇富比和保利推出的3個尤倫斯專場均沒有岳敏君作品，據見過尤倫斯收藏清單的業內人士表示，印象中尤倫斯沒有收藏岳敏君的重要拍品。另據多位知情人透露，岳敏君在2005年曾以遠低於拍賣價的價格將幾十件2005年前後創作的作品集體出售給某西方買家，目前這些作品已開始回流入國內拍場上，這也是造成無人願意接盤的原因之一。
經過海外炒家的陸續拋售，中國當代藝術已經進入國內藏家坐莊的時代，《頂層》雜誌2010年7月號《藝術沒有世界盃》一文以及蘇富比2011秋拍結束後《Hi藝術》雜誌執行主編伍勁撰寫的《二次探底？蘇富比釋放的秋拍信號》提到的“異國情調出局”，表達的都是同樣的觀點。真正決定未來藝術家行情的是能否得到國內大買家的支援，但目前的幾大主力買家都不青睞岳敏君。
民生銀行美術館2010年舉辦的“中國當代藝術三十年曆程·繪畫篇(1979-2009)”展覽中2件岳敏君作品均為借展，泰康人壽在今年8月20日的收藏展中沒有看到岳敏君作品展出，兩大主力“民生係”、“泰康係”都不是岳敏君莊家；印尼余姓藏家與上海王姓藏家創造了華人買家對岳敏君作品的最高出價，分別為1519萬元和1290萬元，但前者只藏有四五件岳敏君作品，後者只藏有兩件，岳敏君均非兩人收藏的主要方向。其他一些國內買家也收有一些岳敏君，但多在百萬元以內。據我們了解，岳敏君無論西方還是內地，都已失去買家支撐，只剩台灣某企業家與印尼某藝術基金等僅存的兩三個莊家。另外，還未公開拋售的瑞士藏家烏裏·希克也有一些岳敏君作品。
因此，實際情況是，曾經“兩條腿走路”的岳敏君，現在兩條腿都開始邁不動了。
(二)、中國當代藝術市場危機依舊
《岳敏君報告》認為：“2.目前中國當代油畫市場已經從金融危機中擺脫出來，並創造了新高，整體市場一片大好。經過市場調整，岳敏君油畫作品的成交量已然找到供需平衡點，作品價位已開始穩中有升，其個人指數也已開始進入新的上升週期，因此，前景看好。”
我們認為：中國當代油畫市場尤其是當代架上繪畫市場並未從2008年的金融危機中擺脫出來，拍賣市場個別新高只是表像，整體市場更加不是一片大好。
首先，應該明確如何定義“中國當代油畫”市場。據梅摩指數研究中心《中國藝術品市場成為新的資産類別——梅摩中國油畫指數首發説明》一文：“中國油畫指數的數據來源於中國內地和香港地區的當代油畫或亞洲油畫專場拍賣”。含有油畫作品的專場，內地一般以“油畫雕塑”命名，香港一般以“亞洲當代藝術”、“二十世紀中國藝術”、紐約和倫敦一般以“戰後當代藝術”命名，所謂“當代油畫或亞洲油畫專場”的説法並不準確。“TAAC頂層藝術評估中心”在進行拍賣市場分析時，一般採用雅昌藝術市場監測中心使用的“油畫及當代藝術”這一命名。由於多家拍賣行往往將二十世紀老油畫、寫實油畫、雕塑等與當代藝術架上繪畫放在一個專場，因此，我們無法確定“梅摩中國油畫指數”是否涵蓋了老油畫、寫實油畫等小版塊。
假定梅摩中國油畫指數包含這些小版塊，則“整體市場一片大好”的説法有欠妥當，圖表可以清楚的説明問題。我們將“2006年秋拍-2008年秋拍”與“2009年春拍-2011年春拍”作為可以反映市場變化的兩個時間段，主要研究高價位作品，選取所有成交額達到100萬人民幣以上(含海外拍賣)的中國油畫及當代藝術作品拍賣數據，可得如下圖表：
據表2，可知後兩年與前兩年相比，千萬元以上的作品量要略高，今年春拍還拍出了一件常玉的億元油畫，但100萬元以上作品的總成交額降低了13.5%左右，主要原因是100-1000萬元區間的成交作品減少了600多件，説明資金越來越多的流向一流精品，對中端價位作品的購買力下降。
據圖1，比較最近4年拍出千萬元作品的藝術家，可發現：後兩年與前兩年相比，有6人已暫時退出“千萬元俱樂部”；新晉的則有22人，包含老油畫大師、寫實名家和當代藝術家，其中很多人未來能否穩定在第一梯隊並不確定；重合部分是前兩年和後兩年都有千萬元作品成交的藝術家，不過圖中無法看到的是，後兩年趙無極、常玉、陳逸飛、曾梵志超千萬的都有10件左右，而岳敏君只有1件，此外，當代藝術拍出高價的多為安全系數較高的早期精品。
據圖2，用柱形圖比較當代藝術家與老油畫及寫實藝術家前兩年和後兩年的表現，可明顯看出一線當代藝術家的高價作品總成交額均未回到2006秋-2008秋這兩年的水準，而老油畫和寫實畫派則實現反超，成為領漲主力。
