在此之前,黃致陽出生於台北,長成于台北,更親身經歷了台灣社會從解嚴前到解嚴後的劇烈變化。 正因為自己也在其中養成,即使他長期棲居在台北城市的邊緣,然而,身為一個觀察城市與人性現 象的藝術家,他在此一時期所完成的台灣社會集體肖像,卻很難不帶情感,也很難不因為身歷其 中而有觀感,進而形成強烈的批判。相較于前,黃致陽在北京的身分與處境則明顯有所不同。再者, 如今年過四十,黃致陽已非昔日年少氣盛血氣方剛的桀驁不馴者。
以他目前在北京的情境而論,黃致陽是個道道地地的外來者。他所居住的地帶也是北京的郊區, 其生活景觀連帶舉目所見,自然不同於城中都會。無論是作為一個外來者的身分,或是從城市邊緣的視角來看 ,北京相對於黃致陽 ,彼此都是一 種“ 他者 ” 的關係 。 而這種“ 他者 ” 的狀態 ,建立在陌生 、 疏離以及尚未互融的心理基礎之上。正是因為這樣的情境,使得黃致陽作為一個初來乍到的藝術家, 反而能夠從一種新鮮好奇的第三者視野,畫出個人眼睛之所見與身體之所感。
由於有著這樣一層美學距離,黃致陽以旁觀北京城市和側寫住居週遭所見現象為題的畫作,也就不 再是近距離直接的社會批判,而比較像是采風式的社會生物標本蒐集。如果説黃致陽20 世紀 90 年代的創作是針對台灣社會的人性集體變遷,所提出的批判論述,其中帶著濃厚的第一人稱觀點, 那 麼 如 今 ,黃 致 陽 以 北 京 為 對 象 ,其觀點當屬第三人稱 ,而且含有某種文化社會人類學式的觀察視角 。
回溯黃致陽自20世紀80年代末期開始崛起藝壇以來,其作品的表現雖然歷經許多階段,展現多元 豐富的面貌,然而,深入其根柢,探究其創作的核心內裏,卻有其萬變不離其宗的本質。簡單地説, 這種本質即是一種對於原生力量或能量的好奇與探索,而表現在藝術的感性形式上,則是黃致陽 作品形象中隨時可見的“生物性”。
黃致陽選擇沿用《Zoon》的系列名稱,以《Zoon——北京生物》為他的新作命名,明顯延續了他在 1990 年期間具體成形的“社會集體肖像”概念。黃致陽在創作自述中指出,他把北京視為“一個巨大的生命能量場 ”, 他在空氣中嗅到此一城市瀰漫著人的“ 破壞力 ” 與“ 騷動 ”, 更在當地的環境現狀之中 , 感受到 “ 狂亂不 安 ” 的 “ 危機 ” 。 在他看來 , 北京 “ 混合 ”了 “ 外來 ” 與 “ 既有 ” ,“ 新來 ” 與 “ 舊到 ” , 是 一 個“ 巨大 ” 且持續“ 加速 ” 的“ 不 斷變異轉動的空間 ”。 沒有例外地 , 黃致陽也在該地感受到了一股慾望強烈的生物性 。 按照他自己的描 述 :這是一個“ 高等低等沒有等差之區別 ” 的城市 , 他 們共同“都在這個場域裏混生”。
透過水墨風格的表現,黃致陽試圖將自己對北京複雜的觀感做出感性的呈現。他將紙絹的尺幅放 大到超過人等身比例的四米高度,運用極具煽動力的筆墨,在畫面上往復來回,時而透過線性的筆 意,或是墨痕的滴灑,使觀者感受其緩急、輕重與快慢。就在這時間性的來回之間,黃致陽創造 出了一種變形的空間。而這空間糅雜了人的身體與自然花樹,更時而是兩者的混種與變體。在抽象與再現之間,黃致陽走出了一種混合心理空間與現實空間的風格。
在北京完成的這批近作當中,黃致陽為筆墨賦予了更細膩與更多轉折的變化。速度的動能也更加 顯露且細緻。不但如此,書寫性與敘事性的用筆也達到了更好的平衡。較之90年代期間較屬意識形態批判且筆墨較為單一的風格表現 ,《 Z o o n —— 北京生物 》系列的形象豐富度 , 明顯更上一 層樓 , 同時,也展現了黃致陽控制或收放身體能量的成熟度,使得他的作品在粗獷與狂肆之中,卻仍能不掩內斂、婉約與韻致。
整體而言 , 黃致陽以《 Z o o n —— 北京生物 》 作為他移居北京之後的初試啼聲之作 , 不但延續了他過往一貫以來對城市與人性原欲的觀照,新作的規模與能量也比昔日更勝一籌,同時,更邁向了個人風格的成熟期。
《Zoon——密視》是黃致陽 2008 年最新發表的系列。有別於他最近兩年在北京所完成的大量以單色水墨為主 的《 Z o o n —— 北京生物 》,如今 的《 Z o o n —— 密視 》系列嘗試在原來較為抒情寫意的筆墨基底之上,進行層層疊疊的彩墨揮灑。同時,因為運用了大量的水分,畫面上形成了不同彩度的顏色, 在不同的時間先後,逐層地滲透或沁入紙心,使得完成後的作品,産生了帶有豐富色彩層次的覆蓋效果 。
