| 寫實油畫在當代中國的火爆，幾乎超出藝術史的預料。當然，這種寫實多半指人物題材，假若審視風景油畫，也許是另外一番情形。相對於當下中國寫實人物畫那種嚴謹細微的造型和豐富多樣的個性追求，油畫風景少了幾許整飭細微的描寫，也少了幾許單純通過風景的描繪來展示中國寫實技藝與水準的探索。應該説，具有創作意義的風景油畫，在中國從來都沒有追逐過真實的再現性，更多的是和中國本土藝術——文人山水畫形成某種對接，從而獲得更多本土傳統文化的滋養與改良。
不論是從20世紀初開始的中國第一代油畫家，還是從新中國開始接受俄羅斯油畫影響的第二代油畫家，他們筆下的風景創作幾乎都沒有出現純粹意義上的自然描摹，而是從外在自然的再現轉向心象空間的探索。在第一代油畫家裏，劉海粟、顏文樑、陳抱一或許可以代表中國早期油畫風景的三種不同藝術取向。一邊從事中國畫創作一邊從事油畫創作的雙料劉海粟，自覺地將石濤的用筆轉化為他油彩的筆觸，他因這種用筆的老辣生拙而形成雄奇樸厚的黃山油畫風景。對焦點透視研究最為深入的顏文樑，則在他貌似寫實的風景空間，不動聲色地融入了許多為營造詩境而改變了的意象光色。從日本學得後印象派與野獸派畫風的陳抱一，則在東洋化的油畫基礎上更加嫺熟自然地滲透了中國文人那種散淡悠遠的情懷。他們開啟的中國油畫風景，分別從偏重於寫意、造境和心性的角度體現了中國油畫風景的獨特面貌。
這個展覽選擇的畫家，是從新中國成長起來的一代油畫家的代表而揭開的。作為“馬訓班”標誌性的人物和“油研班”的佼佼者，詹建俊和鐘涵都以主題性的人物畫創作為主。不過，和他們同代人主題性的創作不同，他們的人物畫創作都很善於借景發揮。不能否認，詹建俊的《起家》和《狼牙山五壯士》作品裏那些景色的描繪，對於畫面主題的烘托和點題的作用。如果沒有寬闊的場景和對於原野上驟然風起的鋪排，《起家》也不會産生那令人激情嚮往的北大荒的開墾生活；如果沒有將英勇獻身的戰士形象和狼牙山融為一體的隱喻塑造，《狼牙山五壯士》的主題寓意不會如此形象深刻。也不能否認，鐘涵的《延河邊上》對於黃昏時分延河氛圍的渲染，那種在解放區出現的祥和恬靜以及主席和鄉親散步懇談的閒適，或許反襯出的正是領袖運籌帷幄的不凡氣度。
慣常于這種藝術構思的畫家，他們筆下的風景也不會僅僅限于自然的描繪。詹建俊愛畫長城、松柏、楓葉、白馬，而且他的這些創作性的風景幾乎都不是寫生所得。像他的主題性人物畫一樣，這些風景之作不僅經過構思構圖的反覆推敲，而且他再造的風景往往具有戲劇性的衝突和色調的重新調度。這些風景無疑具有主題性，一如他的人物畫。他在這些畫作裏抒發的依然是英雄主義與理想主義，只不過更深入到對於人性品格的象徵與揭示。鐘涵對於黃昏有種特別的敏感性，這是他從《延河邊上》就散發出來的一種特質。黃昏的落日總是那麼恢弘壯闊，似乎那些最絢麗的色彩都要濃縮在最後短暫的瞬間。實際上，鐘涵始終擁有一種省思歷史的精神，這使得他不會僅僅描寫外象的風景，而是通過風景呈現他對於歷史的沉思和對於浮世的穿透。不論是他敘述性的《校尉衚同雪後》、《原上長雲》、《五台山顯通寺》，還是富於哲理性的《行舟與棄舟》和《江水與石頭的書》，他總是選擇土黃色的基調，渲染黃昏將盡時深沉壯闊的氛圍。他的這些風景與其説是對人文遺址的描寫，毋寧説是對歷史興廢、人世滄桑的一種感喟，他始終抓住不放的是那些蘊藏在風景裏的歷史文化的靜穆與沉重。