據圖3，當代與寫實分別有幾人單價突破了千萬，行情在最近幾年穩中有升，成為資本競相追逐的目標。寫實版塊3人成交額大體相當，除冷軍外，艾軒與楊飛雲雖然高價有突破，但總成交額反而略有下降。當代部分的4人則均呈現出快速增長趨勢，但隱藏的泡沫與風險則高於寫實板塊。
我們認為：2006-2008年主要交易品種是以F4等為代表的高價當代藝術品，香港、紐約、倫敦是3大交易中心；2009年春拍至2011年春拍的第二波上升行情，主要是由老油畫、寫實畫派、當代藝術早期精品帶動起來的，主戰場已轉移到北京和香港，藏家也越來越多地轉向收藏兼具繪畫性和學術性的作品。在市場恢復上漲的表像之下，2006-2008年造就的一批單價破百萬和千萬元的藝術家正在遭遇市場的無情洗牌，大部分人會在第二波行情的下跌過程中出局，對這些一度構成中國當代藝術市場主力的藝術品而言，市場前景很不樂觀。
(三)、岳敏君還是方力鈞？
《岳敏君報告》認為：“3. 由於缺乏重量級作品的上拍，岳敏君油畫作品的價格和成交額都沒有形成快速上升的強大動力，尚未回升到2008 年頂峰時的市場行情。之所以産生這樣的狀況，一方面説明藏家惜售岳敏君的精品之作，另一方面也説明岳敏君沒有過多的炒作背景，因此，相較于許多已經再創新高的同類畫家，岳敏君油畫作品存在著更大的上升空間。”
我們認為：第3 個原因裏的推論過於簡單，依據不足。2008 年之後岳敏君大件出現較少，如果只看數據，既可以解釋為“惜售”，也可解釋為流通性和變現能力走低，無人可以接岳敏君高價作品的盤。對於“沒有過多炒作背景”的觀點，我們認為不宜輕易下此結論，尤其是對不了解真實成交情況的第三方研究機構，建議儘量只根據已掌握的數據和資訊來做邏輯嚴密的推理。
對於“岳敏君作品存在著更大的上升空間”的判斷，我們也持相反看法，從今年香港兩家拍賣行給出的估價來看，估價普遍偏高，已經擠壓了上升空間，看不到留給未來的增值餘地。《岳敏君報告》根據“梅摩-岳敏君個人油畫指數”的估算，也得出了岳敏君部分作品估價過高的結論。
更關鍵的是，決定岳敏君作品是否具備上升空間的重要因素，不是對岳敏君自身市場週期的比較，而在於對岳敏君歷史地位的判定及其藏家群體護盤能力的判斷。
已經被很多人熟知的“玩世現實主義”是批評家栗憲庭于1991 年初形成並於1992 年初正式在文章中提出的一個專有名詞，主要涉及“潑皮幽默”和“流氓文化”兩個概念，在隨後幾年的展覽中，方力鈞、劉煒、岳敏君、楊少斌、王勁松、宋永紅等曾被歸為這一流派的代表人物，1995 年之後，“玩世現實主義”流派的創作走向個人化，如劉煒的創作轉向繪畫性風格、楊少斌轉向暴力題材等。2006年紐約蘇富比春拍之後，當代藝術第一波行情正式啟動，方力鈞與岳敏君衝進一線藝術家行列，兩人也因創作一直未偏離“玩世現實主義”而成為這一流派最具代表性的藝術家。在“F4”中，張曉剛一直被視為最能代表中國當代藝術的藝術家，王廣義在政治波普流派中佔有重要地位，只有岳、方兩人的作品相關性最大。“玩世現實主義”最終很可能只會留下一個開山鼻祖，這個人會是岳敏君嗎？
很遺憾，從創作、展覽、出版、收藏、市場運作等各個層面比較，岳敏君都後方力鈞一著，顯然方力鈞更善於經營自己。如果僅從展覽上追根朔源，方力鈞也有1992 年在北京藝術博物館舉行的“劉煒o方力鈞”畫展和漢斯(Hans Van Dijk) 策劃的“中國前衛藝術展”歐洲巡展等重要展覽記錄。而岳敏君無論從展覽記錄還是西方重要博物館收藏而言，都遜於方力鈞。從近年來方力鈞出書、辦文獻展、開研討會等舉措來看，方力鈞顯然在努力使自己的創作脈絡和歷史定位進一步清晰化，而岳敏君卻一直缺乏這方面的動作。
從藏家的護盤能力也能看出明顯區別，從2007、2008 年的拍賣數據來看，雖然岳敏君的表現要大大領先於方力鈞，但從2010 年秋拍開始，方力鈞估價百萬元以上的油畫和版畫大件就再未流拍，且早期作品還創了國內拍賣新高，而岳敏君的大件則流拍嚴重，已達到無人護盤的嚴峻地步。
一旦失去歷史定位和藏家支援，哪怕曾經拍出天價，也時過境遷，再難有上升空間。
四、藝術家個案分析方法論存在的問題
