當我們研究很多偉大藝術家的畢生之作時，不難發現它們兼具階段性和時代性：同時期的人們和後輩們可以在品讀藝術家們的作品的同時了解到他們所處的語境。但很少有藝術家能夠畢生活躍于藝術領域，並以他的作品和對時代的視角影響整個世紀。活躍于整個19世紀，天賦異稟的李斯特肩負起了艱難又富有責任感的任務。他在有生之年看到了公眾對其作品和社會貢獻的反饋：：在21世紀的前十年，完全可以説，如果沒有弗朗茨•李斯特，音樂文化、音樂會、鋼琴教學以及音樂媒體不可能發展到如此高的境界。李斯特的生平記錄十分詳盡，但幾乎每年音樂歷史學家仍會發現他有關的一段新的關係，以及他與當今音樂發展的新關聯。
對於李斯特來説，音樂的最終目標並不是其本身。他認為音樂必須反應思想，“音樂是靈魂的化身。”他並不認為音樂需要統一的形式和風格，相反，他崇尚浪漫主義，一種跳躍靈動的藝術形式。19世紀，烏托邦初露頭角便很快佔據了主流（還記得破舊的城堡在那時是一種時尚嗎！），因為烏托邦反映了人們對無限開放形式的渴望。當李斯特詮釋第七音時，人們必須考慮到浪漫主義的即興創作與印象派的本質。李斯特不喜歡墨守成規，但是他希望在演奏時以自己精湛的技藝征服觀眾。李斯特對作品有自己獨到的見解和詮釋，這一點無人可比。
李斯特是詮釋浪漫派藝術及浪漫主義作風最傑出的代表。我認為如果不熟悉他的音樂生涯和作品，是無法真正理解浪漫主義的實質的。他是個不折不扣的歐洲藝術家，他的母語是德語，他有匈牙利血統，但他畢生偏愛用法語來思考與表達。
李斯特曾被評為是他那個時代最好的鋼琴家。在作曲方面，他比瓦格納更有遠見；在寫作方面，他文筆華麗流暢；身為一名哲學家，他反對浪漫主義時期的極端化傾向。世上沒有幾位音樂家的生平能被記錄得如此詳盡，詳盡到幾乎記錄了每天的點點滴滴。那些希望深刻研究李斯特生平的學者有大量資訊可供參考。弗朗茨•李斯特于1811年10月22日出生於當時隸屬匈牙利帝國的多波爾楊村，母親為奧地利德國混血，父親為匈牙利人。多波爾楊村現在隸屬於奧地利，並改名為雷丁。值得一提的是，李斯特出生時，兩位古典主義音樂大師海頓和莫扎特已經去世、路德維希•凡•貝多芬當時正在創作他的第八交響曲、時年14歲的弗朗茨•舒伯特正在創作他的歌劇處女作、而拿破侖正準備征服俄國。隨著李斯特逐漸長大，他很喜歡聽父親亞當•李斯特彈鋼琴，並且對音樂産生越來越濃厚的興趣（他的父親亞當•李斯特曾在埃斯特哈奇王子的交響樂團演奏過）。
亞當•李斯特邀請約翰•尼波默克•胡梅爾（莫扎特的學生）擔任弗朗茨•李斯特的第一位老師，但胡梅爾每節課要收取一個金路易作為學費，這對於亞當•李斯特來説太貴了。所以亞當•李斯特帶著兒子去了維也納，準備邀請貝多芬的前學生卡爾•車爾尼擔任弗朗茨•李斯特的老師。
車爾尼同意收下弗朗茨•李斯特這個學生，最初每節課收取一福林，後來就分文不收了。車爾尼在日誌寫道，他讓弗朗茨•李斯特“僅花幾個月”的時間練習克萊門蒂、胡梅爾、裏斯、莫謝萊斯、貝多芬和巴赫的作品。與此同時，安東尼奧•薩列裏也在免費教授弗朗茨•李斯特聲樂和樂理。
