陳若冰一天工作的開始，是從“看”開始進入狀態的。當看成為一天的開始，也意味著思考的開始，或如同老僧的枯坐冥思。這樣的工作方法，是他在德國的學院中形成的。1992年，因不滿足於浙江美術學院(現中國美術學院)中國畫專業的學習，他大學畢業便遠去德國杜塞爾多夫深造，這一去便是23年。德國學院的教育自然不同於國內，“五年以後發現一個到兩個藝術家的苗子”便是德國教授的唯一任務。如何創作，乃至如何成為一個藝術家是每個學子自己的事。因為，德國的學院明白藝術家是無法“培養”出來的。
由國畫而西學，在德國飽沁西學之後的陳若冰又開始反觀東方文化，和與自己有血緣關係的中國傳統。五年的深造，讓他從魏晉風度跨入抽象藝術之門，陳若冰的抽象作品不同於從物象中抽離點線面而重組，雖然抽象依然是抽象，而他的作品卻如同打坐修禪的狀態，若不在狀態，他説只“看”不動手的時候“一個月兩個月的時間都有”。雖然，慣常抽象性繪畫多以理性的控制走入點線面構成的極致，陳若冰仍尊從於直覺的引導，看重“狀態”的重要，如他所言：“藝術不能作為産品，必鬚生産出來”。因此，在狀態好的時候，一天畫兩張也都是有可能的。而且色彩更是以直覺為主。當觀看的心沉靜下來時，畫中只有兩種色彩關係的“形”便逐漸的“活”起來，形成自內而外“發光”的生命體。
被採訪者：藝術家 陳若冰
採訪者：裴剛
雅昌藝術網：在國內做過個展嗎?
陳若冰：2006年，當時在地壇的一月當代畫廊做過個展，規模較小，展了六七張畫，這次是14張，也不多，但是作品尺幅比較大，最大的長5米，呈現的面貌相對也全一些。
雅昌藝術網：您之前在浙江美術學院(現中國美院)的有畫中國畫的背景，到了德國後怎麼轉向現在的作品面貌的?
陳若冰：當時學國畫到一定程度以後，自己有預感，水墨這個手段對我還是有一定的局限性。所以想多看看，出去走走，看看新鮮的東西，再融進來。趙無極一直是我的榜樣，是抱著這麼一個想法。
德國學院的藝術家是如何煉成的
雅昌藝術網：在浙江美院畢業後去了德國。開始，在德國的學習是怎麼展開的?
陳若冰：德國的學習是完全自由的，自己想畫什麼就畫什麼，老師沒有佈置任何東西，沒有任何要求，完全自主確定你的主題，願意創作什麼、研究什麼，完全是從自我出發。所以跟國內的教學方法是完全不一樣的，需要一定的適應過程。
雅昌藝術網：這個方法對學生來講是好事，但對不夠獨立的學生是困難的。
陳若冰：這個方法有一個背景。首先，他們知道15個學生不可能都成為藝術家，這是確定的。15個中1-2個人有苗頭成為藝術家，他們認為教學已經是很成功了，這是正常的現象。
第二他們把教學成果的顯現，看得比較長，五年才作為一個階段。什麼意思呢?就是説學生進來以後，自己做實驗，慢慢的去找自己的路，到了第四年，第五年快畢業的時候，如果你能出現星星點點自己的東西，有這麼一點感覺出來，他認為他的教學已經很成功了。
雅昌藝術網：五年初露崢嶸就不錯了。
陳若冰：他們把教學時間看得比較長，不是看一個小階段，他完全是培養藝術家為目標的。
雅昌藝術網：不是一個快速地培養一個手藝人。
陳若冰：而且是培養少數藝術家，不是説每個人都要成為藝術家，這是不可能的事情。他們一直知道藝術家是不可能培養出來的。
雅昌藝術網：培養觸摸藝術邊界的那些人，而不是重復工作的那些人。
陳若冰：真正以後自我完善，進一步發展，風格出現都是畢業以後的事。
工作室制的好處
雅昌藝術網：那麼，自己的工作是怎麼展開的?之前學國畫的創作經驗，包括身處的語言、背景和後來德國的學習有巨大的差異，怎麼展開你的工作的?
陳若冰：工作室制的好處是一個班所有年級同學都在一起。也就是快畢業的學生和剛進來的學生在一起學習，這樣有互相學習的好處，年輕的進來可以看別人是怎麼做的。而不是新進來的學生都在一塊，大家都是懵懂的，都不知道怎麼做，這一點挺好的。相當於一部分經驗是從師姐、師兄那兒直接獲得，跟他們交流的更多，跟教授交流的少一些，教授一個星期只來一次。教授的任務是剛才説的，五年以後培養一個到兩個藝術家的苗子，沒有別的任務，這就是他的任務。沒有説必須得畫人體，必須畫靜物或者是畫風景，畫什麼都可以，只要你需要都可以去畫，教授會觀察你的方向。學院每年有一個年展，在年展之前，每個學生都要把一年所有的作品都拿出來，整體做分析，看看這一年下來，你的感覺、方向對不對，憑他的經驗判斷學生有沒有走上自己的路，而不是走上教授的路(當然這只是一種猜測)，這是憑他的經驗。因為他們都是成熟的藝術家，他們是自己也是這麼走過來的，也是這麼一個過程。
在兩種色彩關係之間
雅昌藝術網：從開始的第一個五年過去後，開始了畢業後的創作至今是否有一些階段性的變化?
