答：中央美院美術史係成立最早，建繫於1953年，是中國第一個美術史係。清華大學美術學院藝術史論係的前身是1983年成立的中央工藝美術學院工藝美術史係，是國內第二個成立的美術史係。兩者最大的區別在於它們的研究方向。因為處在中央工藝美院的背景下，工藝美術史係的學科設置主要側重工藝美術史的研究，特別是中國工藝美術史的研究。當時，像王家樹、葉喆民、田自秉、尚愛松等老先生在這裡執教，他們都是研究中國傳統文化和工藝美術史研究方面的專家。同時，系裏也有像奚靜之、吳達志先生這樣西方美術史專家。這種課程結構為學生獲得全面的藝術史知識是有很大幫助的。當時的學科設置是經過系裏的老師們深思熟慮的。相比之下，中央美術學院的美術史係主要側重純藝術史的研究，如繪畫、雕塑、建築等，對工藝美術的研究和介紹主要結合歷史時期，如先秦時期的美術史，保留下的多為青銅器、陶器等工藝品，但不是講述一條完整的工藝美術史發展線索。

問：那麼在課程設置和體系方面呢？

答：在課程設置和教學體系上也有區別。1999年中央工藝美院和清華大學合併以後，中央工藝美術學院變成了清華大學美術學院。這個變化説明，學院從一個專注于工藝美術和設計的學院轉化成了一個關注全部美術領域的綜合性的美術學院。相應地，原來的工藝美術史係也最終更名為藝術史論係。這不僅是名稱的變化，實際上研究的領域也不僅僅是設計史和工藝美術史了，也包含了純美術史。1999年以後，藝術史論係先後引進了一些主要從事美術史研究的教師。比如，像年輕有為的陳岸瑛老師，他是做美學和藝術理論研究的；陳池瑜老師是做美術學和中國美術史研究的，他們是2001年進係的。我是2002年1月調來的，跟我同一年來的有島子老師，上述幾位老師基本上都是做純美術研究，即今天的美術學研究。史論係的元老，如祝重壽老師、尚剛老師、李硯祖老師、張夫也老師、杭間老師、鄒文老師、楊陽老師等，他們當年都側重設計史和工藝美術史的研究。我記得剛剛調來的時候，李永存老師還在系裏執教，他主要教外國美術史，我就是接的李老師的班。2005年以來，系裏陸續又進了邱才楨老師、陳彥姝老師、郭秋惠老師、章銳老師和劉平老師等。目前，藝術史論係的設計史和工藝美術史研究仍是重點，但人員結構和美術史方面的老師基本上處在一個均衡狀態，這也是我們史論係的特點。

今天，中央美術學院美術史係主要是作美術學研究，即美術史研究。設計史研究主要是在設計學院，兩者是分家的，不在一起。我們是融合在一起的，這個有利有弊。利的一面體現在，學生在四年的學習中各個方向都能夠接觸到一點，學生未來的發展和就業的路子可以寬一些。弊的方面在於，因為每個專業方向的老師都只有一位，可能導致學生的知識比較零散，淺嘗輒止，不夠系統深入，這是我們面臨的問題。

問： 2002年您剛進史論係時，您覺得當時我們史論係處於一個什麼狀態，較為成熟，還是剛剛起步？

答：平心而論，整個中國的美術史研究都處在剛剛起步的狀態。相比之下，可能中國美術史研究的時間長一點。但是從美術史學科的發展來看，中國美術史研究也未必盡如人意。但是畢竟有傳統，所以在工藝美術史的研究上成績還是比較突出的，像尚剛老師、張夫也老師和杭間老師等等。

問：不錯，這的確是我們的優勢。

答：特色比較突出。相對來講，後來引進的老師也各有專長。我剛來的時候就處於這樣一個狀態，實際上也處於一個轉型期。從之前完全專注于工藝美術史的研究，向今天這樣一個比較均衡的狀態發展。