1823年，亞當•李斯特決定帶著兒子離開日趨沒落的哈布斯堡首都，啟程前往巴黎。對於弗朗茨•李斯特的發展來説，這是座光明之城。亞當•李斯特曾在信中給車爾尼寫到：“在音樂的領域，巴黎是這個世界上獨一無二的”。在巴黎，他們找到了備受貝多芬尊敬和崇拜的作曲家路易吉•凱魯比尼，當時音樂學院的院長。儘管年輕的李斯特天資聰穎，但因為他外國國籍的身份，凱魯比尼不得不遵守規則拒絕接收他。李斯特碰壁後極其沮喪，即使10年後他還記得當時的苦楚。年輕的李斯特很快受到著名造琴家塞巴斯蒂安•埃拉爾的青睞，塞巴斯蒂安開始為小李斯特鋪路，為他舉辦音樂會，並把他推薦給費迪南多•帕爾(1771—1839)和安東•雷哈(1770—1836), 他們教會了小李斯特作曲及旋律配合。公眾開始討論弗朗茨•李斯特的才能以及他絕妙的觸鍵方式，他的音樂會也十分圓滿。這個13歲的少年受託擔任法國歌劇《唐•桑科》（愛之城堡）的譜曲任務，這部劇隨後順利登臺。然而那個時期他最重要的作品並不是歌劇，而是他1826年所作的《十二首練習曲》。
這些練習曲不是為音樂會觀眾而作，它們最初是一門嚴肅有內涵的鋼琴練習研究，在經過1836年到1851年間的改動之後，它們演化為著名的李斯特《超技練習曲》。雖然取得了巨大成功，然而備受爭議的是，李斯特對當時阿諛奉承的演出和社會生活産生了厭惡。後來他還因為父親的離世而崩潰，並且陷入很嚴重的危機。多年後他回憶起那段時光：“當我獨自回到巴黎時，才意識到是什麼圍繞在多年來我選擇的這條藝術道路上。我開始猜測藝術會如何轉型。我幾乎失去自我，曾經的目標和勇氣也消失了。把音樂這項藝術作為交易，賺取名利並且娛樂討好了上流社會的生活讓我感到噁心。如果要成為一個像領賞的雜耍師一樣去討好貴族的音樂家，那我寧可去從事這個世上的其他職業。”
只有仔細審視李斯特的這些想法，才能理解這一時期他思想轉變背後的深刻原因。習慣了奧地利首都的生活和維也納的學習環境，李斯特幾乎被巴黎的繁忙生活和紛亂的思想嚇倒。看看他的老師們，包括巴黎的帕爾和雷哈，很明顯都代表了一定時期的價值觀念，雖然這些價值觀念正在消失，但是他們卻還在繼續堅守著。前幾個世紀的藝術及藝術家們與他們的時代並不衝突。自從被稱為大師那天起，畫家、詩人、建築師便憑藉專業技巧圓滿地完成他們的作品。如果某位藝術家的作品脫穎而出，他就會揚名立萬。即使如此，他們還是不得不受社會期待和客戶期望的限制，並尊重時代的局限性。如果他們做不到這點，就將身敗名裂。
作曲家也可以被稱為大師，因此他們也遇到相似的問題。他們作曲是出於實用目的：或是為了完成委約，或是為了教學，或是為了風格研究。例如海頓的交響樂全部是委約所作，莫扎特的歌劇全部是在已經公佈了公演日期之後而寫。縱觀19世紀以前的音樂史，很難找到僅僅是為了創作而寫的音樂作品（當然也是有的，但非常稀少）。外部因素對創作過程起了主要影響作用。因此從這方面看，社會對音樂家們有著很強的依賴。現如今很難想像過去的大眾不去教堂而醉心於管風琴音樂，例如專門為這樂器而創作的曲子和天才塞巴斯蒂安•巴赫所做的清唱劇，但他僅僅是“使用”音樂。巴赫認為這種情況很正常，他並不認為自己是一位被誤解的天才，而這則是當代音樂家們需要沉思的問題。
