回溯黃致陽的藝術風格,早自1988年起,就有一系列以類似造型練習或形式開發的實踐。這一類 的系列之作,後來大抵以《形象生態》命名。就其造型表現而言,主要取材于自然景物,尤其是植 物的形體。黃致陽透過誇張、放大,或是風格化的變形手段,將這些源於自然界植物肌理與紋路 的形象,轉化為半抽象的筆意和形象。這種轉自然形象為藝術造型的做法,自此成為黃致陽基本 的創作手段。即使到了晚近幾年,黃致陽甚至透過高倍顯微放大鏡來觀看植物的細胞,以及以植物為共生對象的浮游微生物,進而希望從中獲取藝術創作的新靈感。
相較于《形象生態》直接取自植物的紋理造形,黃致陽于 1989 年開始成形的《説法》系列,則從中 國古代藝術史的佛教造像傳統來獲取另外一個面向的創作靈感。事實上,黃致陽所創作的各種《説法 》系列畫作 ,其基本的形式母題 ,仍然取自《 形象生態 》,只是在此更進一步融入佛説法的輪廓外形 。
《 形象生態 》系列大抵維持在一種單一形象造形的創造與表現 ,每一個畫面即是一個單一母 題 。從《 説法 》系列開始 , 黃致陽逐漸發展出日後慣用且習見的 大量“ 複數化 ”手法 。 類似或朦朧暗示佛説法的造型,以大同小異或看起來相似,實則極為不同的形象,不斷重復繪作,形成以量取勝的成套或 拼組式的連作畫風。少則數幅,多則數十幅,如此,佔據了極大的展出墻面與空間。此一量化重復的手法,並不是以相同畫面的不斷複製作為表現手段,因此,與印刷或消費商品大量複製的概念 完全不同。黃致陽此舉似乎更像古代宗教虔誠人士發願重復抄經寫經的儀式之舉。儘管畫幅與畫幅之間,可能看若相似,然卻每幅皆不相同,而且都是原作,如此,每一幅畫作均具有不可替代的獨特性。
由於黃致陽的繪畫連作均選擇以水墨技法完成,其在紙面上留下的筆墨運動及痕跡感,因而也成 為黃致陽作品重要的審美重點和美感來源。水墨藝術作為中國藝術傳統無可取代的核心,其所訴
求的根本美學,正在於筆墨與紙卷之間所形成的一種細緻或灑脫的時間感與痕跡感。換言之,透 過筆墨在紙卷表面所形成的點、染、皴擦、拖行、潑灑、疾行、轉折或緩走等各種運動的痕跡, 觀者從中獲得了一種很直接的感受性與能量感。這種感受性訴諸於心理與情感的知覺,而與觀念 藝術所訴諸的理性、智識或邏輯的辨證迥異其趣。
美國知名的藝術史學者諾曼·布萊森(Norman Bryson)在探討西方繪畫的“再現(”representational) 傳統時,曾以中國繪畫作為對比,指出這兩大傳統在技巧、形式、表現以及美學上的極大差異。 其中,他特別指出中國繪畫對於筆墨的偏好,並舉六朝謝赫(約活躍于6世紀中期)在其論畫名 著《 古 畫 品 錄 》 中 所 立“ 六 法 ” 的“ 骨法用筆 ”為例 , 印證中國繪畫的基本美學傾向 。 相較于西洋古典繪畫的再現傳統,中國繪畫對於筆墨表現的偏好,使其産生一種迥異於西方繪畫傳統的“演出”( performing )特質 。布萊森所説的“ 演出 ”感 ,主要在於揭露中國水墨繪畫當中,一種時時可見的“ 時間性 ，而且能夠讓觀者透過對繪畫的觀賞或閱讀 ,“ 直證 ” 或“ 直接顯出 ” 藝術家作畫的時間過程。
黃致陽很明顯善用了布萊森在中國水墨繪畫中所觀察到的“ 演出感 ”、“ 時間性 ” 與“ 直接性 ” 等美學特質,將原本偏重表達神、氣、意、韻等審美品位的傳統筆墨痕跡,扭轉為一種具有高度社會影 射性與批判性的形象。就此而言,黃致陽成功地跨越了傳統水墨的美感典律,將其發展為能夠積 極回應當代社會議題且與之對話的藝術形式。