梅教授在微網志上的回應中曾提到：“結論大家可以批評，但更希望大家看看方法論有沒有問題。”我們已在前文對結論進行了反駁，下面再談談對梅摩報告“方法論”的不同看法。
《岳敏君報告》在提出結論後，對2011春拍、岳敏君市場整體走勢及代表作品的價值進行了分析，對於採用的分析方式，我們認為存在以下三個主要問題。
問題一：不該缺位的橫向比較
《岳敏君報告》對岳敏君作品市場走勢僅採取了縱向梳理法，忽略了岳敏君與其他藝術家的對比。岳作為“當代藝術四大天王”(已被百度詞條收錄)——又稱“當代藝術F4”(以下簡稱“F4”)的藝術家之一，其市場走勢與F4中其他藝術家存在很大的關聯性。根據“百度新聞搜索”，可查到早在2005年，“當代藝術四大天王”被用來代表徐冰、蔡國強、谷文達、黃永砯4人，而到2006年6月，即有新聞將張曉剛、岳敏君、方力鈞、王廣義稱之 “當代藝術四大天王”，這與他們的拍賣價格迅速崛起引起媒體的關注直接相關，此後前4人多被稱為中國當代藝術的“海外四大金剛”，資本之手則造就了當代藝術市場上的“F4”。
在經歷過2008年秋拍的暴跌之後，誰會被洗出F4一直是縈繞在中國當代藝術市場市場從業者及觀察者心頭的懸念。尤其是在2009年秋拍開始的復蘇階段，“F4”的市場走勢開始呈現出越來越明顯的分化，4人的市場雖然不再同步，但橫向對比卻更能説明未來的趨勢，專業人士開始漸漸形成的其中一個共識是：看跌岳敏君。
藝術品市場是虛擬經濟而非實體經濟，虛擬經濟的價格不由成本支撐，而由信心支撐。岳敏君作品市場的信心危機在2010年香港佳士得秋拍顯露出了最明顯的徵兆。下面即從這一時間節點開始，對F4及曾梵志的拍賣市場進行橫向比較。
2010年秋拍佳士得夜場上拍兩件岳敏君作品，其中估價400-600萬港元作于1997的《農夫》只拍到320萬元流拍；另一件1994年作品《划船》估價300-500萬港元，有9次出價，最終以466.12萬元成交。同場曾梵志3張均超過最高估價成交，其中1996年作《面具系列》以2700萬港元落槌；王廣義一件2006年長達3米的“大批判”也以超過最高估價的380萬港元落槌；張曉剛上拍3件作品，1張1984年的《草原組畫：晚風》估價400-500萬港元，預估價內成交，另兩件單人的“血緣”系列均底價成交。
第二天的“亞洲當代藝術”日場，曾梵志、周春芽、余友涵、劉煒、劉大鴻等成為領漲焦點，作品紛紛突破最高估價成交。曾梵志上拍7件，成交的6件全部突破最高估價，流拍的91年作品《老虎》是市場上較為陌生的作品；張曉剛早期作品表現出色，一張1997年作小尺寸的《血緣系列No.19》也以最高估價180萬港元落槌；方力鈞在日場有5件上拍，雖有3件未成交，但其中一件《自塑像》是因發現是偽作而撤拍，還有兩件流拍作品都是2005年以後創作的雕塑，另兩件油畫則都底價成交；王廣義在這次日場上拍3張作品，其中兩件“大批判”系列都成交，流拍的2005年作 ART ANGLE不是其代表性的“大批判”系列作品。
相比之下，岳敏君在這次日場上拍量最大，達10件，流拍4件，表面上看成交率也勉強達到60%，但成交的6張中，2張是版畫，且版畫中1張低於底價勉強成交，1張預估價內成交，注意後面曾梵志、張曉剛、劉野的版畫幾乎都突破最高估價成交，另外成交的4件岳敏君作品中，3件均為96年的“偶像”系列。拍品編號1257-1261共5件都是岳敏君作品，估價都在百萬港元上下，在拍賣現場前4件連續流拍，直到第5件才底價成交，流拍的都是2003-2006年之間岳敏君嘗試的雕塑或非“傻笑男”系列的其他油畫作品。
橫向比較2010年佳士得秋拍中的F4和曾梵志5個當代藝術家，可以發現曾梵志一路領漲，張曉剛早期作品均成交而2000年以後非代表性的“血緣”系列成交疲軟，王廣義“大批判”系列表現相對穩定，方力鈞的雕塑不受市場肯定。雖然F4的表現均不算太好，但其他3人的代表作品的市場均未受衝擊，而岳敏君不僅新作品表現不佳，90年代創作“傻笑男”系列也開始流拍。