李斯特那一輩還非常年輕，他們是第一次遇到這種新的歷史情況。對於未來藝術家來説，至關重要的是要意識到藝術的根基已經改變。音樂變得更加局限性，為了排除不相干的因素，音樂只能在音樂廳或者歌劇院才能欣賞到。
李斯特肯定也意識到音樂已經不再是日常生活的一部分了，音樂不再與特定的社會階層相關——那個曾經存在的特權階級消失了。19世紀初期，新的需求出現了，即獨立自主的創作。音樂不再是社會某一特定階層的附屬品，而是反應了人們整體的現代價值觀。作為一個年輕的作曲家，李斯特也意識到主導義大利和法國風格中那表現和諧的音樂語言已經在新語境下失去了其重要性。
得益於資訊的日趨暢通，個人或國家間的思想才可以無阻礙地互相交流。當藝術家們為浪漫主義音樂、文學和藝術創造新的藝術語言時，可以融合歐洲國家不同的文化和具體的特點。例如肖邦的波蘭特質、李斯特的匈牙利人格、舒曼和瓦格納的德國特色、聖桑的法國風格、葛利格的挪威風情等個人色彩被整合在一起，浪漫主義音樂因此與眾不同，少了任何一種特色都會不完整。因此並不是形式而是內容確定了浪漫主義的一致性，即新形式下藝術家的精神。以弗朗茨•李斯特為代表的新生代創造了一項獨立的藝術作為思想與知識的基礎。他提高了藝術家和創作者的地位，儼然成為了一位改革者，去征服藝術這門曾經無價的遺産，並使之得到傳承。因此，19世紀出現了“藝術”及“藝術家”的理念，而這份“遺産”可以在莎士比亞、彌爾頓、拉辛、伏爾泰、萊辛和歌德的詩歌中被發現。在音樂方面，則可以從帕萊斯特裏那、巴赫、舒伯特、莫扎特和貝多芬的作品中得到回應，這些作曲家的作品可以以浪漫的，或者有時以錯誤的方式來詮釋。從音樂內容來説，柏遼茲就是個例子。他深受浪漫主義影響並將其發展了這種風格，他將原本用低音提琴獨奏演繹的貝多芬第五交響曲中的C小調詼諧曲改用36把低音提琴來演奏。
威爾第曾風趣地形容這種現象：“這些輪廓線都太誇張了，為了譜寫出恢宏的作品，結果卻製造出巨大的聲響。”這一新趨勢的中心地是巴黎這座光明之城。在認可這一趨勢的同時，這份“光明”對於年輕的李斯特適應起來卻絕非易事，長期受父母庇護，多年來只彈鋼琴的他並不熟悉沙龍生活。他當時並不需要去思考如何塑造自己的個性或發展自己的思想及文化。也正是此時，李斯特開始為肩負起全球的文化使命做著準備。
赫克托•柏遼茲（1803—1869）在他的回憶錄中寫道，當時他們第一次見面時，“我與李斯特談起歌德的浮士德，他還沒有讀過，但他後來也瘋狂地愛上了它。”李斯特很快明白了他必須彌補忽略掉的教育，於是投身於廣泛的學習之中。接下來的幾年，他閱讀了所有關於藝術、哲學、政治、宗教以及文學方面的作品，耽讀伏爾泰、盧梭、帕斯卡爾、拉梅內、康得、謝林、黑格爾、雨果、拉馬丁和夏多布里昂的作品。他求助於朋友克來米尤，“幫我了解所有關於法國文學的一切。”他去見當時所有頂級的藝術家和文豪，常常拜訪歐仁•德拉克洛瓦、維克多•雨果、海涅、米茨凱維奇、繆塞、喬治•桑、大仲馬、小仲馬以及聖伯夫。至於音樂家，他與柏遼茲、肖邦成為了朋友。他一直在聽弗蘭索瓦•費蒂（1784—1871）教授的音樂哲學課並研究前輩和同輩人的作品。
