2014年1月18日下午，在香港亞洲協會舉辦的祝賀漢雅軒三十週年特別活動現場。
“後八九：中國新藝術”1993年1月底于香港藝術中心展出。之後在世界巡展一共九場。
1994年在美國芝加哥展覽。
1989年2月，《星星十年》在香港展出，在這張當年的海報中，黃銳、馬德生等“星星畫會”成員以《最後的晚餐》的秩序坐在長桌旁，正中是張頌仁。
漢雅軒三十週年慶典，展示了“張頌仁和他的朋友們”在亞洲藝術界的實力與影響力，漢雅軒不僅僅是個畫廊，張頌仁更不僅僅是畫廊主人。
剛過去的“丟畫事件”風波似乎對這場派對毫無影響。20 14年1月17日傍晚，夜色已經降臨，位於灣仔香港藝術中心的包氏畫廊人漸漸多起來，一樓等候電梯的人群排成了長隊。鮮花堆滿五樓畫廊入口狹窄的兩側，上面挂的是祝賀香港畫廊漢雅軒成立三十年的賀辭。
臨近七點，“偏好：漢雅一百”展覽開幕，人群開始涌動，摩肩接踵中不時可以看到一些大名鼎鼎的藝術家以及知名策展人、美術館館長的身影。張頌仁是當晚的焦點，一身灰白色對襟中裝使他在人群中格外醒目。“嘿，Johnson！”各地藝術界名流與他打招呼，他週旋忙碌于其間。這是張頌仁一手創辦的漢雅軒三十週年慶典中最重要的一場。
一個月前，曾參加1993年威尼斯雙年展的藝術家孫良、李山稱于漢雅軒找回20年前丟失作品，矛頭指向香港漢雅軒畫廊主人張頌仁。懷疑與猜測浮出水面的同時，也讓人愈發對漢雅軒這家位於香港的畫廊産生好奇。
漢雅軒的三十週年慶典，像是一個注解，又像是一個信號。誰也説不清。
展覽開幕式的第二天，在香港亞洲協會的禮堂裏，由張頌仁的好友、香港名流鄧永鏘爵士主持，佳士得、蘇富比兩家拍賣行的亞洲負責人坐在一起為漢雅軒慶生。兩家拍賣巨頭同時露面是鮮有的一幕。同在臺上的還有藝術家張曉剛、王廣義、谷文達，方力鈞、曾梵志因故未能到場，特意錄製了視頻在現場播放。
張曉剛回憶起上世紀九十年代初剛和漢雅軒簽約時，他要求張頌仁每個月給他一千美金，相當於每月領一份當時不菲的工資，“那時很幼稚也很可愛，讓人懷念。”所有的這一切，都顯示這家經營已三十年的畫廊在亞洲藝術界獨特的地位與聲望。
“漢雅軒三十年其實是小故事，真正的大故事是中國藝術的大故事。”向嘉賓致辭時，張頌仁頷首表示。
講一個中國大故事
張頌仁和他的策展團隊想講的是個複雜的大故事，其雄心在《偏好：漢雅一百》展覽中可見一斑。和展覽並行的，還有延續兩天時間的論壇，數百名來自兩岸四地及海內外學術界、藝術界人士齊聚香港，進行一場被學者、策展人高士明稱之為“藝術史與思想史的排演”。
中國美術學院院長許江從展覽名“偏好”入手解讀張頌仁的“偏好”：“偏好的‘偏’，我覺得第一是獨闢蹊徑，好這一口且只好這一口；第二是偏執之‘偏’，一意孤行，總好這一口。但是不論是獨辟之偏，是孤行之偏，核心處都是一種情懷。”
《偏好：漢雅一百》從漢雅軒數千件藝術收藏中遴選出百件中國藝術的“物品”。其中七十件陳列于香港藝術中心，剩餘的三十件體量更龐大、空間要求更高的作品則放在漢雅軒位於九龍葵涌一座工業大廈的空間裏。在這座大廈中，張頌仁的“漢雅立方”與塑膠廠、面廠、食品廠等共處一樓。