將“F4+曾梵志”5人拍賣數據的橫向比較從香港佳士得放大到整個2010年秋拍，可得表3數據，分析可見：張曉剛、曾梵志兩人無論成交總額還是拍賣高價，均領先其他3人，張曉剛一流精品單價更高，在5000萬元上下，曾梵志一流精品在3000萬元上下，但曾梵志精品數量勝於張曉剛，因此1000-2000萬元作品數量更多；方力鈞次於曾、張二人，最高單件作品在1000萬元上下，百萬元作品介於5人中間；王廣義總體數據已不及曾、張兩人的1/5，基本退出一線陣營，但百萬元級作品還算穩定；岳敏君成交率最低，這一季度總成交額尚不及方力鈞一半，高價作品表現只能向王廣義看齊。
再看表4所示2011年春拍，以同樣的方式比較5人的數據，可發現：曾梵志與張曉剛依然大幅度領先其他3人，且依舊保持曾梵志總成交額高於張曉剛，而張曉剛最高單價高於曾梵志的態勢；王廣義總成交額突破6000萬元，排名上升到第3位，為其2010年秋拍的3倍多，這主要得益於王廣義一批80年代末作品在拍場上受到買家大力追捧，尤倫斯蘇富比專場更將一張王廣義1988年所作《毛澤東：P2》作為圖錄封面並拍出1611.58萬元，創王廣義國內新高；方力鈞總成交額下滑到第4位，原因是百萬級別作品上拍量較少，流拍量雖然高達9件，但大部分是估價40萬元以下的版畫作品，高價作品表現不錯，有2件突破千萬元，在佳士得以1836.37萬元成交的1990-1991年作《系列一(之五)》，也刷新了其國內拍賣的單價紀錄；岳敏君總成交額在5人中墊底，最高單件僅為322萬元，其估價450-650萬的《無題》(1994年作)和估價1000-1500萬港元的《黑夜狂笑》(1997-1998年作)流拍，這個只有4件作品未成交的夜場按下了岳敏君市場遭遇信心危機的確認鍵，同場的曾梵志、張曉剛、方力鈞、王廣義均表現穩定。
再換一個方式，以雅昌藝術網數據為準，比較5人截止2011年10月22日的前10名拍品，成交于2008年秋拍之後的拍品中，曾梵志有9件，張曉剛、方力鈞、王廣義各有5件，而岳敏君只有1件勉強擠入第10名。若計入雅昌網未收錄的岳敏君海外成交數據，則岳敏君拍賣前10名的成交時間全部停留在2008年秋拍之前。
F4與曾梵志相關數據比較
從以上數據比較中可以清楚的看出，岳敏君已經掉出了中國當代藝術二級市場的第一梯隊。回頭再看《頂層》2010年6月刊《蘇富比春拍解析》一文比較5人拍賣數據的表格(表5)，可以看到2009年春拍-2010年春拍岳敏君的拍場表現與曾、張2人還未有明顯差距，但如今岳敏君已成為市場復蘇階段最明顯的掉隊者。
如果説純粹的數據分析還不夠有説服力，那麼曾身臨過拍賣現場的業內人士，應該對這一結論會有更深切的感受。
問題二：牽強附會的縱向梳理
《岳敏君報告》最後一段提到：“計量化的投資模型和投資分析是基金管理公司成功的關鍵。”梅教授也在微網志上如此回應：“我個人的看法，重要的是方法，以數據來分析而非如傳統的憑經驗、感覺來判斷”。
可以説，梅摩報告分析的基礎是拍賣數據的金融化運算，與以往藝術市場行家建立在感覺經驗上的認識完全不同。但也正因為如此，《岳敏君報告》的分析也應停留在數據分析上，給出結果即可，不必做脫離數據分析之外的其他解釋。而該報告所犯的最大錯誤即在於，在不了解藝術家市場真實成交情況(主要是行家所掌握的客觀數據之外的其他資訊)的基礎下，試圖從數據分析進入到對藝術家市場的具體分析，這樣的分析必然是牽強附會的。
試看《岳敏君報告》對岳敏君市場各階段的解釋：
“2000年，岳敏君試探性地送拍了第一件油畫作品，以13.2萬順利成交，使岳敏君的油畫在二級市場有了初步的定位，但後續3年只送拍了2幅作品，而且流拍，或許可以理解為其作品的藏家還沒有系統性地為進入拍賣市場做好準備。”
“2004年……當年送拍的3幅岳敏君作品全部成交，給買賣雙方增添了信心。2005年，送拍數量增加到4幅且全部成交，無論上拍量還是成交量都在不斷放大。”
“經過試探和放量階段，岳敏君油畫市場的買賣雙方似乎達成了某種默契，買方渴求岳敏君的油畫作品，賣方希望通過拍賣市場尋求回報，都做好了進入市場的心理和資金上的準備。”
“2007年，共有10件千萬級作品誕生，全年成交金額高達3.74億，超過個人成交總額的一半(截止2011年春拍)。這些數據足以説明2007年是屬於岳敏君的一年。”
“由於岳敏君的作品在歐美市場備受追捧，而金融危機對歐美造成的影響更為慘痛，所以此次岳敏君油畫行情的下跌幅度顯著大於整體走勢。”
