威尼斯雙年展國家館的歷史沿革與當下

　　世界三大藝術博覽會之首的威尼斯雙年展至今已有一百多年的歷史，到今年已經是第55屆。在其近120年的歷史中，威尼斯雙年展從一個國家走向地域，最後被稱為全球藝術的盛會，中間有曲折、不平凡的經歷，也有勾心鬥角、利益乃至文明衝突。而作為威尼斯雙年展的重頭戲，國家館展則是雙年展最重要的部分，也是威尼斯雙年展備受矚目、並被稱為“藝術奧林匹克”的原因。

　　國家館的建立

　　1895年，為了慶祝義大利國王和王后的銀婚大典，人們建議威尼斯政府撥款舉辦一次全國性的藝術展覽。威尼斯市長很快同意了這一建議，並且同時邀請了部分國外藝術家參加。首屆展覽舉辦非常成功，超過22萬名觀眾前往參觀，在展出的516件作品中有186件得以銷售。這增強了策劃者們的信心，也促使他們最終將展覽升格為雙年展，進而成為世界性展覽。不過問題也隨之而來，19世紀末20世紀初的歐洲，是新舊思想激烈交鋒的年代。在後來名聲大噪的現代主義藝術如野獸派、立體主義繪畫等等，在當時並不是主流，保守的文化勢力仍然控制著大部分地區的文化話語權。不過，舊體系在新事物的衝擊下已經岌岌可危。在義大利，未來主義運動正在改變人們對前衛藝術家的看法，青年藝術家們的創作也影響著威尼斯雙年展的策劃者們。而國家、地區間文化發展的不平衡狀態，使得矛盾更加激烈，於是作為雙年展的實際操作人、義大利學者安東尼·弗拉德里（時任雙年展秘書長）做出決定，在主題展之外，讓參加雙年展的國家自行出資修建自己的國家館，在雙年展舉辦期間組織、策劃自己的展覽。這為威尼斯雙年展日後成為主推新藝術的最有影響力的雙年展埋下了伏筆。

　　1907年，比利時第一個修建了自己的國家館，緊接著匈牙利（1909）、德國（1909）、英國（1909）、法國（1912）、俄羅斯（1914）等歐洲國家也紛紛建立了自己的國家館。很顯然，國家館的設立為雙年展吸引到了足夠的眼球，它不再僅僅是簡單的藝術展示與買賣，它也成為國家間展示各自文化面貌的公共平臺。而在歐洲強國林立、主導世界發展方向的局面下，威尼斯雙年展也是當時世界文明發展的主要風向標。不過雖然雙年展號稱面向世界，但歐洲藝術家是威尼斯雙年展的絕對主角，在早期它也是歐洲白人文化中心主義者們的天下。

　　文化的鬥爭

　　高度的政治與社會關注也為雙年展帶來一些隱患，特別是在1920年代，當法西斯在義大利以及德國興起後，威尼斯雙年展一度被政府直接控制，成為獨裁者們作秀的場所。情況在二戰期間變得更加糟糕，雖然此時威尼斯雙年展是戰爭期間少數沒有被完全終止的文化活動，但法西斯主義者們封閉的立場以及嚴格的意識形態管控讓它變成了一個空有表皮的文化“遮羞布”。

　　情況在戰爭結束後得到了改善，1948年帕魯秦尼領導的威尼斯雙年展是戰後歐洲乃至世界最重要的一次展覽，有15個國家參與了此次展覽。此次展覽一定程度上恢復了雙年展開放的狀態，而在日後建立了全球最重要當代藝術機構古根漢姆美術館的佩吉·古根海姆也於此時來到了威尼斯。不過在戰爭中取得了全面性勝利的美國人，此時還並沒有在文化領域佔據優勢。但它顯露出洶洶的勢頭，已經讓歐洲的文化人與藝術家們感到了危機。

