時間：2014年2月3日形式：電子郵件
問題：您如何理解策展？
馬爾科普洛斯：策展就是做展覽。
問題：策展的教學應該如何開展？
馬爾科普洛斯：從傳統上來説，藝術史曾經是與策展聯繫最緊密的學科。第一個策展研究項目是20世紀80年代中期在法國的格勒諾布爾發起的，距離現在並不久遠。從那之後，國際上一些機構開始提供類似的策展教育，其中包括始於2003年的美國加州藝術學院的策展項目。通常而言，策展項目屬於研究生階段的教學。這一點很有意義。策展項目被理解為本科階段知識體系的延伸；這些項目為呈現與分析藝術、理論及其他大量材料提供框架與技巧。策展項目的批評者認為不可能為一種本質而言屬於實際操作的職業提供理論，也不可能將一個展覽的概念化過程從真實的發生和實現當中提取出來。策展項目的支援者則認為或許可以將策展研究作為藝術史的一種應用形式——即如何使藝術史或者藝術理論在寫作與展覽形成的過程中變得明顯起來。展覽已經成為文化生産展示與傳播的一個基本平臺。這一事實已經引起了熱議與關注。去理解一個相對而言的新發展。去達成這一共識，即一種實踐或許可以對其周圍的話語作出回應。以上兩點都是我們的策展實踐項目引發的寶貴課題。
問題：策展的主題如何形成？
馬爾科普洛斯：從概念上講，形成展覽的方式多種多樣。個展可能是出於對某位特殊藝術家的創作實踐感興趣。群展則是在一些藝術家的創作中捕捉到形式或觀念的聯繫。而主題展出自對一個引入注目的特殊命題的約定。很自然地，這樣或那樣的現實因素——經濟的、機構的、組織的、等等——都對最初展覽想法的實現産生影響。有時這些因素會有利於策展觀念的最終表現，也偶爾會帶來對策展觀念的損害。
問題：策展有沒有局限？如果有，是什麼？如果沒有，又是為什麼？
馬爾科普洛斯：近幾年，我們已經見過了一小時展覽、集會展、彈出視窗展、不斷改變展、不可見展、互動展、完全由手電筒照亮的裝置展、還有些展覽裏有完全活生生的或者腐爛的物質和生物體、另一些展覽出現在意想不到的地方，從廢棄的建築到戶外風景，有的甚至出現在虛擬論壇上。所有這些展覽形式都是為了挑戰認識到的策展局限。
問題：您如何看待策展與藝術的關係？
馬爾科普洛斯：儘管“策展”這一術語今天甚至被簡單歸為可以應用到任何形式的主體選擇。無論藝術形成的原因是什麼或者出於什麼樣的關係，我覺得策展最有趣的地方還是在於策展總是與藝術的展示相聯繫。藝術與策展的最佳狀態是兩者處在一個互惠的、互相豐富的過程之中。
問題：您認為策展人需要具備什麼樣的素質和條件？
馬爾科普洛斯：經過多年來與策展人共事、現在又從事策展教學，我開始認識到，好的甚至是偉大的策展人來自社會各界，擁有許多不同的品質與技巧。新聞、電腦、平面設計、時尚、音樂、戲劇，不同領域都涌現出著名策展人。或許在任何一個學科，最佳策展人的獨特品質都在於對選擇重點的明確態度以及一種特殊的感受力。這種感受力不必習得，而是表現為對藝術和藝術家的熱愛。
問題：您推薦本屆策展人的理由是什麼？
馬爾科普洛斯：我非常感謝能應邀與我們策展實踐項目的畢業生合作。通常，我們只關注那些在該項目就讀學生的活動。翁笑雨，來自上海，2009年畢業後留在舊金山。她獲得了“101策劃人學術獎學金”（the inaugural 101 Curatorial Fellow）並擔任Kadist藝術基金會亞洲項目（Asia Programs at Kadist Art Foundation）的主持人和策劃人，是不久前成立的亞洲當代藝術協會（Asian Contemporary Arts Consortium）創始項目主席。同時，她仍然是一位獨立策展人。我曾擔心會增加笑雨已經繁重的工作負擔。但是同時，由於她畢業後與她共事過，我有興趣看看在一個更大的項目上我們會如何合作。此外，由於她相當一部分工作涉及到在西岸（West Coast）推廣亞洲藝術家，我也希望見到在中國，在她的母校，策劃一個項目的機會將如何影響到她的策展實踐。
（胡曉嵐/訪談、翻譯）