中國美協理事、中國油畫學會理事、《美術》雜誌執行主編 尚 輝
繪畫的圖像化是電子圖像時代難以擺脫的一種繪畫窘境。借助於手機和網際網路，電子圖像的生成與傳播實現了即拍、即傳、即見的圖像資訊播布方式，形象抓拍和記錄功能遠比繪畫來得輕鬆容易。應該説，電子圖像時代比膠片圖像時代，更徹底地衝擊了繪畫原有的形象記錄功能。如果繪畫完全放棄形象記錄功能，那麼繪畫發展，似乎也會進入相對窄小的領域。如現代主義繪畫大多放棄了所見形象的記錄而另辟蹊徑，探尋繪畫本體與藝術主體的心象表達和表現。但現代主義諸流派，只是人類藝術史的一段過程，繪畫的形象記錄性很快在當代藝術中死灰複燃。只不過當代藝術中的繪畫，已遠離現代主義之前的繪畫而更貼近圖像性，成為圖像時代藝術主體觀念創造的形象載體。
繪畫性無疑是電子圖像時代提出的一個概念。繪畫性雖然是繪畫史中早已存在的藝術命題，但繪畫性只有被圖像化取代的時候，才會清晰地顯示出繪畫的本屬價值。顯然，在視覺形象的記錄上，繪畫性與圖像性存在根本的差異。不論電子圖像秒殺的速度有多快，也不論圖像軟體模倣繪畫語言有多像，都不可能用機械的聯動替代眼、心、手的內在諧調性、能動性和創造性，特別是筆觸和畫紙、畫布構成的技巧性語言以及這種物質媒介承載的個性化的藝術氣息，那是任何圖像都不能替代的。從這個角度講，繪畫性是繪畫存在的本質特徵。而在圖像時代，疏離繪畫的圖像化、彰顯繪畫的繪畫性，從寫生入手、在畫家面對審美客體的直接感受與直接形象的捕捉和塑造中恢複眼、心、手的感應與反射能力，或許是切入時代之弊最有效的途徑。這就是油畫學會舉辦第二屆中國油畫寫生作品展的策劃初衷，也是通過最基本的繪畫方法與形態展示繪畫性當下狀態與特徵的考量介面。
本屆寫生油畫展較為客觀地呈現了當代中國油畫家的寫生水準與藝術面貌。
畫家對於觀察對象的審美興趣點，像文學創作中的隨筆或散記那樣，洋洋灑灑地自由記寫，不必表達明確的主題或計較作品的完整性，而是多見畫家對於客觀對象審美興趣點的觸發，飽含現場即興抒寫的生動性與鮮活感。譬如，李江峰《漁歌唱晚之二》記寫的晾曬著的漁網以及漁網、竹竿和斗笠之間隱含的漁民生活氣息與形式美感對於她的審美觸發；王曉峰《輕寒》描繪的盪漾在老墻、樹枝與溝壑的空間裏寒中帶暖的春陽；章曉明《冬日陽光》捕捉的幾面黛瓦粉墻斜映著的微微偏暖的色調；孫綱《山茶花青年旅社》隨手點染的室內沙發、靠包、吉它和墻壁懸挂的相框之間構成的零散而有序的生活情調與色調關係；何永興《有空調的風景》即興勾畫的墻壁外挂空調機和墻腳停放的助動車既具有構圖上的鬆緊對比又富有濃郁的生活氣息；以及張新權《藩切寫生之一》快速記取的藩切酒店那一片純凈的草坪和近前的門廊、屋檐、欄杆構成的形色關係等等。這些寫生作品，都真實地揭示了畫家對於平凡景物中富有詩意的審美發現。他們寫生的出發點，或者起緣對於一種生活細節的記錄，或者出自對於充滿幾許恬淡雋永情調的鍾愛，或者捕捉瞬間即逝的微妙的色彩關係等等。這些興趣點，激發了他們進行繪畫創作的寫生慾望；作品的動情之處，也往往體現在對於這些觸發點的盡情描繪上。
寫生練就的是一雙鷹隼式的敏銳眼睛，並通過手隨心應的反射力捕獵形象于畫面。一筆下去，形、色、神一應俱全，缺少其中任何一個要素都會顯得美中不足，難以成器。因而，寫生最能反映畫家筆頭的硬功底、真水準。丁利平的《思想者》雖是室內模特兒寫生，卻不局限于對象形色的再現，而是抓住了處在社會底層人物的卑微、瑣屑而又有些自足的精神特質。降紅色的西服和赤裸的土紅色的肉體以及揮掃的筆觸，給人一種煩悶躁動的心理暗示。作品的生動性，既來自動蕩性的筆觸，也來自對於人物心理的刻畫。同樣表現老人的劉商英的《老人像》，以寫意性的筆觸，穩、準、狠地抓獲了對象的形神，畫家並不用油彩堆塑，而是盡力減省，甚至於用筆桿刮畫，體現了現場寫生面對對象時激發出的隨機生發、水到渠成的表現慾望。相較之下，封治國的《靜坐——與任渭長》恰恰描繪的是受過高等教育、內心孤僻的當代青年形象。作品的精彩之處，既來自於畫家對於畫面青年乾瘦軀體的深入刻畫、形色的精準到位，又得自於畫面以俯視的角度對於畫面虛空空間的營造。實際上，此作已從寫生習作提升為富有意蘊的作品創作。在表現青年人物形象方面，白冰洋的《凝想》、白蒂的《午間小憩》和莫芷的《媽媽肖像系列之冰翡》等也都表現出不俗的寫生水準。