問：2003-2012年間，您主要負責史論係的教學工作。請您談談這期間在教育教學改革方面，例如本科生課程體系，還有課程設置方面的看法。

答：這是當時面臨的一個難題，因為我們是兩個學科在一起招。學院為了申報美術學博士點，在2002年和2003年的時候曾經做過一些調整，即史論係的學生畢業的時候可以選擇是從美術學還是設計學專業畢業。後來，由於學院考慮到本係老師的強項還是在設計學方面，所以美術學就慢慢取消了。學生畢業的時候拿的是藝術設計學的本科學位，沒有美術學的學位。如果按照設計學的學位來安排學生的專業基礎課，似乎應該往這邊側重。但是我們的老師分成均衡的兩個部分——美術學和設計學。怎麼辦？經過討論，大家認為無論設計藝術學也好，還是美術學也好，都希望大家掌握綜合的藝術史知識。 　　

問：就是説光靠設計學畢業，基礎比較薄弱？

答：將來面比較窄，倒不是基礎薄弱。對學生的就業、未來的發展都不太好。因為現在學科的交叉已經是大勢所趨，在過去的發展過程中，我們一直盡力打破所謂的美術和設計之間的界限。某種意義上講，你如果把一個學科或專業做得很窄，我們無形中又砌起了一道墻，把這兩邊又隔開了。因此，我們希望在課程設置上，能讓學生具有比較綜合豐富的知識結構。根據當年杭間老師和尚老師的設想，把通史的學習和其他係放在一起，上全院的必修課，比如中國美術史、外國美術史、中國工藝美術史、外國設計史等等，用這樣的方式來教。這種方式的問題在於得遷就其他專業的同學，他們對美術史的了解不需要那麼深入，這樣可能導致本係的學生吃不飽。

問：本係覺得淺了，外係又覺得深了。

答：很難兼顧。好在我們系裏針對學生的教授是以一種專題課的形式出現的，讓每一個老師講他所擅長的專題。比如説，有中國古代美術史專題、中國工藝美術史專題、外國工藝美術史專題，這樣的專題課雖然不是一個通史的概念，但在某一個階段可以講得很深入。比如，我就主要講歐洲文藝復興美術和西方現當代美術兩個部分，這樣我可以講得比較深入，比較全面。學生雖然整體的知識結構不那麼完備，但是如果學生好學的話，他其實也學到了整個歷史脈絡。經過專題課的訓練，學生開始學會一些研究方法，這樣也是一種補充。這就跟中央美院的課程安排有所區別，中央美院前兩年的課程是以通史的形式呈現的，當然這個通史不是一個人從頭講到尾，而是由學有專長的藝術史家分別講一段。比如，研究先秦和秦漢美術史的專家，湯池先生主講這一段，實際上類似一種小專題課，用這種小專題課的形式串起一部通史。現在咱們的通史沒有串起來，我的感覺就是，學生在有些地方，基礎知識上面不夠紮實。像中央美院如果學到唐代，必須讀過張彥遠的《歷代名畫記》。現在由於課時量較少等原因，我們的很多學生學完中國美術史，這些經典著作根本沒讀過，這是我們面臨的問題。所以在課程改革方面的嘗試，比如打破工藝美術史和美術史之間的界限，並不成功，所以現在還是處在一種較為分裂的狀態。結果問題就是，優勢是大家什麼都學到了一點，劣勢是大家都有點淺嘗輒止，不夠系統。

問：現在有小學期，您覺得課堂學習和社會實踐是什麼關係？如何把握兩者的關係？

答：它是一種互補關係，比如説，課堂學習非常重要，你要閱讀文獻，掌握一些基本線索和脈絡。但是你光有這些，缺少感性認識也不行，因為美術史研究和歷史學以及其他人文學科的最重要的區別就是，我們研究的是作品，不像歷史研究一個事件，我們研究的是一個具體的物體，這個物體很多都是現實存在的。比如，通過考古發掘，通過流傳都在，那我們就一定要爭取見過這個原作，你對這個作品才有一個感性的認識。因為不同的尺寸，不同的材質會呈現出不同的面貌，你如果沒見過的話，很難把這個作品講清楚。夏季學期的考察，就是希望大家去博物館，希望去實地考察，獲得一些感性認識。比如去各大石窟，因為中國現在還保存有大量的石窟藝術，原作就在那兒，例如山西大同雲岡石窟、河南洛陽的龍門石窟、甘肅的敦煌石窟等等。