“從總體來看，岳敏君選擇的市場推廣路線和國際化戰略取得了巨大成功，他很多方面的成功經驗都值得新晉藝術家學習。”
這些解釋充斥著無根據的推理、想當然的猜測、沒必要的結論，甚至出現了對想像中的買賣雙方的心理分析。這些解釋不僅沒有對證明其觀點提供任何幫助，反而暴露出撰寫者對岳敏君市場真實狀況了解的嚴重不足。這樣多此一舉、不值一駁的解釋一再出現在整篇報告的不同章節中。
問題三：行文空洞的學術分析
在《岳敏君報告》“代表作品價值分析”一節中，除了“價格分析”、“現值分析”兩類建立在指數分析基礎上的客觀分析之外，還包含一段“重點作品分析”。這段選擇了《轟轟》、《希阿島的屠殺》、《大天鵝》3件有高價成交記錄的作品進行孤立的“價值分析”，試圖從藝術價值的角度對3件作品做出學術性的判斷，然後再描述其市場表現，來説明它們在學術和市場上都得到了肯定。
首先，這樣“賞析式”的文字不該由標榜“數據分析”和“客觀方法”的“梅摩藝術指數研究中心”來撰寫，如需證明岳敏君的學術價值，大可引用評論家對岳敏君藝術價值的相關論述，若沒有針對具體作品的批評文字，直接略過即可，報告中單獨對重要作品所作的賞析顯得很突兀。
其次，對3件作品的文字闡釋流於表面，僅停留在描述畫面構圖的層面，對每件作品的時代背景、創作動機以及獨特價值均未涉及。策展人顧振清先生在轉發微網志時寫道：“對岳敏君高價作品學術分析的行文較空洞、八股。”在《岳敏君報告》中還提到岳敏君“參加數量眾多的國內外重要展覽”，而實際情況是與張曉剛、方力鈞、王廣義相比，“重要展覽”正是岳敏君的軟肋，在對中國當代藝術起關鍵作用的幾次展覽如1979年“星星美展”、1989年中國美術館的“中國現代藝術展”、1992年首屆“廣州雙年展”、1993年開始在香港及歐美巡迴展覽的“後89中國新藝術大展”、1993年的威尼斯雙年展、1994年的聖保羅雙年展等等都與岳敏君無關，2007年UCCA尤倫斯藝術中心舉辦的《’85新潮：中國第一次當代藝術運動》也不包含岳敏君。此外，岳敏君也沒有足以奠定其學術地位的重要個展。
再次，我們認為真正有價值的是對岳敏君各系列作品的分類分析，因為藝術家不同時期、不同系列、不同材質的作品，在市場的表現往往各不相同。遺憾的是，《岳敏君報告》僅分析油畫作品，不涉及裝置、雕塑，但就在油畫作品中也沒有細加分類，都籠統的冠以“岳敏君作品”之名。對岳敏君“傻笑”系列之外的“處理”系列、“場景”系列、“迷宮”系列一概忽略，避而不談岳敏君轉型作品在市場上折戟的事實。而實際上，對於市場上的標桿藝術家而言，轉型的失敗直接關乎其未來市場的信心。
五、數據分析方法論存在的問題
梅摩《岳敏君報告》發表後，我們徵求了一些業內人士的看法，不少人都認為分析方法沒有什麼問題，也有人認為方法永遠不會受關注。但對於出具藝術市場分析報告的機構，研究方法是首要問題，因此我們仔細研讀了《岳敏君報告》及其他梅摩報告。我們認為，梅摩藝術品指數研究中心在數據分析的方法論上，也存在幾個問題，這些問題涉及到梅摩指數的根基。
問題一：金融模型的先天缺陷
每一種金融模型自誕生之日起就都帶有先天缺陷，梅摩指數也不例外。梅建平教授認為根據藝術品的特點如尺幅大小等設計的指數有很多缺點，因為不可能涵蓋所有重要的因素，他在《梅摩指數的基礎與方法》一文中説道：“藝術品的銷售實際上和房地産的銷售是很類似的，因為房子也不是買了之後馬上就賣的，也是住一段時間或持有一段時間再把它賣掉。到底持有多長也是隨機不確定的。因此我就用房地産指數的方法來做藝術品的指數，然後把它建立在同一件藝術品多次拍賣的基礎之上。”
梅摩指數採用的是房地産價格指數模型中的“重復交易法”(Repeat Sale Method)，該模型的優點是基於同一宗房地産的價格變化，在剔除標的物折舊的影響後，不同時期相同房地産的內外部品質等都相同，根據重復交易法編制的指數可以滿足房地産價格“同質性”的需要。
這一方法的缺點也很明顯，對比與中國油畫市場，可得如下表格(左列資料據全球最大中文經管百科網站“MBAlib智庫”)：
問題二：原始數據來源不完備