其中香港藝術中心的單元，一進展廳兀然進入視線的是1952年的人民英雄紀念碑設計稿，張頌仁稱之為“中華人民共和國最重要的禮器”。從於右任寫給戴季陶的書法到黃賓虹的山水畫，從趙延年的《狂人日記》、《阿Q正傳》木刻版畫到黃永砯的裝置《太公釣魚願者上鉤》，從政治波普、“文革”宣傳畫到九龍皇帝曾灶財的塗鴉，再到今天最為市場所推崇的當代藝術作品，一百件面貌豐富的“物品”以“家國”、“群”、“民”、“眾”、“文”、“毛”、“身”等劃為單元，試圖描述的是20世紀中國藝術複雜的歷程。
“文”的單元，匯集徐冰的《天書》、邱志傑《<蘭亭集序>之千遍複寫》、吳山專的《今天下午停水》還有北島的詩歌《日子》手稿等，講述文字在藝術史中的衍變和歧義疊生。拐進一個小房間，是“身”單元各種各樣的視覺身體：馬六明《芬·馬六明》中赤裸的變性身體；曾梵志《內傷》中面具還沒戴上，正在腐敗潰爛的肉身；張洪讚畫的黃繼光撲向炸藥包的身體；70年代末台灣行為藝術家曾廣志站在冷戰意識形態紀念碑———紐約雙子塔下的身體；劉煒《你喜歡肉？》中讓人感到噁心的只能稱為“肉”的身體；以及肉身的極致、嶺南畫派的高劍父晚年畫的舍利子。
“我們認為‘中國當代’中有潛在的三個藝術世界：全球化的藝術世界，‘傳統’的藝術世界和社會主義的藝術世界。”策展人高士明説，這三個藝術世界彼此作用、相互疊加，共存于當下的時空。而從時間維度上，新文化三十年，新中國三十年，新時期三十年，二十世紀我們習以為常的這三個三十年疊加在當下的歷史境遇當中。這二十世紀歷時性的結構中間還夾雜著兩岸四地在不同政體和陣營中各自講述的歷史。
“這一百件作品中至少都連接著兩個世界，有的甚至連接三個藝術世界。我們會發現最有歷史能量、最意味深長都是這三個藝術世界的穿越者。譬如陸儼少這幅《大江變幻》。”高士明指著這幅水墨畫告訴南都記者，陸儼少被稱為最後一位文人畫家，1978年創作這幅作品時，“文革”已經結束，但畫中依然有萬山紅遍的痕跡，“你會發現其實文人的世界和革命者的世界之間並不分隔，彼此滲透。”
“三個三十年，兩岸四地和三個世界，實際上都是為了統合為一，都是為了貫通起來思考中國、當代、藝術所潛在的歷史性的結構。”高士明這樣總結拉開序幕的這個大故事。
張頌仁的小故事
大故事的敘事裏離不開小故事的細節。“大陸沒有持續三十年曆史的畫廊。”三影堂攝影藝術中心的創立者、藝術家榮榮對南都記者説，“中國人太聰明瞭，有利就做無利就撤，其實開畫廊沒有理想和理念是做不下去的。”
“我一直不是個收藏家，做這個展覽才是，因為我要給它們(這些藏品)一個意義，但做了這次就夠了。”張頌仁説自己收藏家的角色只做兩個星期。而對於一直做的畫廊，張頌仁説自己一輩子都在“熬”這個事，“以前覺得不甘心，覺得這是個很小的事情，後來競爭激烈了，才發現做好畫廊還真不容易，才認真地思考畫廊的平臺。”
“漢雅軒首展是1983年12月，館址落在一座民居的大地庫，我大叔啟慧提供的場地。”張頌仁説，回顧三十年，既朦朧又清晰，各種機緣與際遇碰撞，“我會走上藝術的道路大概是因為成長年代對週遭世界長期的惶惑和不滿。”
