文/郭潤文
我認為，當代藝術強調的是文化針對性，強調的是提出有價值的文化問題。至於採用什麼風格、手法，甚至採用架上還是裝置實在無所謂。那麼對古典油畫技法接受還是排斥的爭論也就沒有意義。
不過站在美術史的角度上來看，從文藝復興到十八世紀末期對油畫技法的爭論和改革是相當激烈的，因為當時的畫家幾乎在同類型的繪畫模式下創作，也就是説，採取的是古典寫實手法。 那麼油畫技術的高低和改革決定了畫家作品優劣，以及在有限範圍內的個人藝術風格的突現程度。在十九世紀大部分時間裏對古典油畫技法的革命依然有空間，這點我們可以從新古典主義、浪漫主義、寫實主義畫家的作品中進行比較而得知。但這些依然是建立在古典寫實之上的。直到印象派之後，人們從精神上到繪畫手法上都背離古典寫實的宗旨，畫家們各自在所建立的繪畫樣式的支援下，對自己的繪畫技術進行研究和發展，以便有效地表達思想，體現對時代的關注(當然這裡也包括“借用”古典寫實手法的畫家)。那麼，在這樣寬鬆多樣化的藝術氛圍內，還繼續糾纏對古典油畫技法接受還是排斥問題，並同現代還是保守同時牽扯到一起去，就沒什麼意義了。每個藝術家的學術背景不一樣，藝術氣息也不一樣，他們有權力根據個人的情況選擇適合的藝術形式和手法。如果把追隨時尚風格當作評判一件作品是否具有當代性的標準，無疑是不妥的。
早先我們對傳統寫實油畫的認識僅僅是從印刷品上獲取的。當我們面對原作時，才發現以前從畫片上的認識完全是謬誤，和原作比起來簡直可以説是天壤之別，因而引發了我們從這方面進行探尋和嘗試。但嘗試的結局往往是近乎于絕望，因為在那個時代我們根本沒有意識到油畫材料本身的特質，與如何運用才能達到我所希望的目標，而當時國內現有的油畫材料也根本無法實現這個目標。
好在漸漸西方傳統油畫材料與技術的專家來中國講學，使大家有一種茅塞頓開的感覺。我們終於明白了到底欠缺什麼，明白了以前所學的謬誤，明白了瀰漫在中國油畫界的原來只是一種來自前蘇聯的被稱之為“一次性畫法”的本來面目。這一切對我們 來説無疑都是具有震撼力的。記得當時對“瑪蒂”樹脂這種常用的油畫材料，簡直視為改善油畫質地狀態的“靈丹妙藥”。可見，當時對油畫材料認識的饑渴程度，現如今看來似乎有點膚淺，但確實不失為一種對材料認識及運用的一條線索，並從實驗中認識 到更多的東西。
多年來對油畫技術和材料的研究、實驗以及追尋油畫質地的“純正”性，使中國油畫界逐漸對油畫形成一種嚴格的操作概念，也對油畫的完整性與物質感有了一點體會。很多人多次赴西歐各國考察博物館，仔細觀察大師們的原作，反覆進行比較，發現雖然古典寫實大師們的風格各有不同，但油畫質地卻有許多相似的地方。對此我直觀理解為:“透過一層琺瑯般晶瑩剔透的物質形成的空間，探視到深厚結實的色層(這決不是上了光油的原因)。”這肯定是大師們對畫面的質地有著非常高的要求，並精心製作才會産生的效果，因而我認為油畫質地實際上是一種藝術品質，高低之分便體現出高貴與平庸的區別。由此可見，對傳統寫實油畫技術的認識應建立在客觀的基礎上，倘若採用這門技術就不要奢望對這門技術有原創性的改造的空間。因而我們在技術學習上所 要做的就是主動地“向大師學習”!
面對自己的創作，全盤照搬西方油畫語言體系是不可能的。因為在我們所處的位置上，認知是有限的，另外也沒有必要。我們向大師學習技法不是為了超越而是借鑒，在借鑒基點上的學習是有選擇的。我們應該為作品中所設定的一個目標、一種效果而 學習所需的東西。因此必須了解幾百年總結出來的油畫材料的特性，以及程式化的運用過程。這樣在實際運用的過程中，就能主動地、有目的地將這種技術滲透進作品中去。當然，技術不僅僅是油畫質地，它包括所有繪畫本體的因素。而且油畫質地恰恰是 建立在這些因素之上的。如果沒有掌握這些繪畫本體因素的能力，就根本無需論及油畫質地的問題。