他在給學生皮埃爾•沃爾夫的信中寫道：“在過去兩周中，我的頭腦和手指好像被控制了一樣停不下來，整日沉浸于荷馬、聖經、柏拉圖、洛克、拜倫、雨果、拉馬丁、夏多布里昂、貝多芬、巴赫、胡梅爾、莫扎特、韋伯的作品中。我研究，閱讀並沉思，每天練習4到5個小時。除非我瘋了，否則你會看到一個真正的藝術家。是的，一個你期望的並且當今需要的藝術家。”
李斯特很清楚尋求傳統的意義，但他需要找到一位先驅作為根基，於是他找到了上文所提的作曲家韋伯。儘管看起來有點怪，卡爾•馬利亞•馮•韋伯（1786—1826）和貝多芬（1770—1827）處於同一時代。韋伯已經具有新音樂家的能力。作為一個音樂家，他比同代其他音樂家更加全面，他是一位鋼琴演奏大師、出色的（現代意義上的）指揮、歌劇導演、評論家、作家和詩人。當莫扎特自稱因承受不住自由的壓力而崩潰時，韋伯則以其獨立性勝出。他常常被稱為19世紀的“標準”，但和他同時代的人們則視他為主流以外的邊緣人物。眾所週知，韋伯在音樂創作上離經叛道，很不滿于舒伯特，格裏爾帕策和貝多芬。
韋伯作品的特點是節奏旋律豐富、清新動人、新穎和諧，對隨後的浪漫主義音樂起了重要影響。不難發現弗朗茨•李斯特所作曲目中的進行曲與韋伯F調的鋼琴協奏曲很像！巴黎出現的新音樂趨勢可以間接解釋李斯特從早到晚練習鋼琴的原因：1820年初，得力於鋼琴製造者塞巴斯蒂安•埃拉爾和伊格納茨•普拉耶爾的貢獻，鋼琴作為樂器得到了難以置信的發展。鋼琴的改良要求鋼琴家有更加精確和迅捷的技術。所以鋼琴家需要時間去重新學習鋼琴，因為一些演奏的細節是全新的。鋼琴最大的改進之處是機械阻力和力度的展寬。
通過練習鋼琴，李斯特有了改革性的發現。他意識到不同的演奏方式可以完善他作為詮釋者的能力，他可以用鋼琴演繹或重現吹奏樂器、弦樂器、甚至整個管弦樂隊所演奏出的音色。因此鋼琴家可以成為指揮、演唱者或獨奏者，換言之是一位詮釋者。追溯到當時，無數的例子可以説明這點。
“我最初發現了新方法的精髓……即改曲時不僅要考慮到交響曲的音樂結構還要考慮到和聲的效果和多樣性。我已經改編了柏遼茲的交響樂，現在我將繼續改寫貝多芬的交響樂。通過對這些作品週密的研究，我理解了這些作品的內涵和鋼琴賦予我們的無限可能，我必須要感謝我不懈的練習，因為我就是那個肩負起這項艱巨使命的人。”李斯特形容那些年為遊學之年，他不停的挖掘自己的天賦及完善自己的技巧。儘管他參加了一些音樂會（同肖邦一起），但他覺得還沒有準備好將成果展示給大眾，所以他故意演奏了一些古典作品。他對帕格尼尼的小提琴演奏方式印象深刻，並深信真正的藝術追求者並不是為了脫穎而出，而是表現的藝術。他研究了新的音樂形式，這種新的音樂形式預示著一種新的鋼琴藝術，此時他雄心勃勃地繼續致力於已經中斷了的“鋼琴演奏法”的寫作。李斯特在《巴黎音樂公報》上刊登了一些文章，表達了他對當代藝術和文化的想法與評論。