同樣都是出於表現主義的手段 ,稍早的《 Z o o n —— 北京生物 》展現了一 種形象的原生感與質樸性 。 在視覺的呈現上,仿佛單細胞式的造形母題經過不斷的複製、變異與衍生之後,形塑為有機的擬人花樹形體 。 到了《 Z o o n —— 密 視 》系列之後 ,原來以單色水墨譜構而成的擬人花樹形體 ,進一步變成了畫面最基本也最 本質性的“ 骨法用筆 ”。 含有大量水分沖刷的層疊彩墨 , 形塑了一種鋪天蓋地的視覺印象。此一效果,使得原本以“骨法用筆”所完成的擬人花樹形體,反倒受到遮蔽,成了若隱若現, 甚至産生了一種即將消失 ,而且是被掩沒的危機 。 就視覺心理的效果而言 ,黃致陽的《 Z o o n —— 密視 》 系列新作更加凸顯了不斷覆蓋而來的壓抑與窒息感。
事實上,黃致陽作品中的色彩表現,早自80年代末期以來,就時而可見於變形花卉的題材,譬如 《 形 象 生 態 》 係 列( 1 9 8 8 ) 以 及《 花 非 花 》 係 列( 1 9 9 2 )。 這 一 類 的 表 現 , 在 在 與 他 居 住 在 臺 北 盆 地 邊 緣的陽明山邊有關。當時,他從自然界的植物生態當中,吸取頗多視覺的靈感與聯想。耐人尋味的 是,雖然借鏡于大自然,黃致陽對於色彩的運用,卻南轅北轍地傾向於極為人工化的鮮艷用色,而且近乎刻意地表現出不自然的艷俗對比。
1998 年,他曾在陽明山的“草山文化行館”參與以“台北後花園”命名的策劃展。在展覽當中,他以 綠色的毛氈地毯,將歷史性官邸建物的屋頂與墻面覆蓋起來,並命名為“綠光”。毛氈地毯其實是 工業製品,而這種工業性的刺眼的“綠”,與陽明山大自然的“綠”,形成了一種矛盾性的對立。後者 予人一種舒服而自然的呼吸,前者則完全是工業量産製品,不但用色人工而突兀,黃致陽更用它來 進行一種近乎暴力的包覆,阻斷了人與歷史之間的對話可能,更形成了一片自然中的不自然甚至反自 然 。 如此 以“ 自 然 ” 為手段 , 黃致陽實際進行的卻是對於社會生態與人文地景的具體反思 。
在《綠光》裝置作品之後,黃致陽對於自然界的綠色生態,持續保持著高度的興趣。2000 年之後, 他進一步從生命藝術的角度,嘗試直接將自然現象挪移至藝術展場之中。2001年的《地衣》裝置就 是此一類型的創作。另外,他也透過顯微鏡進行拍攝,記錄水中菌類微生物的活動樣態,並將其 發展為《生物風景》(I am a cute germs)影像裝置。由此似乎也可以看出,苔蘚類與菌類生物 的生長及形象生態,在黃致陽的創作嘗試當中,一直都扮演著微妙的角色。
無論是苔蘚,或是菌類,這兩者一般都被認為是較為低等的物種,而且,它們都與陰濕的水氣或 甚至不迴圈的水流環境形成密切的成長關係。對人類社會而言,苔蘚或菌類在多數人的心理印象 當中,都是屬於在負面且不健康環境中繁衍的物種,甚至是某種病徵的預兆,不但頑強而難以根 離斷絕,更帶著一定程度的揮之不去的死亡呼息。
黃致陽如今發表的《 Z o o n —— 密視 》系列畫作 , 應該也可以視為他早期彩墨作品的延續 ;再者 , 就主題的關連性而言,也跟上述所論的1998年和2001年的兩件以綠色生態為題的裝置作品密切相關。 所不同的是 , 放在當時的時空背景當中 ,《 綠光 》 既有著影射台灣白色恐怖歷史的政治弦外之音 , 同時,似乎也涉及了對於當時在台北市主政的民進黨政府的諷刺與批判。相反地,2008 年的《Zoon—— 密視》系列則主要集中在繪畫內在的視覺與心理空間的發掘及呈現,而非涉及或呼應政治層面的意 識形態議題。
與早先 1 9 9 8年 的《 地衣 》 與 2 0 0 1 年 的 《 生物風景 》 這兩件裝置作品比較 ,《 Z o o n — — 密視 》 的表現已
無關自然的客觀生長與變化,更不是透過自然生態的挪用,以達到視覺語意上的象徵或隱喻目的。 《Zoon——密視》與其他所有以“Zoon”命名的水墨畫作一樣,都 具 有強烈的表現主義風格。然而,