從俄羅斯外光油畫體系延展而出的趙友萍，在晚年的風景創作裏呈現出色調的簡化和空間的扁平化趨勢。她幾乎遠離了她原來形成的駕輕就熟的條件光色描繪，而著意近於灰白或米白和大塊黑色之間構成的某種矛盾衝突，從而將天地相遇、風雲際會的突變與神奇囊括于這種黑白糾葛的表現中。丙烯與油彩的混用，構思的預設與潑彩的不測，都共同構成了她風景油畫的語言特徵。這些幾乎沒有人的大山大水，抒發的依然是她飽滿的英雄主義豪情，她把自己博大的心胸傾吐在那些崢嶸奇幻的雲山變滅中。張祖英的作品注重光色的真實再現，他尤其喜愛畫幽深的月光，不論是早期的《夢故鄉》，還是後來的《山之魂》、《大三巴的訴説》，他總是把月光投射到畫面的主體形象上，而相對減弱其他景物的光亮，以此凸顯主體形象的鮮明性。顯然，他的這種風景在貌似真實的時空裏進行了諸多戲劇性的設計，而這種設計的目標都指向了意境和象徵。《夢故鄉》是用油畫的光色抒寫的江南詩意，《大三巴的訴説》是通過澳門教堂遺址訴説的歷史，月色的營造和建築體的堅實感都賦予這些景物以言説歷史的品質。而《山之魂》就是那樣一座可以感覺其魂魄的山巔，也許它只是一座月光下的山脈，但通過造影和堅實的塑造卻給人以歷史的遐想。這些畫家筆下的風景，更多的是追求某種象徵性，他們創作的立足點仍然是通過風景述説歷史、表現人格。因而，這些風景也往往被賦予某種主題性，崇高、靜穆、雄厚也便成為這些作品凸顯而出的審美品格。
如果説詹建俊、鐘涵、趙友萍、張祖英等因主題創作的精神血脈，而促成他們的風景具有濃郁的史詩性，那麼，在新時期成長起來的一代畫家，也因現代主義影響而使得他們更多地轉向內心世界的觀照。對於20世紀五六十年代出生的這一代畫家而言，他們經歷過十年動亂，但也恰恰是這種動亂讓他們下放到鄉村荒野，從而感受內心荒漠的、理想幻滅的風景。從精神氣息上，他們本能地和現代主義藝術具有一種親近感，因而他們眼中的風景也便隨著內心世界的反應而呈現一種變異的審美。他們的精神底蘊依然涌動著理想主義的激情，形諸畫筆的是對於宏大敘事的摯愛。在他們的筆下，景物常被演化為大地的風景，遵從內心的真實，促使他們的創作並不局限于某個具體角度的描繪，而是將大地置於遙遠的觀照，並通過想像重構現實。這些風景油畫以超現實的審美體驗和幻覺心理的精神探索為基本特徵。
出生於內蒙古草原的朝戈，對於“浩瀚”有種本能的反應。他的風景大多是寬闊的構圖，地平線幾乎消失在畫幅的中上部分，以此最大限度地展現遼闊無垠的草原。富有意味的是，他很少描繪春夏之季的肥草沃原，而喜愛描述秋冬之季枯黃的草原、荒漠的沙丘、寧靜的野水與停滯的朵雲。他的這種“浩瀚”只有季節的標誌，而無時光的記錄，仿佛那些浩瀚和遼遠都停止了呼吸凝固了時光。在油畫語言上，朝戈追溯歐洲文藝復興早期的坦培拉畫法，去除油性的浮光而著意于純樸質實的品格。這種語言的回歸，還使他在精神情感的表達上轉向具有宗教歸屬感的靜穆追求。單純的高貴，靜穆的偉大，才是他風景的真正審美歸宿與精神訴求。因而，他的作品從來都不是眼中風景的記錄，而是他內心真實的探索。
同樣是一種純樸，段正渠的黃河漁夫充滿了神秘詭異。他的作品富有童話的浪漫，卻去掉了那種童真的溫暖；他的作品具有超現實主義的幻覺，卻蔽除了那種超驗的驚悚。其實，他的風景依然畫的是黃河船夫的傳説、黃河岸邊的田壟和黃河上空的星辰，只不過，他從不畫那些太實的景物，他總是把那些陽光下的溝壑田壟幻化為一種傳説的模樣，在那裏寄託他自己對於歷史人文的吞吐俯仰，在那裏描繪他童年對於黃河民謠的夢幻。他喜愛黑色、土黃，似乎這兩種色彩可以撐得起全天下的靚麗；他用筆粗厚樸拙，仿佛世間的一切細節完全可以用最厚重笨拙的畫筆概括。這或許都得益他童年黃河的養育與記憶。白羽平的雪野，似袒裸的大地，高高的視平線和從近前蜿蜒伸向遠方的路，也一直成為他畫面的視覺焦點。他的風景，像朝戈那樣並無突兀複雜的構圖，平遠的景色中，常被混拼成俯瞰之勢。的確，他描繪的是大地，但當大地被推遠之後，也便形成一種歷史的俯察，從而將普通的風景昇華為玄幽遼闊的時空。人們驚嘆于那大地上縱橫交錯的溝壑，那記錄著過往一切的留下了傷痛的歲月皺紋。這些大地上的褶皺以及因不同時光形成的大地上的陰影，其實也構成了他畫面內的抽象元素，加之畫面被意象化的色調、視覺焦點的厚重色塊與筆觸堆塑形成的粗糙堅實的質地，使他的作品更加脫離了實景而具有了某種超驗性。