“我不明白，命運為什麼剝奪了藝術家獲得尊重的權利，讓他們徘徊在社會邊緣，流落到如此境地。他們的生活仰仗于酒囊飯袋的喜好，甚至被他們所謂的機構所忽略。”
他舉例指出藝術家的窘境，並對此予以批評。他強烈譴責音樂學院，並對毀了音樂會的藝術家（“沙龍大師”們）表示抗議。為了更好地理解李斯特的觀點，很有必要解釋一下當時巴黎的新興現象。19世紀初期，巴黎史無前例的吸引了眾多鋼琴演奏家，他們爭先搶後地想得到頂級沙龍的青睞，這對於鋼琴藝術的未來及音樂發展的影響既有積極一面也有消極一面。這些演奏家包括卡爾勃倫納、赫茲、希勒和匹西斯。準確的説他們更像雜技演員，每人都有一些自己的拿手好戲。這些喜歡出風頭的人和曲目包括卡爾勃倫納的琶音、德賴肖克的八度音階演奏以及塔爾貝格的“三手演奏”。1836年初，一位來自維也納的鋼琴大師出現在了巴黎的舞臺：西伊斯蒙德•塔爾伯格（1812—1871）。各大報紙和評論都爭先恐後地報道他的音樂會，説他是世界上最好的鋼琴家。著名音樂歷史學家、布魯塞爾音樂學院主任費蒂斯形容他為“歷史上的天才”。當時與瑪麗•達古伯爵夫人居住在日內瓦的李斯特得知了此事。1834年，李斯特與瑪麗•達古伯爵夫人相遇，他深深的愛上了這位已婚女人，並在後來同居的10年中生了3個孩子。
在經歷了多年洗滌心靈的“朝聖歲月”之後，李斯特決心打破沉默，最終重返公眾視野。他（在信中）提到“我要會一會塔爾伯格”，並與他一決雌雄。因此他重返巴黎，可惜十天前塔爾伯格已經離開了那裏。此行之中李斯特分別在法國的普拉耶爾和埃拉爾音樂廳各舉辦了一場音樂會。他演奏了貝多芬的《錘子》鋼琴奏鳴曲，這首曲子向在場的聽眾證明他的演奏技巧已經有了革命性的轉變。柏遼茲在《時事音樂公報》專欄中發表了他對李斯特音樂會的讚賞之詞：“李斯特深知過去的成就已成往事，現在的他才是最輝煌的。他以難以置信的速度登上了頂峰。我們只能告訴那些錯過此次音樂會的人‘你並不懂李斯特！’一直被誤解，直到現在才真正施展才華的他向世人證明他是未來的鋼琴家。向他致敬！” 李斯特與塔爾伯格之間那場著名的音樂決鬥很快開始了。1837年初，李斯特在《時事音樂公報》上對塔爾伯格進行了激烈的批評“塔爾伯格的作品彷彿機器即興創作般蒼白無力，單調統一且千篇一律，與迪茨在1824年的音樂沙龍上創作的風格一致。”
李斯特是在嫉妒他的競爭對手嗎？當然不是，他沒必要這麼做。首先，他認為自己與沙龍大師們的理念從根本上就是不同的，也不會像他們那樣故弄玄虛，嘩眾取寵，剝奪創作的意義。其次，他畢生都堅信，音樂天才與公眾所能接觸到的“原創性”是不一樣的。當一個藝術家希望用盡他的天賦和創造力來證明他自己的天才，原創性便與偉大幾乎沒有共同之處。而一個有才能的人——如果他不滿足於自己的天賦——他總是可以通過一步步的學習和自身的閱歷取得進步，並塑造自己的人格使自己最終成為一名真正的音樂家。