問：這些都是很好的參考資料。

答：博物館也是一本教科書，在學習過程中可以豐富大家對作品的理解。

問：感性認識？

答：需要感性認識。比如，説到佛教造像的時候，你可以知道它大概是什麼樣的體量，以及佛像的整體效果是什麼樣的，這很重要。對於佛像可能會有不同的專家從不同角度進行研究，像考古學、宗教學等，但是做美術史研究則必須有對藝術的理解，否則，就會把原本生動的藝術做得枯燥乏味。

問：咱們係叫做藝術史論係，您覺得史與論之間應該是什麼關係？

答：其實兩者之間是密不可分的。我覺得要是美術史學好了，或者是通過美術史得出一個比較客觀的結論，有一定普遍性的結論，它一定會上升到理論，因為你要高度地概括，才能把結論提煉出來。其實提煉到一定高度的時候，它就變成了理論。同樣，如果要讓理論講得非常切實，能夠落在實處，能夠讓大家理解，能夠真的把事情説到位，它必須有美術史的支撐。所以這兩者之間沒有截然分開的關係，我認為，叫藝術史論，兩者應該是互補的。同學一方面要掌握一些基本的理論知識，同時也要有一個非常完整的美術史線索，這對他未來的發展是非常重要的。

問：兩校合併以來，藝術史論係本科生招生方式和考試內容有多次變動，您覺得其中的原因是什麼？

答：一言難盡，其實招生甭管怎麼變，它的目的是一樣的，就是要招到好學生。最早的招生，比如1987年我考中央美術學院美術史係的時候，要考三天的專業課，包括素描、線描、書法、美術史常識、評論，還要加上面試。但是當時考試的學生沒有今天這麼多，面試也還面試得過來。現在學生多了以後，面試就變得不太現實。這種考試方式的弊端在於，很多地方為了應試，突擊專業課，導致專業課還不錯，但是文化課很差，讓美術史係的整體生源品質下降。畢竟美術史的研究還是一個需要有紮實的學術基礎和研究能力的學科，如果文化課成績太低，證明學生的學習能力本身是有問題的，所以我們還是希望文化課成績高一點。因此，系裏減少了專業考試的門類，注重學生文化課水準的提高。中央美術學院甚至一度取消了專業考試，完全用從文化課招生的方式來招。

問：按高考成績？

答：按高考成績，史論係曾讓清華大學人文學院幫助招生。結果是學生的素質不錯，文化課成績很好，但是他們對美術和美術史沒有任何興趣，基本上是調劑到美術史係的。當然，覺得經過一段時間的學習，喜歡這個專業的同學還是可以學得很好，比如説董麗慧同學、李雲同學，都可以説是這方面的佼佼者，他們都是當年從人文學院招上來的。他們喜歡從事美術史研究，所以也都寫出了非常優秀的論文，顯示出了自己的能力。但是那些不喜歡的同學，真的沒辦法，很多同學選擇轉係。很多同學因為對這個專業缺乏了解，沒有熱情，這也是中國當前藝術教育缺失的表現。事實上，在歐美國家，如英國和美國，美術史係都設在著名大學裏，如牛津大學、康橋大學、波士頓大學等等。