出生於1951年的張頌仁是1949年後香港移民的後代，説起對政治生活的直接體驗，他説是在“大躍進時代”，週末幫忙打包衣物接濟在滬的親戚。在天主教中學喇沙書院八年，張頌仁説自己“被神教的歷史末日嚇窒”。“基督教的單線歷史進程與末日觀，對於定期參加考試的學童絕對是一種生活的現實。後來我終於發現我成長的兩種恐懼，一是對政治革命的，另一是對歷史終結的，兩者有深層的勾結。”
七十年代，和很多香港青年一樣，留學是不二之選，張頌仁赴美國威廉姆斯大學攻讀數學和哲學。但嬉皮士運動、反越戰的西潮反倒讓他回港後投身傳統文化的余暉。在體制外的私塾，他找到幾位老先生聽經書，寫字學文字學，也放棄了在銀行當高級職員的未來。
策展早于其開畫廊，張頌仁策劃的第一個展覽是1979、1980年間的推出的香港藝術家陳福善。張頌仁説，“清末出生的第一代‘西畫’畫人，如同輩的林風眠、徐悲鴻等，沒有比陳福善更接近我們這個時代的觸覺。”
在1983年正式專攻現當代藝術這些“新東西”之前，張頌仁有四五年時間都在經營傳統書畫。大陸“文革”“破四舊”，不少傳統書畫流入香港。張頌仁説，八十年代在港臺市場上、收藏圈和藝術論述裏引起大影響的，其實是陸儼少、朱屺瞻這些傳統書畫家。
畫廊一週只開週六週日兩天，輕鬆得很，閒時就跑去大學旁聽一些課程，做一些其他的事。由傳統畫的關心繼而開始留意新的水墨，到後來關注到楊詰蒼、谷文達等國內水墨實驗的領軍者。“那個時候看油畫看得不多，”張頌仁記得第一個在香港比較新的當代繪畫展覽是在香港藝術中心辦的，羅中立的《父親》就是在那個展覽出現的。“但中國當代藝術在香港影響最大的是1989年1月份的《星星十年》。”
這次漢雅軒三十年慶生，在位於中環畢打行的畫廊展出了漢雅軒自創立以來的八個計劃和諸多做過的展覽。《星星十年》是八個計劃中的第一個。現場展出有一幅當年的海報，黃銳、馬德生等“星星畫會”成員以達·芬奇《最後的晚餐》的秩序坐在長桌旁，中間是著中山裝的張頌仁。一月份香港展出後，三月份此展移師台北。
同年二月，張頌仁到北京參加中國現代藝術大展。“到了那個展覽，開了半個小時會，我在二樓聽到吵來吵去，跑來跑去，看到穿著制服的胖胖的女人在跑，我以為是個表演，結果發現是一個管理員要趕我們出去。”那個現場其實就是肖魯的行為藝術。張頌仁那時候認識吳山專，吳山專的作品就是在中國美術館賣蝦，“讓我買，我説我怎麼帶回去。”
張頌仁開始想把現代藝術大展搬到香港，跟栗憲庭談過，也跟高名璐提過，但夏天之後，大家就想這個事情不可能辦了，作品也不知道怎麼去找了。“1989年1月漢雅軒在香港舉辦‘星星十年’，來回顧第一波的新潮藝術。2月北京的‘中國現代藝術展’總結了八十年代的新潮，對我來説兩個展覽正好描繪了一個時代的輪廓。”
張頌仁直覺覺得，90年代開始時代氛圍不一樣了。1991年他在北京過了舊曆新年，找到栗憲庭，想做一個展覽呈現1989年到1991年的新創作。他和栗憲庭一起用一種近乎普查式的方法，尋找屬於九十年代初那個時代精神的作品。