《形象生態》和《説法》兩大系列的創作,樹立了黃致陽進入20世紀90年代的基本藝術風格。 1992 年,黃致陽進一步發表以花和變體人形為主的作品。黃致陽以《花非花》為一系列以“花”為主題的創作命名 , 又以《 形産房 》 或《 拜根黨 》 作為“ 似人非人 ” 的變體人形之命名依據 。 要指出的是 ,“ ”乃 是出於黃致陽自 己所造的假字 , 原意有一部分是根據閩南語 “ 瘋 狂 ” 一詞發音所作的轉譯。此一造字與命名,一方面是對 90 年代期間台灣整體社會的政治亂象與人心瘋狂的譏諷評論。 而《拜根黨》的命名,也可以看成是藝術家對台灣社會整體人心淪入自我中心,同時,瘋狂于物欲崇拜的整體風氣 , 所提出的一種臧否之論 。 再者 ,“ ” 字以“肖”作為偏旁 , 也暗示了畫中形象固然肖似人形 , 實則卻是一種 “ 非人 ” 之 “ 人 ” 。 如此 ,“ 形 ” 僅徒具人形的暗示 , 實則已是物化或突變的半人半蟲的恐怖變體怪物。觀者在這類的形體之中,看不到人性,看不到靈性,而只能感覺像 是一種行屍走肉。黃致陽以類似自然生物的形態,讓這類半人半蟲的形體大量再生繁衍。對黃致陽 來説,似乎只要空間許可,他甚至可以讓這些變體的生物無限繁殖。到了1996 年之後,黃致陽幹 脆 以《 Zoon 》—— 意即“ 群體生物 ”—— 來命名這些形體 ,仿佛其自成族群 ,自有其呼息與整體的紀律。到了此一階段,原本仍然具備充分造型美的植物紋理與造型,或是象徵佛説法的形式母題,已然被顛覆與推翻。至此,水墨藝術亦擺脫了自古以來,以賞心悅目,以追求天人合一,以及以表現自然和諧作為終極目標的美學理想。
無論是 《 花非花 》 《 拜根黨 》 《形産房 》 或是 《 Zoon 》系列 , 大致都可以看成黃致陽在90年代期間 , 目睹了台灣社會巨大的流動與改變之後,所作的種種回應與批判。這些作品一方面發揮了水墨原本 擅長的奔放書寫,表現出水墨在紙上恣意揮灑的酣暢淋離感,另一方面,黃致陽也利用生物形體的 塑造,形構出了一尊尊混合人蟲形象的變體生物,而且尺幅巨大。就創作意識而言,這些變體生物 再現了黃致陽此一時期對人性道德與價值的懷疑。除了批判台灣社會的物欲橫流,他作品中的似人 非人的變形生物形體,也是對於人心瘋狂現象所作的一種社會集體肖像。
1998 年以降,黃致陽繼《Zoon》系列之後,另外發展出《戀人絮語》系列。此一系列最初以《戀人集》 命名,後來到了2001年 4月間,在台北漢雅軒畫廊展出時,已經正式更名為《戀人絮語》系列。此 一名稱係取自與法國學者羅蘭.巴特(Roland Barthes)同名的中譯版著作。黃致陽在安排畫冊時, 更特意從後者所著《戀人絮語》書中擷取語絲,以搭配其筆下所繪的成雙成對的戀人組合。
《戀人絮語》系列的表現手法與形象美學,以及黃致陽稍早完成的幾個系列的畫作,形成了鮮明的對 立與對比。在過往的繪畫系列當中,黃致陽對於形象的經營,主要以概念化和議題性為主,並不針 對個別形象作個性化的描述。換句話説,以往那種似人非人的形象,主要出於一種主觀的想像與 變形,其所指涉或影射的乃是當代台灣社會整體的人性狀態 ;相對地,來到《戀人絮語》系列,黃 致陽捨棄了原來較為奔騰想像的形象美學,而轉向一種比較近距離的個別紀實再現手法,同時, 他用來再現形象的筆墨,也變得收斂許多。從原本粗獷瀟灑的筆墨揮舞,比較具有變形主義特色 的形體創造,以及透過這類形象所寓涵的自由而大膽的社會現象評述,如今,則改弦易轍為一種比 較細緻謹慎且精雕細琢的筆法風格,不但以具體的戀人模特兒作為形象再現的依據,同時,黃致 陽在作品當中所傳達的訊息,也變得較為內省,不但著墨于個人心理空間的描述,也偏向含情脈脈的心靈對話 。 如此 , 透過《 戀人絮語 》 系列 所側重的“ 含情寫意 ” 特質 , 黃致陽的藝術方向 , 乃至於創作的關懷,已經明顯從社會性與政治性轉向心靈的美學。