問：現在就不能轉了？

答：這個就是改變的關鍵一步，我們規定藝術類考生必須加專業考試。教育部有相關規定，即藝術類的學生不能轉到非藝術類，這樣就避免了學生的流失。這種方法並不是最理想的辦法，這是用政策堵的辦法，而不是依靠美術史學科的魅力吸引學生來讀。我覺得這個還是一個漫長的工作，跟中國整個藝術教育有關係。因為藝術教育的滯後，中學只把追求升學率放在首位，導致很多同學在中學階段就完全放棄了藝術的學習，很難讓他們有研究美術史的熱情。當然，我們還是希望未來這種狀況能夠扭轉，大家真的喜歡美術史，再來學就更好了。所以後來的招生改革，我在做藝術史論係副主任的時候，跟老師們商量怎麼能讓學生們文化課好一點？我們的辦法就是降低專業考試的難度。其實，學生進了美院才開始專業課學習。其他專業也一樣，並不意味著在進大學前就有很深很專精的專業知識。目前，專業考試為文藝基礎和素描，告訴考生美術史是與藝術有關的，至少知道畫畫是怎麼回事。事實證明，這種方法等於讓中學生從大量的不必要的美術史學習中解脫出來，可以用更多的時間來學習文化課知識。

問：提高綜合素質。

答：對，事實證明這種辦法取得了一定效果。這幾年藝術史論係學生整體的文化課成績逐年提高，現在和清華大學文科院係的高考成績已經相差無幾了。

問：差十到二十分之間。

答：一般十分左右，應該是不錯的。我希望隨著學科的發展，應該超過一般的文科專業。

問：除了在國內的教學和學習，您在2005-2006年間，在英國康橋大學美術史係做訪問學者。這段經歷對您的教學和研究有哪些影響？

答：影響當然是很大的。因為我是做外國美術史研究的，此前居然沒有出過國，所以大量原作我沒見過，對作品的感悟和理解當然不一樣，就像剛才我們講到的，學美術史的要出去考察是一個道理。在倫敦的英國國家畫廊會發現，大量美術史著作中提到的原作都在那兒展示，如達·芬奇、米開朗基羅、提香、揚·凡艾克等人的作品。當你面對這些作品時，感受肯定是不一樣的。因此，我在講課的時候會把也種這種不同的感受和理解講給學生，豐富了講課內容，講課的效果也肯定會有所提升。這是出國留學在教學方面起到的促進作用。

另外，我發現再有一點，通過在國外的學習也會增強信心。國內很多人對西方的教學理念和方式的推崇有時是基於某種誤解，比如，有人説西方美術史課老師都不講了，只是讓同學們坐在一起討論。但我在康橋大學上美術史課的時候，他們仍然以講授為主。其實，老師上課先給學生一個知識基礎，在此基礎之上才能展開討論，而不是上來就討論。

問：對呀，那樣就屬於空談了。

答：完全是空洞的。所以，正確的方式是，同學先把美術史基礎打紮實，然後再加上一些討論。不過，我也會檢討，感覺在我的課上的確互動環節少了一些，將來想在這方面做一些嘗試。但是通過在國外的經歷，缺失可以增強自信。西方美術史老師講課跟咱們實際上是一樣的，咱們的差異就是他説英語，我用中文。當然，研究上可能會有差距，畢竟中國的西方美術史研究所需要的資料還是非常有限的，但這個差異屬於客觀的，而且也正在日益好轉。

問：這算是硬體上的差距更大一些吧。

答：這不是能力的問題，而是硬體上的差距。通過訪學我加深了對外國美術史的理解。今天，中國正處在一個全球化的非常開放的時代，如果要了解自己的文化和藝術就必須了解西方。因為今天的中國文化，實際上已經是多種文化的混合體了，融合了大量來自西方文化的內容，如果你不了解這些混雜的外來的思想，你就沒法了解今天的中國，所以了解西方美術史在今天變得更重要。也就是説，中國需要建構一套自己的藝術發展的體系。比如説我們講文化傳承，講文化輸出，樹立中國的形象，靠什麼樹立？我們不能一説輝煌就回到漢代，回到唐代，我們需要有適應這個時代的新文化，我們要創造新的輝煌。而這個新文化的産生一定是結合了中國傳統文化的精髓和世界上最先進的最優秀的文化知識。所以在這個前提下，我們必須了解西方的歷史和文化。在今天，做外國美術史研究是一種責任，也是一種使命。

