文/ 赫拉爾多•莫斯克拉
今日美術館第三屆文獻展旨在探索在經濟，社會和文化等多種領域內發生的變革——新興的市場經濟引入各國，並在全球範圍內爆發。整個展覽通過多種方式探討藝術如何參與或應對這些變革，以及這些變革帶給社會和個人的影響。這些複雜的問題是中國文化和普遍意義上的“世界文化”急需解決的，尤其是對“南方國家” 而言。然而很遺憾，即使人們已經意識到了重要性，這些年間，中國當代藝術乃至整個世界的藝術範圍內，針對當下文化和社會問題的討論都停滯了。如今，有重大影響力的今日文獻展使得這種討論模式得以復興。經今日美術館組織並提供資金支援，這個野心勃勃的展覽才得以實現。
“Bric-à-brac”這一法文詞源起于十九世紀早期，本意是指一大批混雜的小件裝飾物。隨著時間的推移，該詞的原意得到延伸，並在很多語言中加以使用。如今，這個詞語常用來描述混雜、零碎的物品，或是參差不齊的一組事物，暗含一種混亂的意思。“Bric-à-brac”中的第一個詞“Bric”很巧合地與“金磚四國”——巴西（世界第九大經濟體）、俄羅斯（世界第十四大經濟體）、印度（世界第七大經濟體）和中國（世界第二大經濟體）的英文首字母B、R、I、C拼寫一致。
“金磚四國”這一概念是由經濟學家吉姆•奧尼爾（Jim O’Neill）在2001年提出的。當時，奧尼爾是高盛集團的首席經濟學家，離任後，曾任英國財政大臣一職。2001年，奧尼爾發表了非常具有影響力的文章《打造更好的全球經濟金磚》(Building Better Global Economic Brics），術語“金磚四國”開始得到廣泛使用。文章標題是一個雙關語，不僅暗指磚（brick）這種建築材料，同時也指本次展覽中部分作品的組成材料。
吉姆•奧尼爾的文章討論了金磚四國在全球經濟中扮演的重要角色、它們對未來的規劃以及這種新格局給富有的七大經濟體（G7：美、日、德、英、法、意和加）帶來的影響。
“金磚四國”是全球範圍內正在崛起的最大的市場經濟體，並佔有全世界25%的陸地面積和40%以上的人口。“金磚四國”這個概念除去上面提到的含義，也還常被用於概括一個還在行進中的歷史進程：發展中國家經濟實力的大幅度提升，使得它們在後冷戰時期得以在全球範圍內扮演主導角色。這種角色的轉換重塑了世界經濟版圖，讓世界經濟分配的重心從之前佔據霸權地位的北美、西歐及日本向發展中國家轉移。此次展覽的中文主題“另一種選擇”強調了這种經濟突變的非正統性。在某種程度上，世界宏觀經濟“民主化”的趨勢在全球範圍內蔓延，需要強調的是，這次展覽並不關於“金磚四國”或是經濟本身，世界的宏觀經濟新模式不僅作用於經濟，而且對社會文化和人類個體都産生影響，展覽的焦點在於，當代藝術如何通過自己的方式，來呈現和討論這些新的模式及其帶來的影響。
我們並不能把“金磚國家”以及其他處於擴張狀態的新經濟體看作傳統的新興經濟模式。為了將它們與其他興起中但增長幅度較小的經濟體區分開，奧尼爾傾向於稱它們為“成長型市場”。“成長型市場”是“當代全球性經濟的關鍵組成部分”，它們對當代全球化經濟的重要性並不亞於發達國家。基於其構成的經濟體之龐大，“金磚四國”將持續改變全球經濟、地緣政治和權力關係。雖然“金磚四國”的發展正在減速，比如巴西和俄羅斯正在遭遇危機，但許多專家仍做出這樣的預測：儘管被歸類為“成長型市場”的國家存在自身的缺陷、內部矛盾和衝突，但它們終將會取代七大工業國的主導地位，成為全球化經濟格局中最大的玩家。