黃致陽這種形象美學的轉向,無疑泄漏了個人終極關懷的改變。20世紀90年代期間,原本巨大且具有紀念碑特質的陽剛且男性的形象表現 ,在充滿了議題性 、社會 性 、政治性 ,甚至帶著濃厚的顛覆 、 抗爭或反美學主張,如今,來到 20 世紀 90 年代末期,以至新世紀之初,黃致陽選擇轉向了較為細膩、 柔軟、溫暖、感性、暗示性的形象美學。這種由外而內,由生猛衝撞而反芻內省,由淋漓揮灑而含 蓄雕琢,由運動而定靜,由擾動而抒情的美學調整,除了反映黃致陽個人心境的改變,同時,也進 一步為他新的創作定下了新的調性。
《戀人絮語》系列回歸到人性的基本關懷。針對當代社會人性主體失落與人文價值迷失的問題,黃 致陽透過《戀人絮語》各式戀人組合的畫作,似乎均有意著墨探討。在《戀人絮語》系列畫作當中, 黃致陽顯然有意透過一對又一對自願作為模特兒的雙人組合關係,重新為人存在的意義、人文的價 值與精神賦予其儀式化的尊嚴。
2004年4月初,黃致陽發表另一套新的創作系列《千靈隱》。此一系列的套作延續著他90年代以 來的基本形式語言,仍是以一個基本而且很低限的造型母題,不斷用重復組構與堆疊的手法,來形塑其整體的展出面貌 。 原來《 戀人絮語 》 中的儀式感 , 如今更進一步深化到《 千靈隱 》 當中 。 很不同的是,人的形像已經解體。之前幽暗陰森的恐怖氣息已然不見。觀者眼前所凝視的已是一些宛如 幻化或超越形體的“靈”。此“靈”仿佛一種異象,一方面使人驀然想起黃致陽稍早在 1989 年所完 成 的 《 説法 》 系列 。 後者所引用的佛教典故或聯想 , 同樣在《 千靈隱 》中昭然若揭 。“ 靈 ” 意 味 著 一 種形體的超越,是擺脫軀體拘限的一種飄逸想像。這種從有形到無形的形象轉化,亦是對有/無、 實/虛的辯證。
《千靈隱》屬於一種對空靈美學的探索。在這些畫作當中,黃致陽不但從佛教藝術的傳統擷取了種 種形式語匯及意味聯想,同時,在擬造儀式與空間氛圍的同時,他似乎更加善用了道教傳統中比較 神秘,乃至於泛靈信仰的一些質素。《千靈隱》的形象美學,一方面隱喻或象徵著與佛性相關的性靈開悟 , 同時 , 黃致陽筆下這些形象化的“ 靈 ”, 也富於通俗道教對“ 三昧真火 ” 的形象聯想 。 不但如此 , 這種“ 火 ” 的聯想 , 又與佛教點悟開示人性迷思的“ 明燈 ”象徵相通 。
透過《千靈隱》系列畫作,黃致陽似乎有意強調空靈的能量。他顯然也刻意在畫作當中,強化各種 陣列的佈局,如此,更加顯出一種如巫覡、法師或靈媒般的姿態。通過能量的生發、凝聚與引導, 黃致陽的《千靈隱》繪畫系列明顯朝向神秘主義的表現。
2006 年之後,黃致陽毅然決定遷居北京,以此作為他發展下一階段藝術生涯的舞臺。如同他自20 世紀 80 年代末期以來,長期棲居城市的邊緣,即使到了北京,他依舊選擇目前仍較偏遠的地帶作 為起居與創作之所。無論出於自覺或不自覺,刻意或不得已的選擇,黃致陽長期棲居邊緣的狀態, 也使他在以城市作為論述的主題時,較容易發展出一種旁觀的視野。