◎ 王嘉驥
黃致陽(原名黃志陽,1965 年生)早期因為在中國文化大學求學的緣故,曾經就近在台北市近郊的 陽明山租賃簡陋的屋舍;之後,即使在整個 20 世紀 90 年代期間,也仍居住該地。黃致陽居住的屋 舍固然簡陋,週遭環境卻充滿自然的野趣,更動手種植瓜葉類的蔬菜。黃致陽雖受水墨繪畫訓練, 其創作取徑,卻完全不以傳統的山水樹石或田園隱逸作為抒情表意的畫題。他從傳統繪畫的“皴法” 吸收養分,試圖回到“皴法”的形式本質,將其轉化,更結合生活週遭的自然生態,梳理出符合己 用的新形象與技法。
黃致陽崛起于台灣當代藝壇最知名且最受矚目的作品 ,當屬《形産房 》和《Zoon 》兩大系列 。其中,《 形産房》最初發表于1992年,類似的形式錶現,也以《拜根黨》命名,而形成另外一系列的套作;《Zoon》系列則從1996年起陸續發表,一直髮展到1998年左右,黃致陽以各種不同尺寸,以及
數量不等的套作規模,不單單在台灣此展出,同時,也陸續在歐美各國的藝術空間展覽過。大 致 説 來 ,《 Zoon 》 系列是接續《 形産房 》 或 《 拜根黨 》的進一步表現 , 無論就形式錶現 、展出形態 ,乃至於作品內涵而言,很明顯可以看出這兩個系列之間的延續與深化發展的關係。
20 世紀 90 年代期間,正值“裝置藝術”在台灣當代藝壇蔚為時勢與風潮的當口,黃致陽亦無例外地 致力於將畫作發展為裝置藝術的可能,其表現的形式,或甚至於創作的媒材,也往往刻意追求多元。 值得一提的是,由於以裝置作為展覽的手段,黃致陽的創作幾乎使人暫時忘卻了他畫作與水墨繪畫 的直接淵源。有幾年時間,黃致陽甚至積極拓展其他創作的媒材,從陶瓷、電話線、化纖材質、乃 至於自然的現成物,譬如牡蠣,都曾經成為黃致陽發展多元創作過程中,嘗試運用的可能材質。其中,最令人印象深刻的一個創作計劃,則是他于 1995 年在台北縣立文化中的“憂鬱森林”個展。他以廢棄電話線作為材料 ,所完成的似人非人的擬人形體的森林意象 ,既可説是《 形産房 》的立體版 , 同時,也預示了稍後即將發表的《Zoon》系列。而黃致陽的這段媒材開拓或實驗期,正好跨在上述1992年《形産房》與1996年《Zoon》系列之間。
1996 年以後,黃致陽借著《Zoon》系列畫作裝置的發表,重新回到以繪畫作為主要表現形式的道 路上。運用其他媒材創作的立體裝置作品,除了受邀參與經費較為充裕且較具公共性的大型裝置 藝術計劃之外,黃致陽這一類型創作的數量已經逐年減少。這類大型的戶外展演,包括他在1997 年底參與在嘉義市舉辦的“台灣裝置藝術”策劃展,以及1998 年底由富邦藝術基金會在台北市舉辦的“ 土地倫理 ”策劃展 。分析黃致陽逐漸減少以立體現成物創作的原因 ,大概可以從幾個方面理解 : 其一,台灣裝置藝術的風潮在20世紀90年代後期,不再如之前的盛行;其二,裝置藝術創作運用 許多現成物或立體物件,這類作品不但沒有在藝術市場上攻城掠地,同時,展覽結束之後,作品 的堆放亦是問題,如此,形成了耗費高額的創作成本,然卻無處擺置的窘境。再者,台灣的藝術經濟從20世紀90年代後期,逐漸隨著經濟的萎靡,也走入較困頓的時期,裝置藝術的表現形式
既無法走入商業畫廊,也難以説服普遍較為保守的收藏界,因而,陷入了一種無從壯大的尷尬狀態。 因此,除非能夠獲得較充裕的贊助來源,尤其是官方資源的挹注,否則,台灣裝置藝術將盛況不再。
黃致陽從 1996 年以後,似乎也更自覺于繪畫形式中的水墨表現特質。原本較具表現主義傾向的水 墨與彩墨表現,在《Zoon》作品系列成形之後,更加顯其筆墨酣暢淋漓的特色,藝術家有時更在 有意無意之間,張揚其筆法與筆意在紙上揮灑與運動的痕跡感。值得注意的是,1995 年下半年, 黃致陽應台北市立美術館之邀,參與了該館在“威尼斯建築雙年展”的首次展出。由於這樣的機緣, 使他有機會進一步受邀在國際展出,尤其是稍後1996年的德國之行。《Zoon》系列于1996年首 度發表,就是在德國阿亨(Aachen)的路德維美術館(Ludwig Museum)。這種異國的經驗與 文化的交流或甚至衝擊,無疑使黃致陽更加自覺于自己創作的根源與傳統。更強烈的水墨特質,更 淋漓揮灑的筆法,於是成了黃致陽彰顯自己的文化根源與傳承的一種必要運用。 不但如此,1996 年開始發表的《Zoon》系列,更具有一種筆隨意走的行動特質。更具體地説,由 於此一系列的尺幅較之以前更加巨大,藝術家在創作時,一向習慣將畫作攤在地上,以一種類似或 接近波洛克(Jackson Pollock)創作的方式,透過畫家人身的來回運動,讓筆墨在紙上留下運作 的痕跡。這種表現主義的創作方式,可以説結合了中國傳統水墨的意蘊與西方表現主義式的行動 繪畫模式,如此,使得黃致陽的水墨表現具有極為鮮明的當下性與當代感。這是因為藝術家與西 方文化交流與撞擊之後,所産生的具體回應。