“那個展覽弄了兩年，我就每個月在內地跑來跑去做這個事情。”張頌仁的朋友鄭鉅榮還記得九十年代初到藝術家聚居的圓明園時，大家招呼一聲就一起吃飯，大門開著，進去就能看到大家在畫什麼。他和張頌仁常常一起走訪各地的藝術家，從北京到上海，從成都到南京。
栗憲庭題名的“政治波普”與“潑皮無聊感”之後成為詮釋一代藝術家的核心詞彙，這個詞彙也是當時空想幻滅時期的投射。“後八九：中國新藝術”1993年1月底作為香港藝術節的主要藝術項目展出於香港藝術中心，3月移展雪梨當代藝術中心，易名“波普的毛澤東”。1994年由美國藝術聯盟接辦巡展美加。這個展覽一共展出九場，1998年才結束，結束時已經過了兩個時代，“後八九”之後的藝術已經潮水般涌上來了。
不可複製的漢雅軒
“漢雅軒不僅僅是個畫廊，Johnson也不僅僅是畫廊的主人，他是策展人，也是學者，也是am bassador，大使。”亞洲藝術文獻庫董事會主席、前古根海姆美術館副館長杜柏貞女士這樣告訴南都記者。“他聯結起了西方和中國當代藝術的通道。”
1993年到1996年這幾年，張頌仁的工作不見於漢雅軒的“八個計劃”中，但對中國當代藝術來説至關重要。1993年是中國當代藝術集中亮相國際舞臺的一個節點，除了栗憲庭、張頌仁他們在香港的“後八九———中國新藝術展”外，還有戴漢志在柏林世界文化宮策劃的“中國前衛藝術展”，以及14位藝術家參加威尼斯雙年展的“東方之路”專題展。
“後八九”展覽的直接影響是將王廣義、李山、余友涵、張曉剛、方力鈞、劉煒六位中國藝術家帶到了1994年的聖保羅雙年展舞臺。張曉剛還獲得了當年雙年展的新人獎銅獎，這是中國藝術家在國際藝術展上第一次獲獎。張曉剛記得當時以中國藝術家身份參加申請流程複雜，因為漢雅軒在香港代理這些人的作品，為方便申請，六個人是以香港藝術家的身份參加了聖保羅雙年展。
一環扣一環，也因為在聖保羅雙年展上的展覽，張曉剛和劉煒又被威尼斯雙年展的策展人選中，參加1995年威尼斯雙年展百年紀念展。“那會兒張頌仁帶我們去闖天下、走江湖，走的是比較豪華的路線。”張曉剛記得，1995年英國戴安娜王妃造訪威尼斯雙年展上了當時威尼斯媒體的頭條，威尼斯人不解——— 一個香港人怎麼把戴安娜請到威尼斯來了。他們不知道戴安娜是張頌仁動用了好友鄧永鏘爵士的人脈，“鄧永鏘與戴安娜是老朋友，既然在這麼重要的大展首次出場，就要給中國藝術家做個宣傳嘛。就是説，這麼大的展覽，怎麼讓大家留意到幾張畫呢？”
為了舉行招待戴安娜的晚宴，張頌仁租了一晚威尼斯格拉西宮一層，組了一個120多人的飯局。飯局前在古根海姆美術館先開了酒會。為了見戴安娜，張曉剛記得他和劉煒特意買了一身禮服。
一個有意思的插曲是在第二天戴安娜看展前發生的。戴安娜的秘書前一天讓張頌仁等陪著先看一遍，看到劉煒那組畫腐敗肉身的《你喜歡肉？》時緊張了，秘書擔心英國媒體看到戴安娜在這樣的畫面前拍照不知會惹出多少是非。於是最後改變參觀展覽路線，引戴安娜細看張曉剛的作品，再拐到別的展廳。張頌仁説，“其實張曉剛作品背面就是劉煒那組畫。”
“九三到九六年，我主要是想把當代藝術這些東西放到不同的國際位置上。”張頌仁解釋，“當代藝術最重要的平臺，一個是這些國際大展，另一個就是大的美術館。但是因為美術館他們都有自己的計劃，只有雙年展這種更活潑的平臺，才是我們有可能介入，也是更可能發生影響的。”