陳若冰：有，在差不多快畢業的時候，這也是一個量變到質變的一個過程，那個時候出現了一批作品。因為自己能感覺到真正跨入藝術之門的感覺，這是很慶倖的。在從學院跨入社會的關節點，這其實給自己了信心，還是挺欣慰的。因為前面幾年自己都知道沒有跨入。當然跨入以後就比較好辦，就是持續延展，然後擴大的狀況。
雅昌藝術網：從這次展覽來看，畫面上都是兩種色彩之間的關係，從開始進入狀態就是這樣一種色彩關係，還是逐漸變化來的?
陳若冰：對於色彩，一開始就是兩種色彩的關係。因為任何關係都是從“2”開始的，只有“2”才有關係，從開始就是這麼認識的。因為當畫一個色塊的時候，它是孤立的，只和墻壁發生關係。如果墻壁是白的，畫是藍的，就是兩種關係。當你在這個畫面本身再加一個顏色，一個造型，他就開始複雜化，就有另外一種關係發生了，這個時候他們之間的關係變得非常重要。其實就是在找這個關係。兩種顏色的關係找好也很困難，三種、四種更難，當然我的作品其實是以兩種為主，裏面還是有細微的差別。
由觀念而來的抽象作品
雅昌藝術網：您的作品可以歸入抽象範疇嗎?怎麼判斷您的作品?
陳若冰：至少不是具象的，不是現實事物的再現，就是抽象的。因為中國現在沒有更好的詞，抽象這個單詞是外來的，現在中國人沒有發明出一個中國人的單詞來對應，因為抽像是把“物”的框架簡化出來，是抽象的過程。抽像是和具象對應的，是從具象裏抽調出來，剩下的框架就是抽象的。但我的作品還不是從“物”來的，而是從觀念，一種意識中來的，自己去尋找形，然後組成。而不是看到了某個東西，然後把它簡化或者把它顏色給改變了，變成抽象的，不是這樣的。
雅昌藝術網：兩者是完全不同的，從康定斯基的《點線面》就講如何把一棵樹抽象化，具象的樹逐漸簡化變成色彩、點線面、各種關係，最後形成了抽象的作品。您的抽象來自於觀念和意識，這個意識是怎麼樣的?
陳若冰：意識就是一種感覺，是想像的一種能量或者是光感，其實是一個比較虛的東西，但是比較虛的東西用一個實實在在的視覺化，其實是這麼一個過程。
由魏晉風度跨入抽象藝術之門
雅昌藝術網：可不可以講講您這個觀念是從哪兒來的?和您之前的中國畫有關係嗎?有哪些線索?
陳若冰：我覺得跟東方、西方都有關係。比如説有一條線索曾經在我的作品裏邊比較重要，特別是我當時所謂的跨入藝術之門的那條線索，當時在關注西方的藝術史和藝術創作幾年以後，也就是説畢業前的那個階段，慢慢的我又回到對東方思想的關注，當時關注的最主要的點,其實是一種自由的狀態，“魏晉風度”當時對我影響很大，那種感受就是想如何把這種感受視覺化。那個階段的作品就是圍繞著這個狀態去做的，從這個觀念開始重新引導我回到東方，走自己的路。
再往後其實更多的是對內在的光的感受、對禪宗的一些理解，都是智慧，把智慧的能量視覺化。一個禪宗故事是用語言寫成的，但是一張畫也能給你那種感覺，不是用語言表達的，是一種另外的表達方式。我覺得視覺也許更直接，只要你能接受那個資訊，其實也是一種存在。
雅昌藝術網：所以我看您的作品中的那些柱狀和環狀的形，有一種像發光體的感覺。而且這個發光體是不斷地由內向外運動，好像兩種顏色通過視覺混合以後，不停地在運動，發光體有一種在膨脹的感覺。
陳若冰：對，這個就是我追求的。其實我自己是作品的第一觀眾。一件作品如何確定是完成了，就是當它能開始動了，開始成為活的生命體。我覺得它就開始獨立，脫離我作為一個創作者而存在於這個世界中。
全球化背景下的藝術家個體
雅昌藝術網：之前也談到了您的作品不同於從物象中抽離的點線面的方法，而是從中國傳統的觀念中産生的，如果硬放進西方的抽象語言框架內，似乎又無法體現出作品真正的價值。您怎麼看這個問題?是不是一個尷尬的問題?
陳若冰：確實是一個尷尬的問題。但是我覺得還是有一批人在努力，而且這個努力也不能很刻意，因為你刻意去區分的話?也是一種逃避，沒有這個必要。還是專注于自己，專注于自己是哪兒來的，個人的經驗到底是什麼?你關注的東西到底是什麼?以這個出發點出發，最終還是會回到個人，既然來自東方，最後作品出來應該也是，如果是對自己誠實的話，其實不用想那麼多。受到一些影響，有時候也是不可避免的，只要核心的東西能把握住，就是自我的根基能把握住，問題不大。往後還是有點兒希望的。
雅昌藝術網：像卡普爾的作品他的工作方法，包括他的團隊都是非常西方的工作方式，但是他的作品確實帶有非常強烈的東方人的那種精神，我覺得您有那樣一個工作狀態或者是您的工作狀態是什麼樣的?您不需要一個團隊?
陳若冰：不需要，偶爾有助手幫我做一點事情，因為繪畫還是比較簡單一些，它畢竟是大的雕塑，把它做完必須有一個團隊，繪畫相對私密一些，它的作品量和尺寸體積都沒有雕塑那麼大，這個都不重要，不是那麼重要，我覺得還是説你作為你這麼一個跨文化的環境下，作為你的一個個體，只要你沒有脫離你的根基還是有你發展的可能性的，對以後來講現在世界全球化越來越怎麼説呢?不可躲避，不可躲避就是説這種個體的現象會越來越多，這個是很正常的現象，不可回避，但是卡普爾是一個很好的例子，既然有這麼一個好例子，還會有別的例子出現。