這是全球化導致的必然結果，它在重塑世界秩序，也因此會産生經濟領域之外的影響。俄羅斯藝術家小組AES+F通過作品《特裏馬爾奇奧的晚宴》（這是對古羅馬時期佩特洛尼烏斯的小説《薩蒂利卡》中異常奢華宴會段落的引用）表達了他們對全球化市場經濟轉型帶來影響的感知。該作品由三張十分有戲劇效果的攝影作品組成。藝術家們意味深長地將這組作品命名為《亞洲之勝利》、《非洲之崛起》及《歐洲之衰落》。這個藝術家小組並沒有在作品中加入任何對經濟或者社會問題的直接討論，只是利用諷刺和幽默的手法表現了這些主題，使作品平添含蓄之美。AES+F的這些攝影作品混合併置了傳統社會現代化進程産生的衝突帶來的多樣性文化和全球化下的不同語境，表達了曾被邊緣化的新型經濟文化體的心聲。
文化活力在經濟轉型、資訊爆炸和全球化進程中得到解放，文化工作者更傾向於從自身經歷、日常生活及文化背景出發，用作品表達自己所在的語境。如果説先前應對文化霸權的策略是借鑒、重新定義、重新劃分等，那麼現在處於落後世界的文化工作者，包括藝術家們，正在積極地發揮想像力，思考如何創造全新的、不受束縛的元文化。更重要的是：這些文化工作者正在由內而外地轉變作為一種國際語言的世界文化，“發聲者”愈加多元化、他們強有力的獨特聲音和新穎的表現手法……簡而言之，他們在積極展示多元化。這種方法論上的改變帶來了一些其他變化：之前都是單一的創造性活力，現在變成多主體的、多經歷和多種文化協作的模式。許多當代藝術家的作品都是基於國際語境中個人、歷史、文化及社會背景創作的，而不是單純地描述、説明、表現或構架這種語境。這個語境不再是一個封閉的核心，而是自然而然地建立起國際化文化的一個場域，本次展覽的作品展示了當代藝術的這種生命力。
宏觀經濟的轉型的確在改變由現代化和殖民主義構建的世界。傳統意義上對第一世界和第三世界的劃分已經瓦解，取而代之的是一種混合的、多元的角色劃分。這種新格局不僅囊括了“金磚四國”，也包括其他新興的經濟體，如：南韓、墨西哥、印度尼西亞和土耳其（——奧尼爾認為的四個與“金磚國家”同等重要的國家，還有南非、馬來西亞、尼日利亞等等），這其中的部分國家和另外一些國家被奧尼爾以其他縮寫形式歸入了最初的金磚國家行列：BRICS（巴西，俄羅斯，印度，中國，南非）、BRICK（巴西，俄羅斯，印度，中國，南韓），BRIMC（巴西，俄羅斯，印度，墨西哥，中國）、BRICA（巴西，俄羅斯，印度，中國，波斯灣阿拉伯國家）和BRICET（巴西，俄羅斯，印度，中國，東歐，土耳其）……概括了宏觀經濟的總體趨勢。
近來，奧尼爾本人又提出了新的術語，旨在將他稱作“未來經濟巨人”的國家根據其特徵進行分類：MIKT（墨西哥、印度尼西亞、南韓和土耳其）和MINT（墨西哥、印度尼西亞、尼日利亞和土耳其）。儘管這些經濟體中部分國家的發展普遍受到了世界經濟的限制——當然，它們本身也存在嚴峻的內部問題和矛盾，但另一方面，它們已經改變了世界的現狀和權力分配。南韓是一個特例：它已經處於發達狀態，具備了成為七大工業國之一的實力。其他如新加坡這樣的小國家也是非常重要的世界經濟體。與此同時，所謂的“經濟突破型國家”（波蘭、捷克共和國、沙烏地阿拉伯、菲律賓，肯亞……）正在加入這場遊戲。