在接下來的十年裏（1837—1847），弗朗茨•李斯特舉辦的音樂會不斷取得成功。他兼具詩意與深度的風格、超凡脫俗的技藝和全新的表現力令觀眾為之振奮。李斯特于1840年6月9日在倫敦第一次提出“鋼琴獨奏會”這個概念。自此之後，它就成了一種正式的表演方式並被鋼琴家們傳承下去。正是弗朗茨•李斯特向世人證明了鋼琴本身就足以撐起一場音樂會。 他是第一位全程用心演奏的鋼琴家，也是第一位將鋼琴以完美的角度對準樂隊指揮臺的演奏家，敞開鋼琴蓋足以讓琴聲響徹整個音樂廳。李斯特的演奏震撼了每一位競爭者，他們逐漸意識到，鋼琴在李斯特手裏就可以變為一件萬能樂器。“我感到很沮喪，因為自從我聽了李斯特的演奏後，我覺得自己只是一名初學者。”克拉拉•維克在給她丈夫羅伯特•舒曼的信中寫道。十年內，李斯特成為了歐洲最負盛名的藝術家和不可媲美的浪漫主義鋼琴家，“他統領了他的時代，而不是屈服於它。”舒曼將他描述為一名“天才的詮釋者”。由此可見，他對塔爾伯格的否定評價並非出於自命不凡的嫉妒或是孩子氣的妒忌，而是一位把將演奏技藝錘鍊到爐火純青境界視為終極目標，而並非專注于內容的藝術家的一種批判精神。我建議大家可以快速翻過這段被諸多文獻所記載的這場有關他對塔爾伯格勝利之爭的專業評論。 “我聽過他演奏，但是他在觀眾面前是一種演奏方式，在一小群人面前又是另一種演奏方式。除了帕格尼尼，沒有哪一位藝術家能夠讓觀眾如此激動和失去理智。我們很難抓住他演奏的關鍵。他的演奏方式不能以種類來區分，在他的演奏中可以看到他獨特的人格魅力。李斯特可以與很多藝術家媲美，無論過去的還是現在的，但是他們在勇氣和精神上遠遠遜於他。他曾經與塔爾伯格相提並論，，但是現在只要聽一下他們的演奏，就知道問題的答案了……”（舒曼在李斯特德累斯頓音樂會後評價道）。
“他所做的一切都很出乎意料。他演奏的曲子，寫的中篇小説，彈奏的幻想曲和奏鳴曲都讓我感到愉悅。很多事情上面，他的做法都超乎我的想像，但是他總是能把它們做的很好，帶著那些即便是他自己都不能保證每天都有的溫柔和飽滿的情感……”（舒曼在給他妻子克拉拉•維克的信中寫道）。
“李斯特是唯一一個能將我的音樂完美詮釋的人。”（弗雷德里克•肖邦）
“他是鋼琴之王。”（埃克托•柏遼茲）
“在聽完李斯特演奏之後，很多人都會合上琴蓋了。” （伊格納茲•莫謝萊斯）
“他的琴技和音感讓我很愉悅，他演奏的敏捷性，靈活性和柔韌性，他那令人“一見鍾情”的演奏，他將個性滲透到音樂中的方式是那樣獨特，從未有人超越過他。”（費利克斯•門德爾松給伊格納茲•莫謝萊斯的信中寫道） “我在同一些保守的政治家以及平和且害羞的市民們聊天中得知，他們聽了李斯特的音樂後會跑到街上，同眾人一起高唱《馬賽曲》。枯燥無味的數學家聽了李斯特的演奏，變成了熱情奔放的人。哲學家黑格爾的信徒們認為李斯特的音樂反映了他們的哲學，是使人類飛向完美世界的智慧洋流。詩人們聆聽著李斯特所演奏出的詩篇，和我一樣的旅行者們則從他的音樂中看到了憧憬的或者即將去尋找的靚麗風景。的確，李斯特的音樂是一種魔術般的旅行。”