這個想法從八十年代中期就有，只是當時沒有這麼大的藝術家陣容。張頌仁説，做這些不是為了把藝術家們推出去，主要目的是想破除中國藝術家身上的西方情結，“創作是你怎麼想像這個世界，怎麼面對自己的當下和心靈，可是如果你的創作一直受制于你對一個遠方的想像的話，其實是無法真正達到最高峰的。”張頌仁對南都記者説。
“如果你能夠達到這個平臺的話，大家對這個平臺就沒有一個幻想。進了這個局就可以立身處境地再去做。”張頌仁説，“八九十年代的時候，我們去參加這個、參加那個國際展覽，是必須要做的。可是到了90年代末以後，我大部分時間都在中國做活動，這裡才是真正要我們努力的地方。”
還有“六個計劃”待完成
張頌仁所説的“要在中國努力工作”涵蓋漢雅軒“八項計劃”中剩餘的六項。過去幾年中，他們最知名的工作大概是名為“從西天到中土”的印中社會思想對話，邀請了杜讚奇、阿希斯·南迪、帕沙·查吉特、霍米·巴巴等印度和國際思想界的學者演講、與中國學者對話，吸引了王曉明、陳光興、汪暉、戴錦華等幾十位學者參與其討論，在上海雙年展期間吸引學院內外聽眾，被稱作自“泰戈爾訪華以來，印中知識界最重要的對話。”一系列出版物之外還有展覽、電影等內容跟進。
張頌仁接下來要做的是一個研究禮學的平臺“嘉禮堂”。在漢雅軒三十年慶典上，觀眾看到一個“士冠禮”儀式的視頻，這是根據《儀禮》復原的“士冠禮”儀式，古代男子成年時所行的這一儀式，“古法炮製”操作下來需要三個小時，剪輯成三十分鐘的長度。這一視頻由張頌仁創立的嘉禮堂與“清華大學禮學研究中心”及香港城市大學創意媒體學院合作拍攝。2012年和2013年，嘉禮堂和清華大學禮學研究中心合作，召開了兩屆“禮學國際學術研討會”，除了論文集和兩期禮學研習班外，一本《小學生禮儀教程》初稿也是成果之一。
“一個文化的獨特性，除了歷史記憶以外，還有對整個物質世界的交往，和人跟人交往的方式，能不能儘量把這裡頭的一些記憶保留下來，用在現在這個在轉變的時代？”張頌仁説，自己三十年其實始終在做的都是同一件事。
漢雅一百：八個計劃
星星十年(香港和台北，1989)
後八九：中國新藝術(香港和悉 尼，1993；北美巡展，1995-97)
文字的力量(台北，1999；美國巡展，1999-2003)
歐洲公共空間普遍使用肖像和名人塑像的傳統在前現代中國並不存在。前現代中國的公共空間主要被書寫文字統領。毛澤東時代領袖肖像與書法同時覆蓋中國大地，表示毛澤東時代中國傳統的和西方的公共權力文化語言被同時使用到極致。當代藝術家對文字的創新啟示很多來自文字的權力意涵，而不依賴書法的審美。
黃盒子 (2004年起，展覽：台北，2005；上海，2006)
“黃盒子”計劃針對西方現代藝術館號稱的“白立方”空間而建立的。“黃盒子”指人世土地的空間，傳統書畫觀賞空間主要是指園林。相對而言，“白立方”源自歐美耶穌教的崇拜空間。
鄉土計劃 (2004年起)
西天中土(2010年起)
嘉禮堂(2011年起)
亞際書院 (2012年起)