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張新權的畫總讓人追溯記憶中的影像。
甚至，也不是記憶中的影像，而是這些影像中儲存的曾經的時光與曾經的生存痕跡。
藝術源於生活，但絕不是照搬生活。在當下的美術創作中，一些人往往把照搬生活理解為藝術對於生活的反映，致使許多作品難於突破日常的視覺經驗，作品成為生活笨拙的形象複製。現實主義精神是偉大的，但現實主義也不等於不經過心靈蕩滌、不表現精神訴求的生活模倣，不能呈現人的心靈與精神的作品，都只會停留于對生活表像的複製與再現。如果説藝術的本質還是在於對人類或個體精神情感的揭示，那麼，藝術的表現方式就不會局限于實錄與實寫。而且，從生活實寫跨越到心靈呈現，或許才是藝術家終生探求的最高境界。
表現精神訴求的方式是多樣的，張新權選擇的是具象表現主義。也即，他的作品總是和現實拉開一定的距離。無論描繪他生活過的《姑蘇系列》，還是呈現他生活閱歷的《上海外灘》《碼頭》和《海魂系列》，他都沒有完全使用寫實主義觀念去告訴人們這裡怎樣，這裡曾經發生了什麼，而是選擇某一場景或某一對象予以不受實寫束縛的象徵與表現。毫無疑問，他筆下的審美對象富有具象性的特徵，甚至也可以説，這些具象本身就是他訴諸精神情感的出發點。但他在呈現這些具象時，又不滿足於謹毛刻畫，而是從一種遙遠的距離予以審視，並從這種距離中進行想像性的抒寫、率性的誇張和直覺式的宣泄。他的藝術創造性便在於選擇什麼樣的對象、設置怎樣的審視距離和進行何種程度的想像與表現。
蘇州是他曾經生活的城市。中國文人筆下的太湖和油畫家筆下的小橋流水，都各盡其妙，風情萬種。而張新權則避開這些畫路，既不表現純粹的文人畫境界，也不像吳冠中那樣以黑白灰的形式節奏取勝。而是從陳舊的影像中獲取創作的靈感與觀照方式。不論《姑蘇滄浪亭》《姑蘇園林》《姑蘇雙塔》，還是《楓橋》《姑蘇往事》和《姑蘇西園》，都剃除了這些名勝的現場感，濾去了條件光色色彩變幻的豐富性，而置其于歷史的時空中，讓久遠的時光洗盡塵世鉛華。他畫面的那些名園佳地，仿佛因歲月長河的流淌而沉去昔日的浮華與喧囂，只淀出空寂與玄思。
如果説描繪蘇州的那些作品是他對於自己生活世界的某種過濾，那麼，《三江師範》和《金陵機器製造局》則完全是從歷史的影像中獲取的他對於時空變遷、人世俯仰的認知。作為曾經傳輸新潮文化與西洋文明的故址，這些建築已不復存在。畫面顯得如此的簡約與乾淨，仿佛一切都濾除了表像，只剩下黑與白的建築物象。但畫家卻在這極其簡約的對比中灌注了自己的情思——大面積近於無的天空已把建築嵌入了歷史，我們似乎可以在建築中尋聞到那個剛剛接觸西洋文明的時代人們焦慮與感奮的呼吸，耳畔似乎還回蕩起“長亭外，古道邊，芳草碧連天”的《送別》旋律。顯然，這些引人回溯與追憶的並不是真實再現了舊時場景，而是畫家對那些建築群彌散出的昏黃歲月感的捕捉，是畫家通過畫筆再造的歷史時空。畫面固然有寫實的成份，但更多的是通過想像與表現的再造，讓人們去追懷和重溫那樣一種歷史的遺存。
當江南無數條散漫的河流匯聚在一起的時候，便有了碧波盪漾、帆影綽約的太湖。而民國時代的川江似乎也被賦予了時代的色彩，無數條散漫的河流都匯入黃浦江而最終漂泊去了海洋。在張新權的創作經歷中，尋著這種審美路向，他的筆觸掠過了外灘的蘇州河，在喧囂而奢華的大上海駐了駐足便漂向大海。從《十里洋場》《有軌電車》到《蘇州河》《碼頭》《信號臺》和《風雲十六鋪》，他描繪了上個世紀東方樂園的繁華與嘈雜，但那近大半個世紀前的熙熙攘攘和今日新外灘的城際線判若兩重世界，讓人分明感到似曾相識的模糊印記。他的這些作品，具有實寫的框架，卻被歲月的筆觸塗抹得漫漶不清了，那帶著藝術家情思與個性的筆觸幾近靈動和灑脫，而靈動中掖著些許的憂鬱、灑脫裏醮著滿筆的凝重。實寫的是往昔的真容，漫漶的是今日的思緒。在具象與表現之間，他的那些畫面交錯著歷史與現實的影像和幻覺。這或許是張新權從此種藝術語言與觀念中表達的幽思與感嘆。
江南散漫的河流也終究逝去了洋場十里的奢華，有軌電車和外灘的汽笛最終都消散在寬闊無比的大海。不知曾有過怎樣的人生經驗讓張新權酷愛表現在海浪中翻騰的艦艇郵輪，但可以肯定的是，審美筆觸的尋繹最終使他從小橋流水的蘇州駛向了更富有個性、更富有激情的海洋，而遭受歷史風雨的海輪或許更能凸顯生命的張力與生存的搏擊。從《致遠艦》《食既》《巡邏艇》到《泊》《商船》《阿芙樂爾號》和《雪龍號》，他既以某些名艦指代歷史進程的轉變節點，也以大體量的海洋貨輪展示某種視覺衝擊。作為歷史的巨輪，海浪翻騰中的《阿芙樂爾號》《致遠艦》象徵著一個新時代的到來；作為鋼鐵的龐然大物，遠洋郵輪仍難敵海洋流體的擺弄與吞掠。前者象徵了歷史征程的艱難險阻，後者則隱喻了人類與自然的奮勇搏擊。他的這些作品一再讓人聯想到海明威對於大海的描述，廣闊無垠的大海與悠遠蒼茫的歷史不斷喚起人類的激情與想像，但在自然與歷史面前人類卻難逃生存與變滅的宿命。
張新權的作品總是跳出再現現實而站在一個遙遠的距離中審視事物的流變。過去式，是他觀照事物的一個基本審美方法。過去式，既讓他從現實中剝離而出，也使他從容地在“過去”之中尋求他的“自我”。因而，“過去式”也便成為他“表現性”的重要創作基點，正是從這種“過去式”中他找到了自己的藝術語言和訴求途徑。過去式，使他的作品都成了老照片和舊影像，而作品的魅力正在於對於這種影像不動聲色的敘述與追溯。
如果説，當代藝術的許多作品都不遺餘力地追求繪畫的圖像性，那麼張新權則努力把這種圖像和人們記憶中的影像與表現主義的潛意識結合在一起，從而增添了架上油畫當代視覺文化的審美經驗。
——中國美協理事、中國美協理論委員會委員、《美術》雜誌執行主編/ 尚 輝
2011年6月29日于北京22院街藝術區
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