| 張江舟的近作《月光賦》（2011年）、《清月》（2012年）、《大夢典》（2012年）等，不同於新世紀首個十年中的主要作品，如《寧夏印象系列》（2004年）、《素月》（2006年）、《瀾滄江》（2008年）等。顯然，後者試圖在寫生基礎上探索筆墨趣味，前者則試圖去除寫生感，以人物組合製造某種“紀念碑”性的圖式。産生如此變化，是張江舟在水墨人物畫既定歷史經驗中尋求出路的自然結果。
眾所週知，經二十世紀徐蔣體系規定後的水墨人物畫，一直延續著以造型為基礎，輔以筆墨形式的基本線索。正如《寧夏印象系列》等作品，張江舟以紮實的寫生為基礎，雖然“以擦帶筆”的書寫，顯現出傳統筆墨的靈動趣味，但根本思路不出徐蔣。從某種角度看，這也是今日水墨人物畫共同面臨的“糾結”：對造型、空間之類所謂“真實”，是保留還是放棄。如若放棄，便背離了二十世紀中國人物畫的“革新成果”——重新建立的與現實的關聯；如若保留，便永遠在前人既定框架中修修補補，甚至更加遠離傳統。産生如此“糾結”，根源在於：二十世紀徐蔣體系的“革新成果”，是以背離傳統繪畫的本質體驗而獲得的。徐蔣革新，出發點在“造型”。且其“造型”以西畫觀看經驗為根源，隱含著“以眼之所觀為真實”的認知基礎。結果，自然將繪畫帶入日常經驗中的觀看結果——所謂“倣真性”。但，此類“觀看”恰恰構成了我們的世俗生活，成為“世俗性存在經驗”的重要組成部分。而將水墨人物畫“革新”如此，雖然強化了繪畫對“現實生活”的描繪能力，同時卻也違背了傳統水墨試圖“超越世俗”的詩性審美。就此而言，徐蔣的“視覺真實”，在獲得成果的同時，也將中國畫帶入“非中國畫”的尷尬際遇。
此種“尷尬”，經學院教育而延續，幾乎成為今天所有水墨人物畫家不得不面對的“糾結”，張江舟亦然。在《寧夏印象系列》等作品中，他試圖通過暈染、擦筆等“碎化”筆墨來弱化形體的“整一感”，並因此獲得重新回溯傳統的通道。如此努力，顯然受到“筆墨底線”之爭的影響。這場爭論，原本應集中于中國畫傳統的根本體驗為何？但由於預設了筆墨的重要性，結果便偏離了中國畫本身的審美問題，走向中國畫“等不等於”筆墨的問題。此種偏離，使討論結果無論如何，都會給我們帶來一種認知誤區——筆墨等於中國畫。正是基於如此認知，很多畫家自然地接受了“筆墨介入造型”的探索之路。但此類探索在出發點上，便落入“筆墨本質論”的陷阱。殊不知，中國畫最重要的是觀看經驗中的超世俗體驗，而筆墨只是促成這一體驗實現的形式手段。將根本的視覺體驗簡化為某種形式技巧，自然是得筌忘魚。正如“筆墨介入造型”，無論採用如何炫目的筆墨技巧，只要“以眼之所觀為真實”的寫生造型基礎還存在，最終視覺體驗就無法脫離“真實”的“世俗”，無法獲取傳統中國畫中最為重要的“超世俗”詩性審美。
也許，正是意識到問題之所在，張江舟在2009年前後的新作中，開始了針對“寫生造型”的“反思”。如《殤•戊子記憶系列》（2009年），人物被抽離出真實場景，仿佛懸置於超現實感的畫面空間中。尤其《殤•戊子記憶之四》中，右側人物與場景的混融，顯現出某種“紀念碑”圖式的萌芽。這種圖式，在2011年前後的《月光賦》、《天地詞》等作品中，進一步發展為“由眾多人物組成的平面化墨色區”，與留白或淡墨暈染區形成一種幾何構成感。這種構成感，使“人物群”呈現為墻體化的“紀念碑”特徵，從而與日常經驗中的“真實”拉開了距離。曾經的寫生痕跡被減弱到似有似無，只在局部形體刻畫上有所保留。於是，畫面在整體上産生了不同於現實感的精神屬性。也正是因為非現實感的精神屬性，畫面中的筆墨，也因此獲得了更為直接的表達效果，而非此前作品中輔助寫生的“修辭手段”。就此，張江舟的人物從寧夏、景洪的街頭巷尾走出，進入畫面自身營造的某種敘述結構中，成為一種象徵性的存在，而非對“真實”的表述。或可以説，相對新世紀首個十年中的作品而言，“超越現實”成為張江舟近來的努力方向。