據《岳敏君報告》附錄2：“本文所使用的數據，是對岳敏君歷年所有油畫拍賣記錄進行統計、有效性篩選後計算得出的。目前的統計週期為半年，即每年拍賣市場最活躍的兩個時期：春拍(01.01-06.30)、秋拍(07.01-12.31)。所有統計數據僅限于藝術家的各類油畫作品，不包括其他形式的作品。本文中所提到的價格，除了著重指出的，計價貨幣均為人民幣。”
這是全文唯一一處對原始數據來源的介紹，至少有3點未明確説明：1.數據的來源是哪？是拍賣公司官網，還是來自雅昌藝術網等公開提供拍賣數據的媒體？2.如何保證可以囊括岳敏君“歷年所有油畫拍賣記錄”？3.“有效性篩選”的標準是什麼？
《岳敏君報告》開篇“2011年春拍綜合分析”一節統計出岳敏君2011年1月1日至2011年6月30日共上拍10件岳敏君油畫，成交率為71.43%，總成交額為18,539,036元。我們據此推算出梅摩統計的岳敏君2011“春拍”油畫總數為14件，而據我們統計，這一時期共有18件岳敏君油畫上拍，其中倫敦菲利普斯、倫敦佳士得、倫敦蘇富比各上拍1件，首爾拍賣在香港上拍2件，見表7。根據梅摩報告計算的總成交額推算，梅摩可能漏掉或“篩選”了3件倫敦拍品的其中2件以及首爾拍賣香港上拍的2件，但我們看不出有何理由需要對這4家國外拍賣行的拍品進行篩選，更可能是梅摩報告遺漏了其中4個記錄。
另外，梅摩指數以每年1月-6月為春拍、6月-12月為秋拍的劃分方式，這種劃分方式合適紐約、倫敦的拍賣，但與國內的實際情況不符。事實上，近年來中國油畫及當代藝術的春秋拍起止點應以每年4月初香港蘇富比春拍和10月初香港蘇富比秋拍為準，把1月-3月劃入上一年的秋拍、7月-9月劃入同年春拍，更符合近幾年中國的藝術市場週期。
見微知著，我們有理由質疑梅摩藝術指數研究中心蒐集原始數據的嚴謹性及使用方法的科學性。
問題三：樣本數據的真偽存疑
數據最大的問題不是來源是否完備，而是樣本量不足、樣本量是否具有代表性、樣本本身真偽的問題，先來看看梅教授的理論和設想。
還是在梅教授《梅摩指數研究中心：中國藝術品市場成為新的資産類別》一文中寫道：“在很多油畫的拍賣中都經常出現虛偽交易(假拍)。而這種情況也跟早年中國股市操縱價格和虛假資訊氾濫的情況非常相像。為了擺脫這種價格操縱的假像，我們採用了金融經濟學中的辦法，排除或降低了虛偽交易或其他形式的價格操縱的交易對數據的影響。我們的方法論是基於2005年美國《金融經濟學雜誌》77期上姜國麟、梅建平、Mahoney的關於股票坐莊的學術論文。”
梅教授2011年11月5日發表的《藝術市場指數是如何編制的》一文中又寫道：“所謂坐莊就是虛假交易，不是真實的交易，因此即使拿到了拍賣數據也還是需要花一定的時間和精力梳理一下，把一些明顯的有託兒嫌疑的數據剔掉一部分，才能比較真實地反映市場交易的情況。具體怎麼來剔除，這是一個比較高深的學問。”
由於客觀條件限制，我們無法看到梅教授所提的這篇論文，但我們找到了2007年8月發表于《新財富》雜誌的署名“梅建平”和“姜國麟”的文章，標題為《借鑒股市經驗規範藝術品市場》，文中建議：成立由中央政府直接領導的中央藝術品登記公司(簡稱中央登記公司)；根據拍賣公司的誠信記錄，由中央登記公司按分級標準給予定級，拍賣公司在其等級規定的範圍內進行經營活動，並向中央登記公司繳納保證金；在國家的監督指導下，在全國各地成立藝術品鑒定機構，每件藝術品需經獨立鑒定後方可拍賣；建立退賠制度，若由藝術品鑒定機構出示證據説明拍賣品為偽品，成交後的第一年內可按原價退還，佣金不退等等。從這篇文章能看出梅教授對中國未來藝術品市場發展的一些過於理想化的構想，可惜文中沒有詳細論述“股票坐莊”及如何剔除假拍。
巧合的是，刊登《岳敏君市場分析報告》(下)的報紙上，同時也刊登了梅教授一篇名為《如何規避“託兒”和贗品》的文章，雖然沒有提供明確的結論和詳細的解決方案，但我們根據原文，可以歸納大意為：作品如果在好的拍賣行“傳承有序”就能很好的規避贗品，文章開頭則提出“足量的交易可以減少指數被人操縱的可能性”，並詳細論述交易量不足的指數極易被人為操控：“比如説你有傢具收藏，你想操縱這個指數，因為指數裏面交易不是很多，你拿出一件傢具交易一下，找幾個人來托一下，拍一個天價出來，由於這裡邊的數據不是很多，突然來一個很高價的就可以把指數抬高了。抬高了以後，如果指數被報道的話，就會給大家造成一種錯覺，就是中國的傢具漲得很好，大家都來買傢具，你就趁這個機會把自己的收藏拋出去，這樣指數就有可能存在被人操縱的情況。”