到目前為止，南韓是世界上唯一一個克服了極度貧窮達到全面發展的國家。在淪落為日本殖民地並遭受了導致國家分裂的內戰後，時至今日還未簽署任何和平的協議。這個自然資源稀缺的國家只用了三十年就成功地從自給自足的農耕經濟體轉型為現代工業出口大國，同時保證了收入的公平分配。和其他新興經濟體制的情況相反，這個所謂的“漢江上的奇跡”得益於國家資本對家族企業的扶持（導向性資本主義），也得益於南韓日新月異的科技創新。這些被稱作南韓財團的經濟群體發展成了巨大的跨國集團，如三星、LG和現代等。作為佔據南韓總出口額5%及國內生産總值17%的最大跨國企業，三星集團一直以來都是南韓“奇跡”的主要推動力，同時也是一個對南韓經濟、政治、社會及文化都産生巨大影響的神話般的企業典範——因此它受到了高度的關注和審視。
來自南韓的張英海重工業雙人藝術家組合以網際網路為平臺來創作，與以往的展覽一樣，此次展覽中的作品也以投影的方式放映。“諷刺”是這個組合用來表達其藝術詩學和日常狀態的主要方法，這個組合的名稱就體現了這種反諷的手法，“張英海重工業”聽起來像是一家南韓企業聯合會的名稱。在他們的數字動畫作品《三星意味著高潮》中，兩位藝術家利用諷刺的手法挑戰被南韓人神話了的三星集團，同時也詼諧地批判了南韓經濟的發展模式。中國藝術家王國鋒在朝鮮拍攝的肖像裝置作品也運用了諷刺的手法，但卻是以一種更加模糊和隱晦的方式錶現了被拍攝者溫暖的人性和他們為拍攝照片所選擇的“官方”姿態之間的張力。張英海重工業組合和王國鋒的作品揭示出了南韓和北朝的緊張氛圍。
世界的新經濟狀況是受一系列全球化概念影響所産生的結果。在全球範圍內，新興國家的賦權對於“地緣政治”以及所謂的“地緣文化”産生了衝擊性的影響。所謂“地緣文化”是指國際文化格局、不同文化的互動以及多種文化之間的權力關係。因此，“全球南方”（Global South）這一概念正逐漸取代如“第三世界國家”、“非西方世界”、”邊緣國家“、“不發達國家”、“發展中國家”或者“南方國家”等舊名詞。一直以來，這些標簽都存在問題，用來體現修訂後的全球宏觀經濟版圖是不合適且不全面的。準確地説，“全球南方”這個概念含蓄地揭示了南方國家獲得全球話語權的情況。
然而，全球是怎麼“南方”的？如果解構“全球南方”這個概念，會發現這個概念暗示著南方國家還不夠全球化的現實。世界上根本不存在“北方國家”的概念，是因為它們的全球性不言而喻。從某種積極的意義上説，“全球南方”這個概念削弱了持續的霸權，它顯示了全球化過程中各個國家的差異和定位，同時，紐約、多倫多、倫敦等城市日益增加的移民數量和影響，彰顯了“南方國家”的存在感。但從消極意義上説，這一概念中“南”的使用本來就暴露了主流觀念裏的界限和階級。
事實上，阻礙“全球南方”國家真正全球化的是其“南方”特性的缺失。南南合作型企業、公司和經濟網路的缺乏是全球化進程中沒有充分整改的殖民主義遺留問題。聯合國認為這是全球亟待解決的首要問題之一。因此自1974年起，聯合國為了促進南南經濟合作甚至創建了一個特殊的小組。南南國家的“橫向”合作具有重大意義，補充了南北的“垂直”結構，從而在全球範圍內，可以從不同規模、地位的地區經濟政治及文化權力中心出發，讓它們彼此相連，形成南北的網狀合作體制。只有這種“橫向”的網路才能實現真正的全球化，並逐漸形成網格狀的經濟體制。