所謂“超越現實”，就是試圖消解徐蔣體系帶來的“視覺真實”，在背離“真實”的方向上，重尋傳統的超世俗審美經驗。但顯然，張江舟對現實的超越，沒有遵循傳統文人畫“自我修養”方向上的超越，而是依託新中國集體主義經驗，以及八十年代以來時代精神寓言的視覺資源。也即，張江舟的“紀念碑”圖式並非憑空臆造，而是水墨人物畫當代傳統的“資源轉換”。這是怎樣的“資源轉換”？回答該問題，還要回到新中國水墨人物畫的發生邏輯中。新中國水墨人物畫傳統的建立，一方面取決於徐蔣體系的“視覺真實”——重建了水墨畫與現實的關聯性；一方面則決定於水墨畫表達“現實”的目標，也即視覺圖像背後的意義歸屬。毫無疑問，後者是新中國政治生活在文藝領域的外延，具有官方意識形態的要求。大致而言，它因政治變革而分前後兩個階段：新時期之前、新時期以來。新時期之前，水墨人物畫的表達目標，以“革命現實主義”為基礎，呈現為政治宣教的直接性、工具性，帶有集體主義特徵——人物多為概括性典型，用以傳達集體化的政治塑造，正如人民英雄紀念碑的文化屬性，其超越形式的精神體驗多為感召型的政治英雄化人物；新時期以來，文藝擺脫了直接性、工具性的表述。但基於時代變革的需要，水墨人物畫雖然告別集體化的政治塑造，卻以另一種理想性的塑造構建了“時代精神”的象徵，並因此成為另外形態的集體政治的表述方式。雖然，兩者有所區別，但就集體經驗的精神塑造而言，卻一脈相承。它們不同於傳統水墨畫意象抒情的精神體驗，而是一種視覺象徵性的圖像表達。很顯然，張江舟的新作是以後者為基礎，而非前者。
理解了這一點，我們就可以理解張江舟早在1998年創作的《聖途》，與最新一批作品的關係。《聖途》的敘述結構，正是典型的集體精神象徵化的圖像表達。其中，匍匐的藏民並非某個真實朝拜場景，而是在“拱型構圖”及“太陽”引領下的精神圖騰，乃至某種民族化的精神紀念碑。但需要説明的是，這種精神性體驗並非由繪畫語言塑造，而是靠畫面構成的形式感（如拱型構圖）及某些象徵性符號（如太陽）來烘托。甚至，就畫面的語言表達而言，過於真實的造型、空間，有時反而對精神化表述有所減弱。如果説，此類作品是依靠某些構圖、符號來完成或政治、或寓言的精神性烘托，其語言表達與精神表述仍存在著某種“對抗”。那麼張江舟的新作則試圖通過繪畫語言的變化，來消解“真實性”與“精神性”之間的矛盾。諸如《晚鐘》、《彼岸風》等作品中，《聖途》帶有光影的結構，被平面化、瑣碎化、流動化的筆線取代，那種真實與空間的視覺秩序被一種不穩定的筆墨節奏取代。直接後果便是：新作中的非現實性更為強烈，遠離“真實”的主觀意圖更為明顯。
遠離“真實”，張江舟試圖傳達怎樣一種意圖？顯然，新作與《聖途》的差異不僅體現為語言變化，還呈現在精神紀念碑的指向性上。該怎樣理解此種差異？將兩類作品重新進行比較，我們會發現：《晚鐘》、《彼岸風》之類作品，雖然在圖式構成上延續了《聖途》的群像紀念碑形式，但所用人物組合卻不再是歷史圖景的典型化，而是一種日常化、平凡化的人物群體。與之相應，新作中的精神寓言也就告別了集體政治性的主題，轉而投諸當下的精神生活體驗，具有個體化的感悟特徵。就此而言，張江舟的“紀念碑”圖式，是剝離了其所蘊含的政治工具性後的形式上的象徵。這便導致張江舟的新作，成為一種異化的“紀念碑”——借用集體主義精神表述的視覺樣式，卻轉換了該樣式原有的意義發生。這一“轉換”，類似傳統畫家對“程式”的運用：剝離“視覺形式”所蘊含的客觀再現關係，將其確定為某種固定化“形式構成”，再繼而以之表現新的主觀化對象。於是，當政治化“紀念碑”被張江舟剝離其原本政治意義時，“紀念碑”便成為新的“視覺圖式”——用以豐富中國畫視覺表達通道的新結構。而正是這種結構上的圖式轉換，才使張江舟在“變化”中明確了自己水墨人物畫的新方向。
應該説，這一方向是張江舟對自身前十年創作總結後的自覺構建：一方面通過筆墨語言的強化，消解《聖途》類作品的結構真實；一方面則通過《聖途》式的圖像象徵性，消解《寧夏印象系列》類作品的表述真實，從而形成了帶有流動性視覺特徵的“紀念碑”圖式。從某種角度看，這種嘗試正是張江舟等一代畫家，在二十世紀水墨人物畫傳統之後努力突破的代表——在“既定傳統”的規定性中尋找變革的方式之一。
2013年2月20日于望京寓所
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