| 一、從作為個案對象的方力鈞作品談起
進入21世紀的第五、第六個年頭以後，方力鈞的“光頭”作品，成為藝術市場中的“悄貨”，他的作品被國際資本“運營”到天價。研究、思考資本運營與藝術發展，他是一個不錯的個案對象。
方力鈞的截至目前的“光頭”作品，究竟屬於何種風格，説法不一，莫衷一是，有説屬於現代主義風格，有説屬於後現代主義風格，但無論是“現代主義”還是“後現代主義”，這兩個概唸有一個共同點就是，它們即使不歸屬在時間範疇，也是一個與地理範疇有關的特定的文化學概念，所以應該屬於“性質定義”。簡單説，無論是“現代主義”還是“後現代主義”都是屬概念，而不涉及風格種差。所以，比較有效的方法是從“審美功用”角度定義方力鈞的作品，因為這樣才可以準確看清他的作品的藝術功能和審美意義。在這個意義上，栗憲庭先生稱方力鈞的作品是“玩世現實主義”，是有一定道理的。這是從風格類型角度把方立鈞的作品歸入現實主義“屬概念”範疇，於是，“玩世”，則是“現實主義”這一屬概念的“種差”。
這樣，方力鈞的作品就處於栗憲庭不曾想到的嚴峻處境：一方面，這就使得方力鈞的繪畫作品，首先，要經受在歷史中形成的“現實主義”繪畫的藝術品質評估標準的檢驗，使其處於歷史上的現實主義經典作品的比較之中;其次，才是他的作品的“玩世”因素給予他的作品增加的附加值。另一方面，則是經過利奧塔對“宏大敘事”的研究，他的作品還要經過世界範圍內的“現代主義”、“後現代主義”繪畫中蘊涵的語言學轉向意義上諸多智性因素的檢閱，看看他的作品到底離現代人的新銳性的哲學的、文化的思維到底有多遠。
在這個意義上，從當代已然有所發展的“現實主義”角度看方力鈞的作品，在時代思潮、時代變遷以至時代震蕩等因素在藝術家心靈中的回聲的顯現方面看，把刊登在美國《時代》週刊上的方力鈞的《泳者》放到被歷史上的人們公認的經典的現實主義作品中比較，他的《泳者》圖像語言表達上並不遜色。這是20世紀以來由現象學還原、由結構主義符號學做為學理基礎而導致的語言學轉向的思想滲透到藝術領域，使藝術家的思想觀念發生深刻變化，從而導致觀看外在世界方式、方法以及表達情感感受的手法發生深刻變化的必然結果。方力鈞《泳者》時期的作品，在某種程度上接近了這些智性因素，這是他的作品得到國際藝術品運營資本青睞的原因之一。
方力鈞《泳者》時期的作品，得到國際藝術品運營資本青睞的另一個原因，是因為在20世紀80年代末此前“兵營化”意識形態解凍後的“倒春寒”時期，他清醒地“玩世”了一把，使他的那一時期的作品，成為那一特定時代的精神氣息的真實寫照之一。在這個意義上，可以説方力鈞的“光頭”(還有岳敏君的“大笑”)，因能夠準確表達出一個時代的中國人的精神史的一個方面，而具有最重要的文化史的意義。緣起西方的藝術資本，正是在這個意義上，充分意識到方力鈞作品的語法、語用在中國語境中的先銳性而使他的作品的市場價值成為天文數字的。
國際資本對中國藝術品的關注，對中國文化自身發展，有它的好處，但潛在的威脅和危害也不能小視。譬如，與方力鈞、岳敏君等人被炒紅有關的被當代藝術史、藝術美學家稱為具有殖民文化色彩的“妖魔化”、偏離藝術規律“雇傭化”的創作風潮，確實值得我們高度警惕，值得我們認真研究。
二、本土文化發展戰略性對策的核心問題
國際資本對中國藝術品的關注，對中國本土藝術的發展，如下幾個方面值得注意：
(1)以特殊的方式，保證了一部分曾經的“邊緣”藝術家擴大藝術再生産的自用價值供給，激發了注重個性化探索的藝術家的創作熱情。
(2)在一定意義上消解了藝術界既有的某種意識對創造性、探索性作品的桎梏，使注重個性化探索的藝術家的作品有了廣闊傳播空間。
(3)有意無意地促進了當代中國藝術的多樣性發展，致使一個互相制約、互相監督的藝術生態環境的形成，以及致使其進入到一個隸屬創造性語境的可持續發展的空間。
(4)導致了“科學”評估藝術品的藝術價值與市場價值的觀念的形成，致使一個從藝術史、從藝術美學和社會人文需要三個緯度評估藝術品價值構成的評估模型的初步形成，從而，為當代中國藝術美學的建構，拓展了發展的空間。
(5)導致藝術家能夠從當代世界藝術史、從當代世界藝術美學高度審視、反思自己作品以及確立自己的風格取向的思想和觀念的形成，從而使得20世紀新文化運動以來的中國藝術的發展，在新的時代有了新的前進方向。
(6)迫使藝術家像參加奧運會一樣，參與國際藝術發展的競爭，同時，導致更大範圍的社會公眾以資本投入的方式參與各種各樣的藝術活動，由此引發人們對藝術品表現的社會問題的關注。