（丹麥童話家安徒生） “在李斯特的音樂會之後，我和斯塔索夫(俄羅斯19世紀最著名的樂評人)幾乎被催眠了，二人相視無言…我們從未聽過任何像這樣的演奏，也從未遇到過像他這樣優秀，富有激情甚至有著惡魔附體般天賦的音樂家。他有時掀起暴風驟雨，有時又對你甜言蜜語，且用他音樂之美來溫柔地愛撫我們。”（亞歷山大•謝羅夫在俄羅斯聖彼得堡音樂會後説道）。 “華麗的，令人窒息的表演！我距離他很近，太不可思議了。”（屠格涅夫） “這位匈牙利大師不用按照古典音樂固有的規矩，形式或作曲傳統套路演奏，因為他本身就是音樂規章制度的創造者！”（時事批判）這是一段來自德國著名毒舌批判家路德維希•萊爾斯塔勃的評論文摘錄：“我們仰慕李斯特不僅是因為他超群的藝術天份，也因為他警醒世人的那份人格魅力。他成為了一種反映智慧的現象，他的影響從樂壇擴至文化領域。世人對藝術家們詮釋他天才貝多芬的秘密與深度一直不容易接受，但是這一次李斯特參透了我們內心對這些作品的想法。我們不想討論他充滿生機的演奏中的細枝末節，即使他的這些改編並不是百分百的貝多芬，但是他的思想也已經非常接近，我們可以假定，如果不考慮李斯特的做法，貝多芬可能會選擇跟李斯特相同的處理方式。” 下面是一些值得思考的數據，作為本文的結語：
“在柏林的十周內，李斯特舉行了很多場公開音樂會。在此期間，他演奏了80首曲子，包括從巴赫、門德爾松、舒曼到肖邦等。除了宣傳性的音樂會，他還經常在私人或者柏林宮廷中演奏。他甚至還演奏過一次貝多芬的《第五交響曲》。” 李斯特開始上述對這種顛沛和疲憊的生活感到力不從心。“你無法想像我是怎麼生活的……有時我會覺得頭和心臟都像撕裂了一樣。”在這十年裏，他演奏了很多場音樂會，幾乎跑遍所有歐洲主要城市。不斷的旅行和音樂會讓他越發感到疲憊不堪。他決定穩定下來，尋一個“避風港灣”，在那裏安心深入地創作。“我很厭倦這種生活方式，我覺得自己迫切需要休息。我知道作為一名藝術家該怎樣擺脫這種生活方式。我知道生活在與世隔絕環境下的感受。”李斯特的音樂家朋友們也開始與他背道而馳，因為他們覺得他的這種生活方式是在浪費他的天賦。“如果李斯特沒有這麼出名，如果他沒成為名人，他會成為什麼樣的人？也許他會成為一名自由藝術家和半個神。但是如今，他成為了那些令人厭惡的，熱衷於鋼琴演奏大師的觀眾的奴隸。”瓦格納在他的批判文中寫道。李斯特最終做出了決定：在俄國伊裏沙弗格勒舉行了一場音樂會後，結束了自己音樂會演奏家的生涯。“伊裏沙弗格勒是我這麼多年演奏生涯的一個階段性標誌。現在我想好好利用自己的時間，安定地生活，這樣我才能前進得更快。”時年李斯特僅36歲（在伊裏沙弗格勒的告別演出是9月，李斯特生於10月，仍未滿36歲），便早早結束了自己的鋼琴家生涯，接任了胡梅爾的職務擔任魏瑪宮廷樂長，負責組織舉行每季的音樂會（需要指明的是，李斯特從來沒有放棄過在公眾場合彈奏鋼琴）。 在這個時期，魏瑪，這個圖林根州的一個小城市，成為了一個文化中心，就像曾經的歌德和席勒時期一樣。李斯特在他的住所“阿爾滕堡”創造了這個文化中心，它成為“一個音樂聖地”，吸引著許多當時頂尖的藝術家前往。