問：您也曾經多次主持一些藝術史論係的國際交流活動，您能談談這些國際交流活動是怎樣開展的嗎？

答：我剛在藝術史論係當副主任的時候，主持的第一次國際交流活動就是弗萊德·克萊納，他到中國來與湯姆森公司一起推廣他主編的那本非常著名的教材——《加德納藝術史》。接著，主持了英國康橋大學美術史係的愛麗斯·馬洪的講座。再後來，這種交流活動就越來越多，比如英國的讓·米歇爾·馬桑，美國的安娜·布萊斯基、大衛·卡裏爾、威廉·華萊士、保羅·克倫肖、邁克爾·雷舍等人都曾到學院和系裏講學。通過這種交流，你會發現這些西方學者有很多東西值得我們學習。他們的講座，特別是英國學者都是寫好稿子的，是念稿子的。每一個講座將來都可以整理成一篇文章，而他念的時候你會發現語言很美，這對於中國同學會有很大的提高。

問：聽的過程中很享受。

答：對。我覺得影響比較深遠的幾次交流活動，比如與安娜·布萊斯基，她當年是美國富布賴特計劃支援的學者。大學國際交流處説有一個搞藝術史研究的美國學者，你們願不願意接待？我當然願意接待。安娜來了以後，給系裏上了一個學期的課。我們保持了很好的關係，一直到今天還在不斷地發展出後續的一些學術交流活動，比如安娜在美國組織的一些會議我們會去，我們在國內組織的一些活動她也會來，而且她跟中國當代的藝術家也建立了聯繫。今年係慶期間，安娜還會再過來組織一次學術交流，這其實是一次比較影響深遠的活動。大衛·卡裏爾也是富布賴特學者，後來因為富布賴特計劃用以支援美術史學者的錢沒了，因此，這個部分中斷了，但是其他方面的學術交流也大量開展起來了。通過安娜，我們又組織了西方藝術和藝術史的高級工作坊，對中國從事外國美術史研究和教學的老師獲益良多。

問：可以多交流。

答：辦了三次，這三次工作坊，大概有二三十位中國的藝術史家獲益。第一次在香港，第二次在杭州的中國美院，第三次在紐約。今年因為主要負責人，讓人尊敬的姜菲德老師退休回美國了，這個事情以後恐怕就很難繼續下去了。今年高級工作坊就沒舉行。但是，在義大利的佛羅倫薩，有一個屬於哈佛大學的義大利文藝復興研究中心，是著名學者貝倫森的別墅，後來捐給了哈佛大學，所以對外交流也需要不斷拓展。我講的這些都是英語國家的，日本的很多國際交流主要是張夫也老師接待的。我們還跟波蘭做過一次學術交流活動。這些交流開闊了我們的視野，對於藝術多樣性的認識是非常有幫助的。

問：您曾經主持過藝術史論、藝術管理專業的申報工作。您覺得申報的契機與目的、目標是什麼？

答：我曾經在拍賣行工作過，然後再回到學院。在這個過程中，我發現中國特別缺少既懂藝術又懂管理的人。

問：稀缺人才。

答：真是稀缺。因為過去中國藝術的普及教育比較差；另外，畫廊業的確也是方興未艾，本世紀初的時候，就是2002、2003年之後藝術市場逐漸紅火起來的。我認為，在中國未來幾十年的時間裏，藝術管理一定會是一個很有前景的專業，所以當時就準備申報。但是申報的問題遇到了種種挫折，不太順利。值得慶倖的是，一是系裏老師很重視，二是學院也意識到了藝術管理的重要性，只是沒有找到合適的生長點。我認為它重要，但是並不意味著我具備從事藝術管理的知識結構。所以在我調到院裏以後，和張夫也老師、陳岸瑛老師一起推動引進了章銳老師，她是在藝術管理方面非常有經驗的年輕學者。這樣我們等於有了一個增長點，以章銳老師為主，爭取把藝術管理做起來，這對清華大學美術學院都是有深遠意義的。藝術家可以是藝術的生産者，而藝術管理者是一個中間渠道，同時藝術管理還培養政策的制定者，這將對中國的藝術市場作出巨大的貢獻。