　　雖然是法國藝術家杜尚打開了後現代主義藝術的“魔盒”，德國藝術家波伊斯將其發揚光大，但後現代藝術真正熱土卻是在美國。到了1960年代，紐約的文化與藝術地位飛速提升，漸有取代巴黎之勢。1964年，美國小子羅伯特·勞申伯格獲得了威尼斯雙年展上的繪畫大獎，美國的波普藝術家群體也在雙年展中大出風頭，于1930年就在威尼斯建立自己國家館的美國開始真正在威尼斯發揮自己的影響。

　　而隨著傳統歐洲強國的衰落以及冷戰鐵幕的打開，世界的重心開始轉向美國與蘇聯，由兩國主導的“資本主義”與“社會主義”陣營之爭充斥於世界的各個角落。作為意識形態重要組成部分的藝術領域，自然是雙方爭奪的場所之一。社會主義陣營對藝術普遍採用了讚頌、唯美的功利態度，西方則大力贊助了那些剖析人類弱點、揭露社會陰暗，尤其是展現政治衝突的作品。這也使得政治性的藝術在威尼斯雙年展上開始頻頻出現：1974年智利總統薩爾瓦多· 阿連德被暗殺，雙年展推出了頌揚個人自由的藝術品， 歐洲人民第一次觀看了智利樂隊“ 太陽· 山端”（Inti-Illimani）的演出。1977年，威尼斯雙年展主辦機構推出了“蘇聯政見分歧藝術展”……

　　進入新時期的雙年展

　　1989年後，隨著冷戰的結束、蘇聯的解體，世界的格局發生了較大地改變。自由主義貿易在全球迅速展開，新自由主義經濟迅速改變著各個國家的面貌。以往單極的權力模式發生了根本地轉變，多元化的社會正在取而代之。資本的重要性開始逐漸上升，並部分取代政治與文化鬥爭的地位。在此背景下，威尼斯雙年展國家館展也有了較大地調整。一方面，參與的國家越來越多，尤其是來自第三世界的亞非拉國家；另一方面，資本因素在雙年展中發揮的影響越來越為重要。第三世界國家在經濟上的崛起，使得它們在藝術領域的地位得到了明顯地改善。而代表了曾經世界藝術中心，現代性藝術文明重要的展示場所，威尼斯雙年展也吸引了這些希望躋身於現代文化大國行列者們的紛紛參與。

　　1993年，作為第45界威尼斯總策展人的奧利瓦以“方位藝術”為主題，邀請了14位來自中國的當代藝術家參與了主題展。這是中國當代藝術家們第一次參與威尼斯雙年展，也是雙年展本身改變的一個象徵。在1980年代，歐洲策展人們就已經意識到了“開放”的重要性，他們在大力推介青年藝術家的同時，也開始加大雙年展對第三世界國家的開放。1999年，威尼斯雙年展的主題就被命名為“全面開放”，並且在102位參展藝術家裏，亞洲藝術家佔到了五分之一。而雙年展也得到了豐厚回報，多元化的結構不僅為展覽吸引了更多來自世界各地的旅遊人群，紛紛而至的各類參與國舉辦的平行展，也為主辦方帶來了豐厚的場租及其他方面收入。

　　國家館的數量也大為增加。1995年，南韓國家館進駐威尼斯後，在雙年展主要場所Giardini（綠園城堡）才有30個常設國家館建立（代表34個國家）。但到2011年第53屆雙年展，共有89個國家以及37個國際組織參與了這一全球藝術盛會。這也不得不迫使展覽的主辦方開始建設一些臨時性場地，或者指定一些日常設施，如廣場、小區、公園為臨時的場地。

　　國家館的組織

　　根據媒體披露的資訊：2013年威尼斯雙年展肯亞國家館參展藝術家將完全由來自中國的藝術家組成，而策展人桑德羅·奧蘭迪則是義大利人。這則資訊令人感到驚訝，也讓人對國家館的組織形式産生了疑問：為什麼一個國家的國家館可以全部由另一個國家的藝術家組成？並且這個現象在其他國家館也經常出現，只是沒有肯亞這麼明顯。到底國家館是如何組織的呢？