當然，我們必須看到，國際資本的介入，不可避免地帶來了一系列的不利於中國文化自身發展的諸多問題。譬如，畫家開始根據西方藝術資本的需要，克隆自己的作品，甚至雇傭藝術學徒模倣自己的創作，然後按西方定單需要繼續“藝術”加工。不過，這個問題並不完全如有學者所説，是“文化霸權”主導下的文化殖民所使然。雖然，在國際資本的介入下，中國文化被殖民化的危險確實存在，但我們必須看到，主要來自西方的藝術資本的藝術品運籌者，只是依據其自身的文化理念選擇了自己的藝術態度，這之中無疑也有對方的政治文化期待，對來自西方的藝術資本的運籌者而言，這是一種無可指摘的他者態度，儘管這種態度有所偏頗，但任何文化類型模型中成長起來的人都不可避免地具有特定的文化態度。所以，問題的關鍵，不是我們要以敵對的態度抵制國際資本的介入，而是如何在國際資本對中國當代藝術的介入的動態發展中，發揮我們自己的主導作用，用我們自己的研究成果，一方面，儘量避免他人對我們的誤解;另一方面，也使我們能夠在一個良好的國際環境中健康發展。
於是，我們必須意識到，在藝術的主題、風格、樣式多元發展的今天，不能不看到，我們的藝術市場對當代中國藝術的戰略性發展的思考和研究，還處於極為落後的狀態。其問題的核心，首先，是一個切合當前多元發展的藝術風格樣式的評價藝術品藝術價值的基本原則還沒有形成，而這個問題的解決，卻又需要一個適合時代發展需要的藝術美學概論作為學理支撐。但問題的嚴重性是，直到現在，我們現在還沒有這樣的適合時代發展需要的藝術美學概論産生。其次，是目前我們對藝術市場中的藝術品的價值的判斷“無法可依”，致使藝術品經營中的投機性操作四處滋生。
在原則上，藝術品收藏者之所以收藏藝術品，主要是緣于喜歡藝術，深明藝術品的文化功能和社會價值。於是，正是由於藝術品具有文化功能屬性，所以，在藝術市場形成早期，藝術家的作品和收藏者之間，就需要出現一個懂專業的人員階層。這個階層的人，懂藝術、能鑒賞，有歷史責任感，有社會人文理想，這樣的人，是藝術家和收藏家之間的橋梁，嗣後，這樣的人成為藝術經紀人。後來，隨著學院教育的發展和社會民主進程的逐步完善，他們中的一部分人分化成專職的藝術史家和藝術理論家。再後來，由於藝術品收藏的需要和公共娛樂的發展，又從中逐步分化出藝術批評家。由於藝術家創造出了藝術品，而收藏者保證了藝術家生産的“自用價值”之外，還以資本的形式獲取了“勞動報酬”和“剩餘價值”，所以，他們二者的互為勞動，也就相應推動了藝術的繁榮，二者缺一不可。不過，促使二者保持長久平衡關係的，最終卻是藝術史家和藝術批評家，為此，以下兩個方面的問題值得關注：
第一：藝術市場人士構成。藝術市場的繁榮發展，需要藝術史家、藝術理論家、藝術批評家作為仲介，但僅此並不足以推動藝術市場繁榮發展，因為藝術市場的形成，還與善於聚集、運籌資金流，使之投入再生産，轉換成二次紅利再分配的人息息相關。第二：藝術品價值的構成。這是一個相對複雜的問題，一般情況下，人們會從如下5個方面進行綜合評估：(1)藝術家的作品，是否與藝術史有文脈關係而又有獨創性;(2)藝術家的才能;(3)“時間差”。藝術家是敏感的，尤其是視覺藝術家，往往會率先把即將到來的社會審美風範，以超前的風格表達出來，藝術品的升值潛力，往往就寄存在這個“時間差”中;(4)藝術品的文化附加值;(5)藝術品投入的絕對勞動時間。
綜上所述，藝術市場的形成，首先源於收藏需要。從資本運營角度講，這是因為藝術家和藝術品經紀人創造了“剩餘價值”，而佔有了如是“剩餘價值”的收藏家和藝術品經紀人只有將其用於擴大再生産，才會形成“第二市場”，使藝術市場持續繁榮。而就目前國內藝術品市場與藝術家的創作的關係而言，目前國內的藝術資本可分為5個層次：(1)近似慈善捐助的友情資本;(2)次生於民間藝術市場的投機資本;(3)傳統藝術品運營投資資金資本;(4)依據國際藝術品拍賣公司運營模型集中的藝術資本;(5)由藝術史文脈、藝術美學原理構成的社會文化學意義上的權力資本。這5個資本運營模型，是目前國內的大致資本運營方式。在前四種模型中，每一種模型都對藝術的發展作出過相應的貢獻，同時，也存在著諸多弊端，甚至已經部分危害了藝術的發展，存在諸多的潛在問題。而第5種資本運營方式，尚在起步醞釀階段，但它的成型，恰恰是前4種資本運營模型正常發展的基本保證。
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