文/張小濤

一 中國當代藝術的神話與困境

今天，中國是全球化中最重要的試驗場域之一，有全球最大的工地、加工廠與消費市場。中國的改制與經 濟體制的劇烈轉型帶來了巨大的震蕩，我們有一個極為特殊的另類現代性道路或者説是全球化道路，我們 一直處在一個持續混亂的事故現場之中。2001 年中國加入 WTO 標誌著中國全面進入全球化的進程之中， 中國有著巨大的消費市場與加工行業，“中國製造”成為推動世界經濟的重要發動機，中國以 8% 左右的 GDP 的高增長，2011 年中國成為世界第二大經濟體，這標誌著中國經濟取得驚人的成績，但是中國當代 藝術和文化在全球化的格局中又有怎樣的境遇呢？

“跨領域：我們將視線引至多元的場景，中國藝術必須打破不同領域間，不同年代間，不同地理區域間 的邊界：中國藝術應該是開放的。書本機器：北京迷你馬拉松活動是一個真正充滿活力的反饋回路綜合體， 活動將産生相應的出版和文獻資料，它將是一塊電池，一架在中國語境下持續替未來發展産生能量的機器。”1

2000 年的上海雙年展標誌著當代藝術在本土合法化的開始，2000 至 2010 年也是中國當代藝術市場化、 國際化最為劇烈的十年，過度的市場化給中國當代藝術帶來了極大的改變：一方面，它極大地推動了當代 藝術的市場機制建設，即在國際與國內建立了較為全面的藝術産業鏈條。另一方面，它的負面影響也是非 常巨大的，致使藝術品的價格成為重要的品評標準。當代藝術市場的繁榮並不代表當代藝術體系的成熟， 尤其在美術館的建設與藝術史論的研究、梳理與批評等方面都顯得極為薄弱。相對於 90 年代中國當代藝 術的孤獨與虔誠，今天的當代藝術是一場盛宴之後的殘渣，除了那些天價的拍賣數據，什麼都沒留下。它 遮蔽了那些真正的實驗藝術，如何超越這些困境成為了今天的重要課題。中國當代藝術頻繁地參與國際藝 術大展，國際交流也成為了常態，而且隨著技術與媒介的變遷，藝術家們也開始運用新媒介來展開新的工 作。北京、上海、成都、廣州等地都匯聚了很多地下搖滾樂隊、紀錄片導演、紀實攝影師與獨立動畫導演， 他們堅持不懈地嘗試著電子音樂、多媒體表演、空間與劇場等新媒體語言的試驗，這些工作已經為今天的 當代藝術和文化生態的另類景觀，而默默耕耘著的藝術家們也是被當代藝術主流所遮蔽的實驗藝術群體， 亦成為了我們談論中國獨立動畫的重要背景。 中國獨立動畫的發端與新技術、新觀念的啟蒙有關，資金、技術與團隊的聯合也隨之成為可能，它導致了 藝術家嚮導演的工作方法的轉變，當代藝術開也始發生重要變化，原來從事繪畫、攝影、紀錄片與電影 的藝術家們開始運用一些二維甚至 3D 技術進行動畫語言的嘗試，這種嘗試標誌著新的藝術潮流的到來。 這些轉變與中國經濟、科技、文化的發展處在全球化進程之中息息相關，自 90 年代後期以來，中國的當 代藝術大量地參與到國際當代藝術系統之中，藝術家在關注國際化潮流的同時也開始注重對本土文化的探 索——對中國現場劇烈變革的關注，尤其是對傳統文脈與後社會主義美學的轉換。1992 年中國開始從計 劃經濟轉向市場經濟，而藝術品的市場化也是進入 2000 年以後才有所發展。這種變化可以從北京的“798 藝術區”中找到範例，“798 藝術區”成為這個時期的一個縮影，2004 年至 2008 年，國外的基金會、畫廊、 藝術衍生品設計公司、餐飲業與名品時裝店等開始積極介入“798 藝術區”，市場亦隨之迅猛地發展。“798” 的房租收入從 2002 年的 80 多萬元人民幣到 2012 年已增至 2 億多元人民幣。高度的市場化也導致了中 國當代藝術在全球市場一體化的進程中扮演了重要的角色。自 2002 年開始我們討論中國獨立動畫的發生、 發展再到今天的星火燎原，都源於中國當代藝術內部與外部環境的變化。藝術區在全國範圍的生長，使其 成為中國當代藝術的一個晴雨錶，從 2002 年的萌芽到 2009 年藝術區的大面積拆遷，可以看到其與社會 和時代的緊密關係。 “在全球化的時代，當代藝術實踐同時體現出審美與政治的雙重力量。”2 ——卡特琳娜·達維特 中國當代藝術由此進入了一個更為廣闊的國際舞臺之中，那些默默耕耘著的實驗者們正在慢慢地顯現，他 們的實驗也許隱沒于市場的神話之中，但他們的努力對於我們今天進行文化史、藝術史與社會學的研究意 義正在彰顯，藝術史從來就是一個大浪淘沙的過程。 早期的錄影藝術（Video Art) 是為了抗衡電視媒體日益大眾文化、娛樂化與商業化而出現的，並且早期的 錄影藝術也是被主流美術館所排斥的，而錄影藝術這個“老媒體”如今已經成為當代藝術的主流，這就是 媒介和時代變革的悖論關係。