我們認為，無論客觀的數據分析還是感性的經驗判斷，都只能作為辨別“假拍”的輔助手段，成交的真實情況只能依靠從最接近真相的人或機構處獲取可靠的資訊。而根據《岳敏君報告》的統計，岳敏君油畫的總上拍量為166件，曾重復上拍的僅25件，在我們看來，這一數量應屬於梅教授認為的“交易量不足”、“極易被人為操控”的範圍。中國油畫拍賣雖然從上世紀90年代初期就已開始，但中國當代藝術市場真正興起不過5年時間，除少數成名較早的藝術家在二級市場上已站穩10年以上外，大部分藝術家才剛剛經歷第一輪市場週期的考驗。其中絕大部分人的上拍總量不超過500次，重復拍賣作品件數不超過50次。
對於梅摩指數這樣一個建立在單件藝術品重復交易記錄數據上的分析體系，所能找到的中國油畫的匹配數據在現階段少之又少。對於大部分只有幾十組甚至幾組這樣數據的藝術家而言，這樣的研究方式顯然是一葉障目、以偏概全的。
更站不住腳的是，僅有的一些樣本又可能存在數據真偽，也即“假拍”問題。我們並沒有看到梅摩報告設計出行之有效的規避中國當代油畫假拍的研究機制，這從《岳敏君報告》只字不提作品假拍情況可見一斑。該報告將岳敏君拍賣成交價最高的10件作品視為“最受市場歡迎的油畫作品”，認為“這類作品不僅受到了藝術界的好評，更是廣受收藏界的關注，以至於不斷刷新拍賣紀錄”，這顯然是建立在假設這些作品全為真實成交的前提下的一個很表面的推論。事實上，整篇報告也都建立在這種假設之上，對了解市場環境的行家或其他專業人士而言，必然沒有任何説服力。因此有博友在梅教授微網志上留言：“方法論與研究過程的確新穎。但倘從一個錯誤的假設出發，不論過程怎麼準確嚴格，結論也只會在錯誤的道路上越走越遠。”
在《頂層》2009年1月號發表的《頂層評估報告：張曉剛、岳敏君、王廣義、方力鈞、曾梵志》一文中，我們曾判斷：此5人在2007、2008年間的市場走勢曲線是人為修正的虛假曲線，由於2005-2007年中國經濟的持續高速發展，讓持有資本的炒家炒作中國藝術品市場的心理預期提前了，本來應該在未來啟動的中國當代藝術市場，在此期間迎來了第一波行情。這一判斷是我們綜合比較中國宏觀經濟數據、股市大盤曲線、當代藝術市場走勢，並經過推理論證得出的。此後隨著我們與藝術圈的接觸越來越深入，對所評估的5位藝術家市場的看法開始漸漸分化，如果再一一重新做更具體的評估，會有很多新的看法。但我們對“虛假曲線”的判斷，卻一直在不斷得到各種資訊的佐證。因隱私關係我們無法公佈資訊源，這一判斷僅限讀者參考。
我們認為，可靠的資訊來源、深入的現場觀察、專業的數據分析，是甄別拍賣假成交的三種有效手段。可惜，我們並沒有從該報告中看出梅摩研究團隊掌握前兩種手段。如果純粹從數據分析，依然有可能察覺出假拍的蛛絲馬跡，如作品底價落槌、重復上拍的對比等等，但該報告也未採取這種具體的研究方式。
梅摩指數試圖建立一套以客觀數據為基礎的，解釋和判斷藝術市場走勢的金融理論和計算模型，但多數理論和定律都是包含限定條件的，脫離限定條件，現實中的人為或偶然因素會造成很大的干擾。如果置原始數據的真偽于不顧，再自洽的理論和模型也只是沙上之塔。
問題四：現值分析的含糊之處
《岳敏君報告》雖然給出了很多建立在其指數模型上的數據，但對於“梅摩中國當代油畫指數”和“梅摩中國油畫岳敏君指數”兩個最關鍵的數據卻沒有給出具體的計算方式。文中出現的“現值”、“現值區間”、“當期價值”、“市凈率”等概念，都是通過原始數據與相應指數計算而來。尤其是“現值”，在報告中多次被使用。
經濟學意義上的“現值”，一般指在給定的利率水準下，未來的資金折現到現在時刻的價值，是資金時間價值的逆過程。時間是有成本的，預期的現金需要等待的時間越長，其現值越小。絕大多數對“現值”這一概念的應用，都是針對未來的，而梅摩報告中“現值”的概念則是針對過去的，是“利用梅摩-中國油畫岳敏君指數將作品當時的拍賣價格進行折現算出作品現值”。未來的收益才能折現，以前拍出的價格如何“折現”？