原本《Zoon》系列對於形象的處理,展現了藝術家個人強烈主觀的意識和運筆風格。換言之,過往 《 Z o o n 》係 列 所 見 的 筆 墨 形 象 ,雖 然 可 以 理 解 為 一 種“ 筆 隨 意 走 ”的 表 現 ,但 是 ,這 其 中 所 指 的“ 意 ”, 卻比較接近已有明顯自覺 ,而且已經具有特定社會觀點或價值判斷的“ 意志 ”。 來到《 Z o o n —— 密視 》
之後,黃致陽在畫面做了色彩的鋪灑之後,整個畫面的氛圍也産生了很大的改變。
顯而易見的是,對比於以往《Zoon》系列已有的形象和筆墨的明晰性,《Zoon——密視》系列則因為 色彩的揮灑與堆疊,而使得整體的畫面變得模糊、蒙朧與曖昧。《Zoon——密視》的繪畫語法,也 不再如以往的風格,主要是以站立在畫面中央的擬人形象作為視覺核心。在《Zoon——密視》系列 當中,隨著絢麗斑斕色彩的流動與漫延,黃致陽的畫面不再具有明確或單一的視覺中心點。而且, 這種安排也與黃致陽稍早作于 2003 年與 2004 年間的《千靈隱》系列不同。《千靈隱》系列採取陣 列 式 的 構 圖 , 畫面具有明確的空間秩序 ;《 Z o o n — — 密 視 》 系列雖然説不上渾沌 , 但整體畫面卻是“ 去中心”的,而且呈現出了某種喪失秩序性的焦慮與危機感。
如果説 ,《 Z o o n — — 北 京 生 物 》 所提供的是集體性的社會肖像寫照 , 那麼 ,《 Z o o n — — 密 視 》 的表現似乎比較像是對於整體大社會環境及其氛圍的觀照,而且純屬藝術家極為個人主義化的主觀凝視。 在視覺的語言與聯想上 , 部分的《 Z o o n —— 密 視 》 作品仿佛予人一 種原始叢林的藤蔓雜生印象 , 而 且 這些藤蔓盤據了整個畫面所在的世界,使觀者的視覺毫無出路與去處,甚至因而産生了某種身體被團團包覆住的窒息感。
《 Z o o n —— 密視 》 所呈現的宛若原始叢林的世界 ,佔據觀者的視野 ,創造了一種身體無處可逃的感覺 , 彷彿人即將或已經被掩蔽或覆沒。對於技法的表現,黃致陽在對談中曾經提到,他在這個系列當中, 大量運用了水的流動,先是使其“氾濫”在畫面上,而後等到畫面逐漸乾涸之後,再于畫面上來回塗抹色彩 —— 如此迴圈多 次 , 藉以創造畫面的層次與深度感 。 黃致陽自言是以“ 隨性 ” 的方式 , 先是“營造一個空間,再把這個空間打破”。2 此種“隨性”,似乎也意味著某種介於“自動性”與“無意識” 之間的創作狀態。
在《 Z o o n —— 密視 》 系列的畫面當中 , 黃致陽為觀者形塑了一種視覺的迷途感 , 不但人的身體望之卻步 , 更不可能穿越 。 也因為這樣 ,《 Z o o n — — 密視 》 彷彿也變成了一 道道的視覺屏障 。 畫中看似有空隙可走,實際上卻又給人不知未來的憂慮與戒懼。這種叢林迷途的視覺心理感,更因為畫中色彩的 層層堆疊,到了幾乎難以穿透的地步。再者,黃致陽對於色彩的表現也給人一種猶如苔蘚或菌類蔓生的視覺聯想 ,仿佛空氣中也瀰漫了各種如他本人所言的“ 美麗而病態的暴力 ”氣 息 。
於是乎 ,觀者 —— 甚至包括藝術家本 人 —— 在面對《 Z o o n —— 密 視 》 的畫面時 ,似乎也不難感受到一種難以言喻的“邊緣性”。猶如邊界的叢林,藤蔓、苔蘚與菌類盤據了眼前的土地,使人們難以看到前方的遠景與未來。這邊界的叢林因此變成了一道道遮蔽視覺的墻,更使得人的身體感覺寸步難行, 甚至産生呼吸困難的心理淹沒感。
作為個人的心理寫照 ,《 Z o o n — — 密視 》系列或許也洩露了藝術家本人 一 定程度的邊緣意識 , 其中更帶著揮之不去的空間焦慮與戒慎恐懼。如果我們可以將《Zoon——北京生物》系列看成是黃致陽有意識地對北京這個場域所作的社會觀察 , 那麼 ,《 Z o o n — — 密視 》 則相對地投射了更多關於藝術家自身對於在此空間安頓的潛意識之忐忑與不安......
1 參閱 Norman Bryson, Vision and Painting: The Logic of Gaze, New Haven: Yale University Press, pp. 89-92. 2 2008年5月13日下午,黃致陽在北京工作室的對談之語。