二 什麼是獨立動畫

“因此，二十世紀的電視、攝錄影機與電腦發明與應用，直接和媒體傳播訊息産生密切關係，猶如馬歇爾·盧 漢（Marshall Mcluhan1911-1980) 在 1967 年《媒介即資訊》論述中指出：‘從媒體意義上來説，任何一種 新媒體就是一種新語言，就是對經驗實施的一種新的編碼方式。’由此看來，這種新語言不僅幫助人們理 解媒體對日常生活所産生的影響。其新穎的編碼方式同時也搭載著媒體傳播之執行力量而不斷擴充。”3 首先舉幾個關鍵詞來展開獨立動畫的討論：紀錄片、錄影、圖像、獨立電影、獨立動畫和實驗動畫。 我們總是習慣把 Video Art 翻譯成“影像藝術”而不是“錄影”藝術，用影像藝術來涵蓋紀錄片、錄影藝術、 攝影、動畫的實驗工作是極其不準確的，“影像”是我們杜撰出來的一個詞。其實自 1988 年中國錄影藝 術的發端起，其與紀實攝影、觀念攝影、紀錄片、多媒體劇場和獨立動畫共同發展到今天構成了一個立體的、 多元的中國當代藝術實驗的另類景觀。獨立電影相對商業電影更強調其獨立思想與自由批判的社會良知， 其不合作的態度更是彰顯了獨立電影工作者的立場與工作方法。獨立動畫區別於動漫産業惡俗的商業趣味， 也區別於電視臺的低幼讀物，更多的是強調觀念藝術的未來性、實驗性與先鋒性。動畫語言從來就被視為 可以自由、虛擬地表現現實和心靈世界，獨立動畫導演們也借鑒了獨立電影的工作方法。他們從紀錄片、 多媒體劇場、實驗電影、觀念藝術中找到了新的通道，無論是二維動畫還是三維動畫，它們一開始就走了 一條超越之路——建立在新技術、新觀念基礎之上的、開放性的、跨學科的創作理念，以虛擬藝術工程的 概念來展開獨特的觀念和語言實驗。 “美學問題與生命政治彼此關係的密切性與複雜度，最後則是影像並非再現的結果，不是獨立的特殊範疇， 而是一個浮現症候的場域，不同制域交互作作用的場域。”4 獨立動畫是以高科技的虛擬數字化藝術為特徵，吸收了電影與新媒體、聲音藝術等多種媒介的綜合型的試 驗藝術，區別於商業電影的美學模式，保持了實驗性與先鋒性的立場，並且強調獨立電影的批判性與實驗 精神——關心社會、建立獨立動畫與社會的介入關係。獨立動畫是自 2000 年以來從當代藝術系統中衍生 出來的新藝術潮流與現象，亦逐漸成為國際、國內的電影節、三年展所邀請的重要項目，並被海內外學術 機構所研究和關注。