　　從筆者目前收集到的情況看，大多數國家都會成立一個學術委員會，並由這個學術委員會決定每屆國家館的策展人與參展藝術家。但每個國家館組辦方的性質卻不一樣，大致有三種類型。第一類是政府部門，大多數國家館都是這種情況，如英國、德國、希臘、烏拉圭、中國等等。負責的機構一般是文化部、外交部或者這些部門的下屬文化發展部門，如英國是由英國文化委員會（british council）負責。這是一個類似于中國“孔子學院”的機構，主要負責在海外宣傳英國的文化，而具體的部門則是該機構下屬的視覺藝術部門。1938年以後，英國文化委員會開始具體負責英國國家館的事務，每屆雙年展他們都會挑選一個藝術團隊進行合作。範圍並不局限于英國，全球範圍內的藝術家都可能成為他們的夥伴。在威尼斯雙年展上，英國還有一個特殊現象是，作為英國組成部分的威爾士、蘇格蘭每屆都會策劃代表自己地區的單獨展覽。

　　第二類主辦方是一些與政府有著密切聯繫的藝術機構或美術館：藝術機構有澳大利亞藝術委員會、丹麥國際藝術委員會……美術館方面則有加拿大國家美術館、台北市立美術館、紐西蘭蒂帕帕東加雷瓦博物館、香港西九文化區視覺文化博物館M+……

　　在2011年才加入威尼斯雙年展的印度政府，其國家館則由印度國家現代美術館負責。有意思的是，在2011年之前，威尼斯雙年展曾數次邀請印度政府參與，但都被其拒絕。而之所以政府願意參加2011年威尼斯雙年展，主要是因為考慮到國家文化部與國家現代美術館之間缺乏交流。當然，印度民間的藝術機構、畫廊、藝術家希望印度的當代藝術能夠以國家的面貌出現在世界面前，也是其動力之一。

　　第三類則是藝術基金會，比如日本的國際交流基金會、荷蘭的蒙德里安藝術基金會、芬蘭的Frame基金會等。這些基金會與政府大都有著聯繫，也接受來自政府的支援，但它們民間性質更為強烈。古根海姆基金會是目前美國國家館的負責機構。作為藝術大國的美國，其威尼斯國家館的組辦方經歷了數次更變：在1954年之前它由美國中央藝術畫廊負責（Grand Central Art Galleries），1964年後由MOMA美術館負責，之後又劃歸美國新聞署，1986年起賣給了古根海姆基金會。與英國相同，近來美國館的策劃者們也在極力淡化國別在展覽中的影響。他們使用“共同基礎”等類似主題，試圖在藝術領域內開創一個更為開放的環境。

　　除了政治因素，資本在國家館的組織中扮演著重要的角色。中國藝術家佔據肯亞國家館，顯然是資本發揮作用的結果。雖然，展覽的舉辦需要資本的大力支援。但國家館設置的一個重要目的是使人們能夠體驗和觸摸到一個國家的文化訴求與不同的文化氣質，以及政治理想。但很多國家顯然放棄了這一目的，將國家館作為了利益交換的對象。並且，因為商業因素而得以進入雙年展藝術家的增多，也讓雙年展的整體品質出現了下降。這也是威尼斯雙年展上越來越濃厚的商業味道令人反感的原因，這需要威尼斯雙年展主辦方和藝術圈人士警惕的問題。

　　中國館的建立

　　其實在1980年代，中國（大陸）就已經開始與威尼斯雙年展進行了一些接觸，但對於新藝術，當時中國的民間一知半解，官方則完全是排斥態度，於是送了些民間剪紙藝術去參加，後來就沒有了下文。直到1993年，第45界威尼斯雙年展總策展人奧利瓦來到中國挑選藝術家，栗憲庭等作為其仲介人，中國的當代藝術家們才與威尼斯雙年展發生了真正地聯繫，在此後每一屆雙年展上也都有了中國藝術家的身影。但與民間相比，中國官方參與威尼斯雙年展的腳步則要落後很多。