問：而且現在藝術家也脫離不了藝術市場。

答：我當時的設想是，我們在非盈利的藝術管理方面，比如給博物館培養人才，給國家培養藝術政策的制定者，實際上等於我們在藝術政策、決策方面能夠擁有一席之地，我將之比喻為藝術市場渠道的上游。在中游，我們要培養懂藝術懂管理的畫廊的管理者和經營者，銷售藝術、傳播藝術。我們通過美術學院和藝術史教育，對大學生進行藝術教育和普及，讓清華大學的畢業生成為未來潛在的下游的消費者。這樣，等於整個藝術管理與市場的關係就順了。而且還能增加了藝術史論係畢業生的就業機會。

問：藝術管理專業如何開展培養工作，未來怎麼樣開展？

答：只能是從教學先開始，我們會先以導師組的形式，以章銳老師為主招研究生。在獲得一定的社會知名度和認可後，我們再進一步擴大規模。清華大學美術學院辦藝術管理有自己得天獨厚的優勢，因為清華大學是一個綜合性大學，有經管學院，有公管學院，還有法學院和新聞傳播學院，它們都可以為我們提供藝術管理學科所需要的相關知識。

問：所以咱們還是非常有跨學科的優勢。

答：對。但是現在沒完全地合作起來，希望將來可以。

問：以後要做大。

答：當然是想做大一些，但是這個東西也不可能太大，那麼多藝術經紀人，吃什麼？

問：2011年藝術學升級為門類，您認為藝術史論係面臨的機遇與挑戰是什麼？

答：藝術升級為門類，藝術學理論成為一級學科。目前，藝術史論係的十幾位老師支撐了一個一級學科，這次學科評估我們的藝術學理論與中央美術學院並列第三。應該説這是一個非常可喜的成績。我們知道，藝術學理論下面不僅僅是美術和設計，還有音樂、舞蹈和影視、戲劇，這是咱們不具備的。藝術史論係這個名字可能是杭間老師想出來的，倒是很有遠見，跟藝術學理論的學科設置對應上了，就叫藝術史論。

問：很有預見性。

答：我們藝術史論係叫得名副其實，沒説只是設計和美術，意味著將來它將來還有一些擴展的可能。當然，在美術學院我覺得也不宜擴展得太大，把影視、戲劇、音樂、舞蹈也包含進來不可能。所以也要有所取捨，重點突出，我們將來還是要在設計史、工藝美術史、中外美術史這些方面做出我們的特色，不可能求全。未來的學科評估，我們可能無法再得並列第三的成績。不是我們的學科水準下降了，而是因為我們的規模就這麼大，你不可能要求所有的都配齊。這樣可能導致我們只是局部的，與其他以美學為基礎的院所相比就會有一些差距，但是這個差距我不認為是質的差距。

問：2012年您就開始擔任副院長，主管教學工作。在新的崗位上，您最大的收穫和挑戰是什麼？

答：首先，應該是挑戰。我在負責系裏的教學工作的時候，由於自己對美術史和設計史都有所涉獵，我的碩士論文寫的就是威廉·莫裏斯，他是現代設計的先驅。這時候把握起來就比較容易，學科的發展畢竟是藝術史論，有共同的規律。另外，系裏的格局也小，十幾位老師，一年十幾名學生，加上研究生一共一百多人，很多工作處理起來還是相對容易的。但是到學院以後，首先面對的是10個係和一個基礎教研室，25個專業方向。肯定不是每一個領域都很熟悉，必須向各個專業的老師們請教和學習。教學管理是一所學院最重要的部門之一，學院整體的面貌都與教學息息相關。能不能對學院的發展有所貢獻，這是我最常思慮的問題，也是對我最大的挑戰。