除了他收藏書籍的愛好，他的音樂檔案收藏也獨具特色。他保存了拉索、斯卡拉蒂、巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬和瓦格納的手稿，還有莫扎特的羽管鍵琴和貝多芬的鋼琴。他這段時期的生活可以被描述為“緊張的工作和思考”時期，集指揮、創作和教學于一身。他在歌劇和音樂廳中指揮了無數次音樂會。除了指揮貝多芬、貝裏尼、凱魯比尼、科尼利厄斯、菲拉德、格盧克、格雷特裏、莫扎特、尼古拉、薩巴蒂尼、威爾第、瓦格納和韋伯的歌劇外，他還指揮了亨德爾的《彌賽亞》曲、貝多芬的《埃格蒙特序曲》、門德爾松的《仲夏夜之夢》、舒曼的《曼佛列德與浮士德》以及舒伯特、席勒、魯賓斯坦和柏遼茲的作品。他全身心致力於管弦樂尤其是交響詩的新曲創作上。這段過程也對他鋼琴作品的創作産生了影響，他為管弦樂團所譜寫的器樂作品對鋼琴音色有著相當的修飾作用，這也是他極富野心的創意。他不再癡迷于精湛的技巧，取而代之的是不斷的作曲創作，並更合理更嚴謹的創作方式取代即興演奏。他開始盡職盡責地組織一系列教學活動，在他的栽培和保護下，一批青年藝術家如雨後春筍般涌現，包括 漢斯•馮•彪羅、歐根•德•阿爾伯特、魯賓斯坦、托曼•伊斯特萬、小提琴家約阿希姆、作曲家科尼利厄斯、鮑羅丁、裏姆斯基-柯薩科夫、斯梅塔那和聖•桑等人。但是隨後，所謂的“新音樂”的敵對派們開始批評李斯特的音樂傾向，並慢慢詆毀李斯特的藝術觀點。李斯特的一些老朋友也開始與他意見相左，並數落他的各種不是。恰逢魏瑪宮廷也換了執政者，因此在魏瑪城的音樂氛圍也大不如前，不再具有傳導力。1859年，李斯特的獨子丹尼爾去世，年僅20歲。在那幾年悲痛的時光裏，李斯特還有一件令他遺憾的事，自他1847年與卡洛琳•馮•賽恩-維特根斯坦公主相識後，兩人一直沒能結為夫妻，因為俄國沙皇不批准卡羅琳與她的烏克蘭丈夫正式離婚。卡羅琳與弗朗茨想要改變自己的命運，所以他們搬到了羅馬，在那裏他們得到了認可並開始著手兩人的婚事。可惜到最後關頭，迫於高層的阻撓，他們所計劃已久的婚事以苦澀的失敗告終。自此，二人各奔東西，李斯特搬到一家修道院住了一段時間，並在那裏成為一名低品神職人員，從此被稱為李斯特神父。從1869年開始，李斯特開始頻繁奔波于羅馬、魏瑪和布達佩斯這三個城市之間，並逐漸將自己的注意力轉移到提升匈牙利本民族的音樂教育上來。1875年，他與費倫茨•艾凱爾二人聯手在布達佩斯創辦了音樂學院，並親自擔任院長。在他晚年生活中，他個人收了很多學生，並在音樂教育上有很大影響。他的日常生活主要是教學、創作和經常幫助別人解決音樂上的問題。難以想像他是如何拖著年邁的身子四處奔波的，當他再訪巴黎和倫敦時，他以“作曲家”的身份得到尊重。在從蒙卡奇的家返回魏瑪的途中，他染上了嚴重的風寒，但他仍帶病趕到拜羅伊特出席瓦格納音樂節。李斯特于1886年在德國拜羅伊特病逝，並最終安息在拜羅伊特城外的墓園中。
阿萊克斯•西拉西布達佩斯，2016年7月1日