　　出於意識形態原因，直到2000年上海雙年展，中國的當代藝術家們才第一次得到了官方藝術機構的認可。而在這之前，他們幾乎處於地下狀態，並且在國內很難找到贊助者。雖然1992年呂澎在廣州油畫雙年展上就高喊出藝術應當市場化的口號，但在國內“曲高和寡”，更多只能依靠西方市場的支援。進入新世紀後，情況發生了改變。中國市場經濟的迅猛發展，使得本土國際化程度大為提高，與國際交流也越發頻繁。或許是出於對外宣傳的需要，又或許內部意識形態管制的鬆動，中國政府開始考慮逐步加入到全球的現代性遊戲規則中。2003年中國政府開始決定在威尼斯雙年展建立自己的國家館（而在這之前，1995年台灣就已經建立了台灣館），不過可惜的是，由於“非典”原因，第一屆雙年展中國館未能成行，僅僅在廣東美術館作了展示。但從此開始，威尼斯雙年展中國館的歷史正式打開，並在威尼斯軍械庫的處女花園中一個廢棄的油庫中建立了中國國家館。

　　以下是威尼斯雙年展中國館至今展出的情況：

　　從政府管理部門看，中國館的展出歸隸屬於文化部的中國對外文化集團管轄，具體工作則由旗下的中國對外展覽有限公司承接。中展公司的前身中國對外藝術展覽中心成立於1949年的10月，是中國對外文化集團的兩大核心之一（2004年被劃歸中國對外文化集團，集團另一核心為中演公司），其主要職責就是在中國引進國外展覽，同時在海外舉辦中國相關的文化藝術展覽。在1990年代市場興起之前的幾十年裏，它曾是中國文化藝術對外展示的唯一渠道。市場興起後，這一地位有所下降。

　　但微妙的是，從筆者了解到的情況看，在威尼斯雙年展中國館的組織流程中，中展公司更多扮演的是場館提供者、展覽事物國際聯繫者的角色（具體的布展、運輸以及展覽的部分費用則需要被選中的策展人自行解決），策展人與參展藝術家最終審定則由一個藝術專家委員會具體評定。這個專家委員會與文化部或是中國對外文化集團的關係並不是從屬關係，但委員會的成員被選中原因並沒有對外公佈。展覽申報的一般流程是由策展人提交申請方案給藝術委員會，由其進行挑選、評判，最終將選定結果由中展公司對外公佈。但由於評選過程中並不透明，人們普遍無法知道最終方案以及策展人是如何被挑選出來的。也因此，經常有爭議性的策展人出現，如第53屆策展人的盧昊與第54屆策展人的彭鋒。

　　作為一名藝術家，盧昊並沒有夯實的藝術理論基礎，也沒有策展經歷。並且，作為藝術家，在2008年發生的當代藝術家所謂愛國小事件之前（針對奧運會聖火在法國遭遇干擾法國政府不作為，王廣義、張曉剛、岳敏君、盧昊宣佈退出在法國馬約爾美術館舉辦的展覽），人們幾乎沒有聽到過這個名字。而彭鋒北大美學教授對當代藝術認知的程度，也普遍受到人們懷疑。其提交的“瀰漫”主題，則更多源於中國傳統美學思維。但中國當代藝術上卻是對傳統文化的反動。藝術圈內的批評者們認為，這樣情況的發生正是政府壟斷、行政決定專業的後果，它呈現的展覽並不能夠代表中國當代藝術在當下的實際面貌。

　　但無論如何，威尼斯雙年展中國館的建立仍然是一個“從無到有”的進步，它代表了這個國度願意與世界接軌的一面。當然，問題肯定是存在的。正如我們常説，藝術是社會的一個表皮，社會中存在的問題，在藝術領域也一定存在。中國大環境的複雜，也必然使得中國藝術領域會産生亂象。針對這些問題，我們在堅持批判的同時，也應當尋找改良的途經。