姑且認為這裡的“現值”依然有用，但梅摩報告對現值的分析僅有一段文字，從幾個表格中的“現值區間”的數據與作品當時成交價來看，其中的關係並不明顯。我們認為，此處才是最能體現梅摩指數獨特價值的部分，可惜該報告在不必解釋的地方亂加解釋，應該詳加説明的地方卻惜字如金。
報告下半部分又引入了兩種“市凈率”概念，依然建立在“現值”基礎上，依然只對結果做了解釋，而未解釋得出結果的關鍵步驟——如何“通過指數折算”。
問題五：西醫中醫各自為陣
做藝術市場金融分析模型的不止梅摩一家，但梅摩指數的引用度和知名度相對較高，研究成果傳播較廣，今後任何一家僅立足於數據分析的模型，都將遇到梅摩指數所遇到的問題。
目前的現狀是，學金融出身的人和學藝術出身的人都對自己的專業性過於自信，或者説對對方的知識領域認知有限，互相難以説服，而最好的藝術市場分析方式是將兩者的專業知識結合起來，如何結合，又取決於統籌者及執筆者是否對藝術市場及金融理論都有深入的理解，同時在表述上兼顧藝術與財經語境的專業性。
借用梅建平教授的話，應該中西醫結合，否則偏科症必然影響分析的準確性。當然，由於現實環境中，各方利益的牽連，以及對話語權的爭奪等實際因素，很難讓中西醫走到一起。
六、重復拍賣的簡單邏輯
對於重復拍賣，我們與梅摩指數的看法有很大差別。我們也認同重復拍賣是一種重要的研究方式，但遵循的邏輯卻沒那麼複雜，常見的幾種有效的判斷方式如下：
(一)、重復拍賣估價低於此前成交價，則此前成交有假拍嫌疑：如曾3次上拍的岳敏君2002年作《天空·動物·人》，在2007年香港佳士得以216萬元成交，到2008年北京保利秋拍卻以140-180萬估價上拍，若底價售出則比上次成交虧損約33%，雖然最終268.8萬元售出，但卻又在2010年亞洲聯合秋拍上以155-210萬港幣上拍，底價低於兩次的成交價，且最終流拍。何以兩次委託人都願意以“虧本”估價賣出，不排除前面“作價”的可能。
(二)、短時間內換手快，則藝術家市場有投機泡沫：如岳敏君2000年作《向丹頂鶴同志學習》，2007年6月24日在北京翰海拍出504萬元，3個月後的2007年10月7日，又以400萬港元的底價出現在香港蘇富比秋拍，成交價為794.35萬元。這種“春進秋出”或“秋進春出”的情況並不鮮見，往往發生在某個藝術家市場上漲的過程中，持有者希望通過短線交易賺快錢，往往交易品種有一定品質但不會是藝術家的頂尖精品，持有者對其長期升值潛力並無信心。
(三)、天價拍品再度出世，則藝術家市場有見頂趨勢：藝術家拍出幾千萬天價的拍品輕易不會再度露面，除非幾種可能：藝術家行情走高即將達到這一週期的頂點，或藝術家行情持續走低，再不出手可能會被牢牢套死。如今年蘇富比秋拍張曉剛《大家庭一號》即為前一種情況，春拍時張曉剛作品創新高，到秋拍是出貨良機。岳敏君《希阿島的屠殺》、《畫家和他的朋友們》則為後一種情況，岳敏君行情持續低迷，再不出貨可能情況會更糟。
另外，還需注意同一幅畫換一個名字上拍，這種情況以過世藝術家的贗品居多。岳敏君有一張2003年作《黑雲》，2008年春拍在香港佳士得拍出577.38萬元，今年春拍在香港佳士得再度上拍，名字換成《非典》，估價150-200萬港元，172.42萬元成交，重復上拍後的價格縮水近70%，雖然贗品的可能性很小，但也值得揣摩。
七、結論
綜上所述，我們認為：岳敏君作為曾經的中國當代藝術四大天王，其市場神話已經完結，作為中國當代藝術市場一線藝術家陣營的首個出局者，其作品不再具備擔任天價交易品種以及投資品的可能，其作品價值將因流拍和滯銷而大幅跳水，但作為有較高知名度、識別性及一定市場基礎的藝術家，岳敏君作品短期內也不會很快退市，但其此後的市場價格將被打上一個很大的折扣。
本文對梅摩藝術指數研究中心《岳敏君報告》一文的不同意見，主要針對其明顯錯誤的結論、邏輯混亂的解釋、失去根基的假設，而對於梅摩採用的金融分析方式，因報告本身未透露核心細節，我們也難以作更深入分析。對於興起不過五六年時間的中國當代藝術市場而言，任何有志於從事分析報告撰寫的機構都是初學者，也請梅摩指數研究中心對本文的錯漏不吝賜教。
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