三 電影節與動畫節的影響

我們考察了近十年來重要的國內電影節、攝影節比如：中國獨立電影節（南京），北京獨立影像展，雲之 南電影節（雲南），重慶獨立影像節，澳門中國行為藝術文獻展、山西平遙攝影節、三影堂攝影大獎等。 這些電影節從一開始就扶持紀錄片與紀實攝影的創作。“北京獨立影像展”于 2008 年開始把獨立動畫納 入到獨立電影節之中，中國獨立電影節（南京）、重慶獨立影像節如今也都包含了獨立動畫的部分。民間 的電影節對於獨立動畫有很重要的影響，導演在反抗權威與商業化的同時能夠從院校與民間中找到生長的 空間。如果説早期的獨立電影節是在“地下”傳播，今天的獨立電影節已經慢慢成熟，並且開始走向公眾 視野。北京、南京、重慶、雲南和西安影像節都為獨立動畫導演提供了工作坊、論壇、講座與公眾教育等 項目。亞洲青年動畫大賽，常州、福建和西部動畫節也有商業片與實驗短片單元，為實驗動畫展開了相關 的平臺，包括論壇、工作坊、出版、展覽等活動項目。獨立動畫、獨立電影和當代藝術是有血脈聯繫的， 因為獨立動畫是從當代藝術、實驗電影兩個系統中生長出來的一個新的方向。這幾個電影節為中國獨立電 影與獨立動畫建立了一個面向國際電影節和當代藝術平臺的機制。中國獨立電影走向國際的同時又在當代 藝術系統中産生了新的變化，在十年的發展之中慢慢地建立了自己的文化生態和藝術自信心。今天的知識 分子與藝術家們在重建藝術、文化與民間的聯繫。我們的民間社會是被摧毀的，需要有識之士重新回到民 間，身體力行地去改變社會的基層，從細胞開始自我更新與變異。另外如荷蘭電影節、法國昂西動畫電影節、 東京國際動畫節、南韓首爾動畫節等，也為中國獨立動畫進入國際通道提供了重要的國際交流平臺。在這 些國際大賽中參賽與獲獎極大地提升了藝術家的視野和信心，只有置身於全球化的視野之中我們才能清晰 地判斷中國當代藝術與文化在國際文化戰場的意義，尤其需要我們在全球化視野之中去觀照和反思。 “薩奇不容質疑地獻身於當代藝術實踐的精神，不應有損於這種波及資訊網路、傳播和控制世界的影響。 他的文化角色體現著介於媒體認識論、商業與藝術生産之間的關係，藝術在經媒體仲介的文化中所預示的 條件，傾向於在後現代社會中引發對‘我們無處不在的編碼’的混成。”5

四 全球化與網際網路對世界的重塑

“網路架構了我們社會的新型社會形態學，網路邏輯的傳播根本上改變了生産過程、體驗、權利和文化的 運作與結果。”6 ——曼紐爾·凱斯泰爾斯 新媒體與“社會雕塑”　 新媒體藝術是開放的、暫態的、跨學科的藝術，又是多媒體的、進程性的、散漫的、概念的、依賴語境的藝術， 同時也日益傾向於與受眾的互動性發展。那些具互動性、遠端控制性和基因特性的圖像處理不僅鼓勵跨領 域間的合作，更傾向於用不斷挑戰人類整個感知系統的界面來解構參與者的感知。虛擬藝術的沉浸式作品， 包括建築、雕塑、繪畫、戲劇、電影、攝影，甚至是全景圖或幻景這類歷史性圖像媒體。展現在我們面前 的是一個多維度的世界，作為科學和藝術的完美結合，今日數字藝術是虛擬現實與圖像世界的重組，能夠 深入地發掘互動以及延伸性圖像潛在的美學價值。 資訊、網際網路、與 3D 技術為動畫産業帶來了空前的變化，尤其新技術的普及與網際網路的傳播為實驗動畫 提供了良好的應用平臺。不少獨立動畫的啟蒙是從 3D 電影與一些 3D 技術軟體開始的。通過網際網路的傳播， 像谷歌、馬鈴薯、優酷、微網志、 FACEBOOK、TWITTER 以及其他大眾傳媒的資源共用讓我們深刻地體 會到虛擬世界的自由與平等。盜版 DVD 軟體反而普及了動畫技術，過去看來非常難以得到的技術如今得 以迅速傳播。所以很多獨立動畫導演的語言與技術的啟蒙除了來自美術館與動畫節系統外，更多的是來自 網路。90 年代末攜帶型錄影機和自 2000 年以來的高清數字化錄影機的普及使得拍攝與記錄獲得了平等的 權利，蘋果公司的 IPHONE、IPAD 技術大大地提升了資訊技術的傳播與互動體驗，由於技術的解放，一 個人的電影成為了可能。從中東的茉莉花革命到中國的烏坎事件、什坊事件、溫州動車事故等等，可以看 到部落格、FACEBOOK、TWITTER、微網志等媒介已經成為了推動社會民主化進程的重要“公器”。今天 的部落格與微網志成為了真正的“社會雕塑”，資訊和媒介推動著時代的進步與變革。獨立動畫、微電影成為 我們個人心靈史與思想史的在場物證。圖像成為了無言的思想和觀念，這些圖像一定是要被藝術史和文化 史所研究的。今天微網志成為新技術觀念和資訊交匯的平臺，成為一個資訊的交叉感染區，資訊像病毒一樣 迅速地在繁殖與傳播。網路和資訊技術的發展帶動了二維技術、3D 技術、3D 電影與遊戲的迅猛發展與傳 播，當代藝術和獨立動畫有著深厚的淵源，在思想、觀念、技術都具備的條件下一些藝術家和導演開始做 一些實驗工作：