新的強大的市場經濟體正從發展嚴重不足的境況中崛起。它們都在經歷高速的經濟增長、工業革命、內需市場大擴張和快速且不均衡的現代化發展。經典的西方啟蒙運動、工業革命及現代化的歷史模式並沒有成為曾經的第三世界國家的發展之路。確切地説，曾經的第三世界國家經歷了一種非常規的、充滿矛盾的、不均衡的發展進程。在這期間，許多國家經歷了殖民帶來的不平等、種族隔離、不確定性和混雜的現象。
伴隨著宏觀經濟的增長、基礎設施的建設、現代化和國際化進程的推進、城市化發展以及權力關係的變化，尖銳的矛盾伴隨著這些快速激進的變革産生。複雜的情境和進程使得這些國家的社會形態經歷著飛速、有時甚至混亂的改變。速度和規模是“金磚四國”以及這些非傳統資本主義的“成長型市場”最為關注的，這往往意味著它們混亂、失控的發展過程是基於數量而非品質或社會協作。
城市擴張是一個關鍵的問題。城市發展混亂且令人耳暈目眩。在新興的城市，特別是在中國的新興城市，人口呈幾何式增長。杜震君的《通天國》系列作品採用合成照片的方式，對當代大城市的擴張和特大都市的混雜進行了討論。
另外一位中國藝術家翁奮，記錄了偏遠地區新興城市如雨後春筍般崛起的現象。觀察了杜震君的視角後，他有自己的見解：“城市的擴張既發生在成長中的城市也發生在發達城市。”在翁奮的作品中，人類仰望著若隱若現的天際線，廣袤的自然和渺小的人類形成了鮮明的對比。
自1975年以來，世界範圍內城市居民人口增加了四倍。這主要是因為大量從農村遷移到城市的人口以及高出生率，這兩種原因導致的城市負荷主要發生在非洲、亞洲和拉丁美洲的新興國家。三分之二的城市人口居住在不發達國家，這改變了發達國家以城市居民為主，而欠發達國家以農村居民為主的經典模式。世界上四十六座特大都市（居住人口達到八百萬的城市）中，有三十七個分佈在新興國家，其中二十七個在亞洲，而其中十七座特大都市在中國。
顯然，很多城市還沒有準備好容納這麼多人口。因此，有一億人沒有長期的固定住所，其中大部分是孩童。另外還有數以百萬計的人口居住在臨時的、不穩定的貧民窟裏。這種貧民窟在城市中激增，伴隨著環境污染、不衛生的環境以及暴力問題。拉丁美洲是一個極端的例子，儘管它的地域遼闊，從北部的墨西哥幾乎一直延伸到南極，百分之八十的人口居住在城市，只有百分之二十的人口居住在貧民窟，但因為販毒集團的非法交易，其中一部分城市已成為世界上最危險的地方。
超城市化和人口分佈的發展趨勢帶來的後果是顯而易見的。值得指出的是，複雜而多變的城市化過程使得傳統的農村環境受到了城市改造的影響，引起了不同人群的衝突。這其中有許多人是土著或部落成員，這種改變對他們會産生極端的影響。他們不得不學習新的城市環境裏的主流語言。他們的適應過程不是被動的，這個過程誕生了新的、混合的、創造性的城市亞文化。從未有城市像現如今的城市這樣，充滿了新詞新義，成為了産生非正統文化表現形式的綜合實驗室。