再有，主管教學並不是簡單地保證教學的正常運轉就可以了。學科的發展規劃也應該從教學機構發起和策動，這是要很慎重的，對我也是挑戰。怎麼能讓學院整體的教學水準有所提高，我也在一點點摸索過程中。現在幹了快兩年了，對各個學科的特點我大致熟悉了。但是要我做出一些重大的決斷，還為時尚早。所以，我覺得我的前任，比如何潔老師、鄭曙旸老師、李當岐老師，他們都是非常有經驗的，都對學院的未來發展有很深入的思考，我會不斷地向他們請教，爭取把學院的工作做好。

問：現在史論係正值30週年係慶，您對藝術史論係的發展有哪些展望和建議？

答：史論係要想發展還是要把學術放在第一位，把所有精力放在人才培養方面。首先，系裏應該不斷調整課程結構和培養方案，讓它逐漸完善合理。首先，讓學生獲得紮實的基礎，這可以通過課程結構來解決。其次，基礎是一方面，關鍵是你還得用。有些人基礎紮實，但是沒有能力把基礎發揮出來也不行，這就要教給學生解決問題的方法。美術史學了四年，很多學生會覺得，沒學到什麼呀，很多東西都忘掉了。確實，四年知識的積累只是很小的一部分，特別是對美術史係的同學而言。但是，畢業論文一定要非常重視，這是四年學習的最終的總結。寫論文的過程就是你用所學知識解決問題的過程。

問：的確，很多方法應該是可以通用的。

答：是的，即使你放棄了專業去公司了工作，大學學到的解決問題的方法仍然可用。比如，老闆交給你一個工作。你從哪入手，如何完成，其實跟我們做一篇論文的道理是相近的，只是它更複雜多變。所以，藝術史論係發展的關鍵還是抓學術，這樣可以讓學生獲得更強的解決問題的能力和方法。

再有，要進一步加強國際交流，讓視野更加開放。因為，隨著時代的變化，新的科技也會帶來衝擊。現在我們處在大數據時代，也許它會給我們帶來很多有意思的啟發。如果大家持一種開放的態度，利用現在的科技和新思想，可能我們會有一些新的發展、新的方向。總的來講，美術史是一門要求扎紮實實，有基本功的學科。所以，我還是覺得它應該打好基礎。同時，以一種開放的態度面對我們的現實世界。

問：您覺得未來學生就業狀況會比現在好嗎？目前好就業嗎？

答：現在咱們係畢業生的就業情況還好。未來可能會遇到問題，因為目前各個美術院校，包括綜合性大學都在辦藝術史專業，這會導致人才過剩。就像現在藝術市場很繁榮，好像所有的藝術家都能夠獲得很好的生存狀態。其實，在一個發展比較健全的社會，不一定是這樣的。比如從事藝術史研究，是因為你熱愛藝術，熱愛學術研究，而不是因為它能掙錢，所以有很多人可能不能靠它生存。但是，大學教育本身就是素質教育。也就是説，當你掌握了一些基本的素質以後，你可以做任何事情。藝術史論係的同學畢業不做藝術史又怎麼樣？我覺得也沒關係。我們培養的學生，如果在其他的行業也能夠顯示出自己的能力，有什麼不好？

問：其實，大學有時候更多的是培養綜合素質的人才。

答：是的。一個人想做美術史研究，可以去讀研究生，讀博士，不斷地深入下去。一個人本科畢業想改行，也很好。美術史可以成為他整體人文素養中不可或缺的部分，是不可替代的。學中文、學歷史以及其他學科的都不可能獲得這方面的素養，對藝術的理解，可能會成為未來事業發展中的一個關鍵增長點。最後，祝願藝術史論係的每一位老師工作順利，身體健康！祝願每一位同學學有所成！祝願藝術史論係長青！

採訪、撰文：于小漫