2000 年左右的馮夢波 (《私人照相簿》1997，《Q3》1999 ，《Q4U》2002）；卜樺 (《野蠻叢生》2008，《貓》2002 年；皮三 (《泡芙小姐的金魚缸》2010、《泡芙小姐》2011)，周嘯虎 （《烏托邦機器”》錄影裝置 2002 、《圍觀”》錄影裝置 2003 等）；2005 年以來的繆曉春（《虛擬 最後的審判》2006、），吳俊勇（《春天俱樂部 》 2008、《鯉魚》2007、《秘圖志》 2010、《極權 的肖像》 2010 、《亂花 》 2009、《時間的胃 》2011、《千月》9 屏動畫 2012），邱黯雄（《在空中》 2005 、《新山海經》 2006、《為了忘卻的記憶》 2007），張小濤（《夜》2006、《迷霧》2008、《痕》 2009、《薩迦》2011）；2008 年以來的劉健（《刺痛我》2009）；孫遜（《21 克》2010) ，吳超（《追 逐》2011）、王海洋（《弗洛伊德，魚和蝴蝶》 2009），雷磊（《The Face》2007），王維思（《神 秘地球和年輕人》2011）等。他們頻繁地參與國際、國內的電影節與美術館的展覽，其中有不少作品獲獎。 中國獨立動畫在國際上的發聲贏得了獨立的尊嚴和榮譽，被國際國內的學術界所關注。如今越來越多的年 輕藝術家開始利用自由的技術語言與資訊展開新媒體動畫和電影之間的跨學科的實驗。不少作品在網路上 傳播極為廣泛，如卜樺的《貓》，很多的粉絲是在網路上觀看的。網路世界的平等讓資訊成為共用的資源。 網路世界啟示我們：如果沒有經過思考與沉澱就會成為資訊垃圾，只有融合思想、觀念與技術才能創造有 價值的東西。虛擬世界、資訊化、數字化、3D、網際網路與多媒體互動為藝術家們提供了良好的技術平臺。 很多從事獨立動畫創作的藝術家不是動畫專業出身，缺乏電影語言的基礎工作，他們大多通過網路，大量 地看片和學習來提升自身的專業素養，比如茲恩網站（www.cicistudy.com），可以足不出戶共用全球名校， 如哈佛、耶魯、斯坦福、康橋的公共課。網路成為一個民主化、國際化的課堂，今天藝術家可以通過部落格、 微網志、FACEBOOK、TWITER 來以“自媒體”的方式傳播作品、參加一些電影節、動畫節。我們不是 在一個封閉的系統當中，而是處在一個全球化的資訊高速公路之上。只有在資訊化的高速公路上才能實現 現實生活中做不到的生而平等。

五 獨立動畫的生長歷程

“由於跨國媒介的到來，全球政治經濟所具有不斷變化的本質；時間層面的普遍提速，與媒介文化有關的 我所謂的權力空間領域的出現；對於一種世界範圍的、真正全球化的傳播民主的需求。”7 國際當代藝術資訊的來源 在第 48 屆威尼斯雙年展上不少藝術家看到了南非藝術家威廉·肯特裏奇（Willian Kentridge）關於南非 種族清洗、殖民主義、極權政治、貧困與暴力交織的二維動畫作品，令人印象深刻，觸發了不少藝術家想 要做動畫的念頭。人們從威廉·肯特裏奇的作品中了解到當代藝術家如何運用繪畫做動畫，如何表達當代 知識分子的立場。威廉·肯特裏奇所帶來的思考就是如何運用傳統媒介介入當代的觀念，怎麼把平面語言 與當代藝術實驗緊密聯繫在一起，動畫提供了某種圖像方法，通過靜態的繪畫圖像以電影語言的方式讓圖 像動起來，它建立了一個觀念和語言的邏輯系統，斬斷了敘事的傳統，以非敘事的方式展開視聽的實驗道路。 動畫的觀念語言需要一個獨立和完整的系統工程：團隊磨合、劇本、分鏡、軟體、場景、角色、音效、剪輯、 後期合成、展覽與傳播等。動畫跟電影的關係非常緊密，很多二維動畫是“一個人的電影”。南京的藝術 家劉健的《刺痛我》（85 分鐘的長片）以驚人的工作量和切入中國現場的獨特視點以及作品的力度讓業 界非常震驚，《刺痛我》參加了不少國際動畫節並獲獎，成了中國獨立動畫長片的重要代表作品之一。我 們很明確地感受到獨立動畫的力量，這要求藝術家要具有導演的能力、藝術的思維、團隊的執行力與企業 化的管理理念。動畫是一個系統化的生産流程，一個人幾乎難以完成動畫的所有環節。獨立動畫更多地是 從當代藝術與獨立電影交叉生長和衍變中發展的，以色列電影《與布爾什跳華爾茲舞》和《我在伊朗長大》 是具有紀錄片式美學風格的紀錄動畫片，這兩部作品所表現的虛擬的政治與戰爭的視點，以及其所包含的 深沉的關注與同情打破了常人對紀錄片的看法，這也是獨立動畫一個重要的變化。