在新興國家的當代社會中，不同歷史時期（後現代時期、現代時期、傳統時期、封建時期甚至部落“時代”）的社會文化特徵共存、互動並傳承，這是導致社會複雜多元性的一個很重要的原因。以“金磚四國”為例，我們會發現：在巴西存在這樣一些群落，他們甚至不從事農業生産，但會在亞馬遜叢林中狩獵和採集；在俄羅斯，封建專制的長久存在是毋庸置疑的；在印度，現代化和種姓制度同時存在；而在中國，階級早已根深蒂固。迅速發展的現代化進程與傳統生活之間産生的摩擦、非常規轉型以及不同社會文化的互動在全球交流的過程中不斷發生。在這種全球交流中，高科技器材往往被用於前現代的社會環境中。正如莫娜•哈透姆（Mona Hatoum）的作品標題所示：當代世界是一個熱點。
儘管強大的新興國家的經濟增長率遠遠超出G7國家的步伐，但它們的平均財富水準仍然並且仍將維持在遠遠低於西方工業化國家和日本的標準。迅速增長的財富與貧困共存，如同新的百萬富翁和貧民窟一樣。儘管國內的每人平均生産總值處於增長狀態，但是許多新興經濟體巨大的貧富差距使得居民的每人平均收入仍處於低水準。這種情況是由殖民主義、創傷性的歷史衝突、激烈的階級、種族、民族、性別的不平等現象以及宏觀經濟增長沒有充分完善等一系列問題産生的結構畸形造成的。然而與此同時，中産階級的規模正在迅速擴大，與西方發達國家的情況相反，在西方國家，經濟危機主要影響的是社會的中低層。如果中産階級的擴張持續下去，將極大地調和新興國家在歷史發展上遭受的諸多社會問題。另外一個正面趨勢是，即使還很低且赤貧狀況依舊存在，個人收入整體上的增長幅度超過了以往的平均值，這提高了數百萬人的生活水準。
腐敗問題仍然困擾著許多新興國家。作為殖民和後殖民主義的歷史遺留問題，貪污腐敗的昌盛是由於經濟快速增長與政治制度、司法系統和社會文明建設的不同步導致的。總的來説，這是國家和社會組織不成熟的表現。激烈的工業化進程、迅速的城市化和不受管制的資本主義導致環境的退化和污染。缺乏現代的基礎設施也阻礙了這些國家的全面發展。西姆林•吉爾（Simryn Gill）的裝置作品《公路追魂》（Roadkill）收集了真正的消費垃圾來表達她對這些問題的看法。塑膠、瓶子、罐頭、包裝、紙板和許多其他的殘留物，似乎在她作品的輪子上轉動，如同在當今不斷擴大的市場和消費社會中流轉……
另一方面，發展中國家的教育、健康和生活水準正在逐步提高，尤其是亞洲。當這些國家在國際政治上扮演愈加重要的角色時，這些國家的人民（尤其是亞洲）正在逐漸覺醒。總而言之，各種情況和進程的交融，産生了一種非常規的狀態。這種狀態源於社會文化的進取和依靠數量，而不是依靠品質和社會和諧。
雖然在上文粗略的描述中，運用了“非正統”和“非常規”等詞語，但這並不表示西歐的發展和經典的現代化歷史模式是一種範本——要知道，它們的模式主要建立在殖民主義之上。這也並不代表世界上其他地區必須遵循某個正統的範本，全球化的世界也是一個差異化的世界，真正的全球化道路十分艱難。在真正的全球化世界裏，許多新穎的、不同的經濟體，如“金磚四國”和其他擴張中的新經濟體將走在前列，帶來活躍的多元因素。全球化有許多不同的發展線路和目標，都是為了順應經濟、社會、教育、文化、生活品質和人類的發展。另一方面，差異性存在於每一個角落。也就是説，關注不平等問題、資源短缺、經濟困境、種族隔離、極端複雜性問題以及一系列新興國家必須要面對的爭議性問題是十分重要的。