這些作品都從日常的風景審美，轉向了一種心理暗示和夢境幻覺的情境體驗。風景只是為審美提供了“在”的場所，而畫家著意的則是“不在”場域的精神超度。相對於朝戈、段正渠和白羽平的這種超驗的風景，王克舉、任傳文、張冬峰和洪淩的風景則在於日常敘事。他們的風景創作，既沒有賦予對象以崇尚的喻象，也沒有過多加入主體的夢幻想像，而是在日常所見的景色中挖掘雋永的詩意，他們追求的是寓于平凡中的散淡情懷。任傳文的風景具有明顯的紀事特徵，風景只是他事件記錄的一部分，並因這種紀事而被賦予過去時光的影調。他的《慧語》、《有水塔的家園》、《昔日的時光》和《浮生系列》等，都不著意風景本體的優美或壯闊，而著重這些常常走過的甚至於熟視無睹的景物因自己曾經的事件而被賦予的某種特殊意味。他的作品並無神奇的構圖，也無漂亮的冷暖色調，而是以平遠的視角、寫意的筆觸，使這些景物瀰漫出淡淡的憂傷。
疏淡，無疑是張冬峰風景的審美情懷。作為長期生活在廣西的畫家，張冬峰的作品一直力求能夠呈現廣西地域的自然風貌。濕潤多雨的氣候、繁密茂盛的植被、石灰岩層的山巒以及到處可見的水塘，為畫家提供的並非是符合油畫光色表現的對象。張冬峰的油畫風景圖式是以“淡”字統領畫面，他減弱了植被的綠色飽和度，也很少畫出天空的藍色，總是以米色微暖的灰調與柔和的筆觸呈現天水一色的畫面。他善於畫出灰調裏的色彩，這些色彩並不在於色相冷暖的微差變化，而在於在畫布的油性特質裏尋求薄透的靈動、松活的透明。他不是簡單地呈現中國畫用筆的寫意，而是從心境上體味傳統文人山水的飄逸與淡雅，他試圖在油畫風景上轉換中國畫的這種深層的精神格調。
黃山，從來就是傳統文人畫的精神載體。畫出其骨的漸江、畫出其影的梅清、畫出其神的石濤，幾乎畫盡了黃山的各種妍態。而現代的劉海粟，則用碑學書法的用筆捕捉黃山的千峰競秀、雲海奇變。洪淩的黃山試圖用丙烯和油彩的混合介質，呈現具有抽象意味的山勢結構。他追求抽象與意象、描繪與表現、理性與自動的糾合，並在這種矛盾方法的表現中尋找某種平衡性。他喜愛描寫秋冬季節的黃山，秋林的燦爛，冬雪的靜穆，都成為他油畫黃山的心靈呈現。如果説洪淩的山石呈現的是藝術主體潑、撒、點、滴的表現性，但那仍然沒有脫離南方人式的一種張揚，那麼，王克舉筆下的山村則無不具有堅實的建築體量感和熱烈的冷暖色塊誇張。出生於齊魯大地的王克舉，在精神上一直就沒有離開過山村鄉野。從鄉土寫實的人物畫，到具有立體結構特徵的鄉村風景，他描繪的從來就是他最熟知的鄉村生活。因而，他畫得色彩再斑斕，那都是從民俗生活的描繪生發出的一種高華與絢麗；他畫得結構再分割，那都是用土地的阡陌丈量的體塊和詩情。他把鄉村畫得洋氣了，他把自然畫得人文了，他把灰色畫得靚麗了，他畫出的無疑也是具有現代視覺經驗的鄉村山野的風景。洪淩、王克舉的風景具有一種現代特質，雖然他們熱衷於描繪自然。他們風景的呈現方法，或許也揭示出現代視覺經驗對於我們觀照自然的影響。
任傳文、張冬峰、洪淩和王克舉的風景，顯然是地域的、個體的、心緒的。他們無意于宏大敘事，無意于幻覺超驗，而在日常的敘事裏描述流逝的陳年往事，挖掘地緣色彩的獨特性，表現已經淡漠了的心緒和心境。這或許也可心稱之心情的風景。
這個展覽試圖對新中國以來的風景油畫創作予以框架式的勾畫，以此探討油畫本土化在風景題材裏呈現的狀態與面貌。的確，我們對於中國油畫風景的敘事方法以及個人言説方式，是缺少研究的，甚至於對許多類型的風景缺乏自覺的認識。這或許就是我們策劃這個展覽以推動學術研究的意義。
中國美協理事、國家當代藝術研究中心專家委員會委員、《美術》雜誌執行主編 / 尚 輝
2013年4月24日于北京22院街藝術區
|