《凝想》對於問題男生凝神思考時那種微妙變化的體態把握，對於畫面淺色——如運動跑鞋、手、臉、唐三彩立馬以及背景畫布等由近及遠、由淺入深的層層設計，都體現出作者在形色處理上的深厚功底。《午間小憩》捕捉了畫室裏午間打盹的一位女生形象，鬆弛了的肢體依然保留著坐姿，甚至於握緊拳頭的手也沒有完全放鬆，整個畫面籠罩在灰綠色的調性裏，從長筒絲襪、短靴的冷黑色到椅背的深咖色再至頭髮有些偏亮的暖黑色，畫家在深色區域里加強了由冷至暖的節奏變化，而微微偏暖的白襯衫不僅提亮了整個畫面的色調，而且白襯衫本身也因環境光色形成富有調性的米灰色。相對而言，《媽媽肖像系列之冰翡》畫得很堅實，從臉孔、脖子到手臂和雙手都試圖表達一種塑造感，甚至於衣服也都被賦予一種雕塑的體量。
寫生過程無疑也是認知對象的過程。但這種認知與表現，從來都不是客觀和被動程式，總是充滿了藝術主體的選擇、想像和放大，從而構成“寫他”與“寫我”迴圈往復的辯證運動。因而，這些作品的寫生也往往強烈地呈現出藝術家的個性化追求。如上面分析的丁利平的《思想者》那種表現性極強的寫生方式，就和封治國《靜坐——與任渭長》那種冷僻的理性分析、不動聲色的結構顯現，不僅形成的是筆觸掃動幅度與速度的顯著區別，而且是選擇對象與認知對象的藝術主體的鮮明差異。王克舉的作品幾乎都來自於現場寫生，每個現場給他提供了各自不同的、豐富鮮活的感性元素，但他最後的畫面都相對統一地形成了他的風格圖式，體現了畫家對於形色拆解與重組的某種內在一致性。顯然，在這些作品裏，對象給畫家提供的只是各不相同的原始素材或感性元素，畫家最終通過寫生所加工出的則是他自己的審美對象化。此次展覽中，許多作品都鮮明地體現了畫家自己的藝術追求，從而使寫生呈現出豐富多彩的審美個性，不僅寫生作品和寫生對象與環境之間表現出較大的審美距離，而且模糊了作品與寫生習作之間的界線。這一方面表明當下油畫家對於藝術個性擁有的普遍自覺意識，另一方面説明畫家也相對忽視了對於寫生現場與寫生對象獨特的感性體驗的尊重。
總體而言，本屆油畫寫生作品展的現場感與寫生味並不十分強烈。如果把歐洲油畫寫生體系作為此展的參照，不難看出此展寫生體系的紊亂，抑或本無體系可言。從歐洲油畫寫生體系來説，至少可以分出古典寫實寫生法和條件光色寫生法，而這兩種基本方法又因民族、國別、個體和時代不同形成面貌多樣的寫生法。油畫注重寫生，是因為油畫是感性經驗的詩意記錄。在某種意義上，西方文化都是從感性經驗的研究起步的。因而，寫生是西方油畫家終生的必修課，只有通過不斷寫生才能保持視知覺的敏銳性和眼手合一的協調性與準確性。而本屆油畫寫生展所能看到的對於歐洲油畫寫生方法系統性與個性化的參照是模糊不清的，出展作品一方面揭示了當下中國油畫家對於寫生的漠視、忽視和輕視，另一方面則是顯示了這些寫生其實都是根據自己對於油畫的理解而進行的寫生習作，這些作品很難看出畫家到歐洲油畫歷史中學習與借鑒已有的油畫寫生傳統，再加上一些過早的人為設計圖式與做作的所謂個性符號而破壞了油畫寫生的純正性與純粹性。在某種意義上，如果不能從寫生的角度悟出油畫藝術的真諦，那麼對於歐洲油畫演變與發展的歷史認知與研究實踐，將會形成不小的局限性。這對於中國油畫本土化的深化，也必定會淺嘗輒止，使油畫發展長期徘徊于某一表層。
就繪畫的圖像化而引發的繪畫危機而言，來源於直接觀看對象而捕獲的繪畫形象，在根本上就有別於從圖像獲取的形象。寫生，無疑是畫家面對現場直接捕獵形象的過程，它既涉及對於對象的理解，更關涉畫家對於對象的想像以及通過心手統一而在畫面上形成的塑造感與手工性的創造。而從圖像獲取形象，則是對於對象模擬現場的觀看，它既受到圖像畫面的限制，也受制于從現場截取圖像的拍攝者。而且圖像的平面虛擬性，常常會掩蓋對象的真實性，把錯覺作為知覺。就此而言，畫家從現場對象中獲得的審美感受，總是最真切、也最能體現自己感性經驗的一種視覺心理體驗，這是圖像永遠都不能替代的、誘發畫家形成藝術想像與藝術創造的必要過程。毫無疑問，寫生的意義就是讓畫家回到感性體驗的現場，用畫筆觸摸對象，並在這種觸摸的心理過程中展開哲詩的羽翼。
本屆寫生作品展對於當代畫家寫生能力與寫生水準的考察，更在於提出繪畫性的命題以調整當代中國油畫的創作姿態。而“所見之詩”主題詞，對於主體“詩性”與“詩情”的抒發，也凸顯了中國寫生油畫本土性的藝術訴求。
2012年2月27日于北京22院街藝術區