本次展覽聚焦于這些新興的經濟體。展覽的主題使用了雙關語來反映這些複雜的情況，試圖避免簡化問題。藝術擁有用比喻和主觀的手法深入探討社會和文化問題的力量，這也使得藝術品能夠承載社會的複雜性。藝術能夠以生動和具有啟發性的方式呈現宏觀經濟圖標和數據所不能揭示的人性、主體性以及文化困境等問題。這次展覽的藝術作品旨在使用藝術的認識論來探索新興經濟體的繁榮以及其在各個領域帶來的問題和轉變。因此，這次展覽將“金磚四國”視為在巨大體量上改變世界的典範，同時關注解放新興國家社會活力的一系列複雜成因。
展覽聚集了一批公開提及過上述問題的藝術家和作品。一個典型的例子就是馬賽拉•阿瑪斯）（Marcela Armas）的《自我機器》（I-Machinarius）。這件作品是一個工作機器，展現了倒置的墨西哥地圖。作品設計了一條鑲在墻上的鐵鏈。當隱藏發動機運作時，墻上的齒輪帶動鐵鏈不規則地轉動併發出嘈雜的聲音。這件作品代表了一個混亂的機制。在轉動中原油會從作品上流出來，順著墻滴落在地板上，污染展覽的空間，打破白色立方體潔凈光亮的狀態。《自我機器》（I-Machinarius）表現了墨西哥的不平衡狀態。該國是奧尼爾預測的“未來經濟巨人”中“MINK”和“MINT”中的“M”。作為拉丁美洲處於領先地位的經濟體，墨西哥是全球頂尖的汽車和啤酒出口國，同時也是平板螢幕、智慧手機、銀、石油和農産品的出口商。與此形成鮮明對比的是，該國的貧富差異比例與許多撒哈拉以南的貧困國家相當，有一半的人口生活在貧困中。它還遭受著由販毒帶來的嚴重暴力以及根深蒂固的腐敗問題……《自我機器》（I-Machinarius）比統計數字更有説服力而且更帶感情色彩，它將這個國家的處境用一個單一且令人震撼的視覺形象總結了出來。
除了這種直截了當的表達方式，本次展覽更關注用隱晦方式對主題做出回應和引發討論的藝術家和藝術作品。這些藝術家和藝術作品運用比喻性表達，闡發了對不同背景和文化中當代問題的深刻見解。藝術家威姆•德沃依（Wim Delvoye）就是這樣的一個例子，也確實是一個極端的例子。這位比利時藝術家對藝術的國際化有著獨特的理解：他使用典型的跨國資本主義運作方式來創作他的藝術作品。從他的藝術成品到他的藝術實踐過程都符合跨國資本運作的特徵，有時是諷刺的、挖苦的或者荒謬的。
許多當代藝術家並不親自動手製作他們的作品，德沃依也是其中之一（他的圖紙除外），他在創作過程中扮演一個跨國企業家的角色。當他構思並設計出作品後，在全世界範圍內蒐羅專家和工廠，用最低的成本和最好的品質製作出他的作品。如同國際資本主義一樣，利用有能力的工人，給他們低工資，支付較少的稅金，但也提供了工作機會。他曾在印度尼西亞聘請工匠雕刻真實大小的、過度裝飾的混凝土攪拌機和其他大型器件雕塑，也曾在北京附近建造了一個農場用來養豬並給豬紋身，使得動物和它們的皮膚變成了具有爭議性的藝術品。德沃依的藝術模倣全球經濟手段，同時從這種戰略手段中牟利。矛盾的是，這種犬儒主義構成了德沃依具有爭議的藝術作品的重要策略：大肆誇張當代經濟和社會的運作機制。他還利用來自世界各地不同文化的圖像，以兼收並蓄的方式，隨意重新利用和組合這些圖像，通常會與原材料的本來用途相反來實現自己的藝術意圖。
他的Cloaca系列最能體現這種藝術創作手法，這件作品將會在此次展覽中展出。德沃依邀請了學者、科學家、設計師、電腦專家和技術員等幾乎所有現代項目涉及到的領域的人員來參與創作一件模倣人類消化系統的作品，一個産生“真正的”排泄物的機器。他設想Cloaca作為一個完整的企業，有自己的品牌、産品和廣告等。這個過程所有付出的努力，在全世界各地的博物館展示成果的行為以及將Cloaca製造出的排泄物包裝起來出售給藝術收藏家的行為，都是對西方文明極大的嘲諷。這種嘲諷不僅具有象徵性，而且在現實中也達到了效果：它使我們的社會以一種“委託表演”的方式參與到了這個解構主義的遊戲中。德沃依的所有作品和他的藝術理念似乎都受到後現代的影響，也極具諷刺意味，使得Cloaca在不知不覺中産生了破壞力。
這次參展的許多藝術家利用隱喻來闡述展覽的主題。本次的主題不僅針對新興國家的人民，同樣也檢視了在全世界範圍內産生影響的當代問題。因此，此次展覽涵蓋了來自“金磚四國”、其他“成長型市場”的藝術家，還有來自其他國家能夠創作或是曾經創作過符合展覽主題作品的藝術家，如德沃依和盧卡斯等。本次文獻展由德高望重的、受人崇敬和正在崛起的藝術家及他們的作品組成。選擇他們的標準主要是基於卓越的能力和當代性，同時也要看作品是否以批判和挑釁的方式呼應展覽的主題。雖然兩位策展人來自不同的地區，擁有不同的文化背景，但卻對當代藝術有著大體相同的立場和理解，並通過對話默契地選擇了參展藝術家，為這次展覽貢獻了自己的觀點和學識。
如上所述，這次展覽的根本目的是從宏觀經濟到個體，探索在當今經濟、社會和文化不同層面上存在的不一致性和複雜性。由唐娜•康倫（Donna Conlon）和喬納森•哈克（Jonathan Harker）四手聯彈的視頻表演作品《一號遊戲》（Game No. 1），很有代表性地概括了這個廣闊的視野。兩位巴拿馬藝術家以熱情和主觀的形式調侃了巴拿馬這個國家的小、窮、簡陋的特徵與它由於跨洋運河而扮演的全球商業和金融角色之間的反差。巴拿馬在拉丁美洲擁有最高的經濟增長率，其首都城市的天際線看起來像微縮版的曼哈頓，但是貧困和其他社會問題並沒有一起得到解決。《多米諾效應》（Domino Effect）是兩位藝術家在此次展覽中展出的另外一件影像作品，似乎是對這種處境詼諧的陳述。幽默一直是一種非常有效的批評工具，它貫穿了此次展覽始終。
本次文獻展的參展藝術家們都具有以下特徵：關注社會問題，注重主觀能動性，但並不直接闡釋展覽主題。維爾弗雷多•普列托（Wilfredo Prieto）的無題作品是一個有趣的例子。這件作品把一顆豌豆擺放在一面很長的墻上。豌豆上繪製了一幅世界地圖，整個世界和種子構成極大和極小的對比。這位古巴藝術家創造了一個影射多層含義的作品，他的作品表達了相對性、小的極致、宇宙和日常生活（豌豆在古巴是一種主食）、全球化的神話……
正如我們從這件作品和其他作品中看到的，策展人的意圖並不是要組織一個直白的社會評論展，而是一個充滿隱喻的展覽。本次策展並不是為了躲避或者弱化社會批判，而是強調社會批判。這次展出的作品都極富有想法且立場明確：這個展覽就是要討論我們所處的這個時代的世界。而且，兩位策展人都堅定地認為藝術的視覺力量可以建立和傳達意義，此次策展有意識地避開了展出文件、文字和檔案這種過於離散或者學術的方法，選擇了有強大藝術和審美影響，能夠表達和闡明此次展覽主題複雜性的藝術家和作品。我們試圖呈現一個嚴謹的展覽，但它並不是一個僅僅面向專業的藝術和學術圈的展覽，而是一個可以吸引廣大人民群眾的展覽。