馬修·巴尼（Matthew Barney）是美國九十年代最有創作活力的藝術家，他從醫學、神話敘事中找到新的方法， 其作品融合了表演、電影、攝影、錄影與裝置的多種語言形式，從 1994 年開始的《懸絲》系列作品反映了 九十年代國際當代藝術的一個傾向——美麗與虛構，精神分裂，個人在全球化時代深受消費文化、國際資本 主義和虛擬社會的影響。馬修·巴尼可以看作是美國九十年代跨學科、跨媒介實驗的藝術家代表，對中國當 代藝術的跨媒體工作方法也具有重要啟示。從美國 1993 年的“後人類”到英國 1997 年的“感覺”再到中國 1998 年的“後感性”展覽可以看成是國際當代藝術的重要轉向以及其對中國當代藝術潮流的重要影響。

西麗·娜沙特（Shirin Neshat），重要的女性藝術家，1957 年出生在伊朗的一個知識分子家庭，其父親 是多年研究西方文化的學者。她十七歲來到美國，在舊金山完成基礎藝術理論的學習後，進入伯克利攻讀 MFA 課程，同時開始個人影像藝術研究及創作。由於政治原因，她長期工作生活在紐約。她對伊斯蘭女 性階層生活現狀有著深度的觀察和研究。《沒有男人的女人們》描寫了五個女主人公的生活經歷，是她根 據一位伊朗女性小説家的小説而拍攝的電影作品。她通過影像和藝術化的方式再現了這本小説故事，其中 充斥著對性別、禁忌以及對革命殘酷鎮壓的精神恐懼。這是關於女性的，也是關於政治、宗教與審美的多 重邊界的控訴與質疑。 “在今天的世界上，任何第三世界電影都必然聯繫著全球化的世界，聯繫著特定的民族國家在這一個全球 化格局中的位置，從某種意義上説，種種宗教、政治的原因，使得伊朗始終與歐美發達國家及其同盟保持 某種不合作態度或敵對的態度，歐美國際電影節則無疑在伊朗電影的起飛上扮演了極為重要的角色，因此 伊朗電影無疑是今日全球化格局中的一部分，一個特殊、重要而複雜的部分。”8 以上三位藝術家為我們從南非、美國、伊朗的藝術家的工作方法和課題研究中找到一些啟發——如何超越 後殖民地緣政治、消費主義神話、原教旨宗教與政治隔離等敏感問題。他們的作品中呈現了複雜的審美與 政治交錯的力量。而藝術作為觀念和思想的獨特編碼成為了我們在場的重要宣言與證據。中國有如此複雜 的政治、文化與精神困境，我們的痛楚又有誰來傾述，誰來聆聽？

從繪畫到動畫

水墨動畫《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》、《牧笛》、《九色鹿》等為什麼會在國際上有重要的地位和卓越 的影響力？第一、導演有深厚的傳統底蘊。不是簡單地學習西方動畫的範本，它與美國、日本、東歐的動 畫有著獨立的美學和哲學體系。第二、水墨動畫的核心是東方的水墨與民間藝術的語言觀念和方法。第三、 上海美術電影製片廠有強大的技術、資金保障，有完整的動畫生産流程。第四、萬氏兄弟，張光宇是很優 秀的畫家，他們在動畫電影中的精神訴求和美學理想是如今商業動畫電影的從業人員所不具備的。可以看 到繪畫跟動畫關係的核心的是圖像方法。藝術家從獨立短片到劇情長片的創作是很有意思的轉變，因為中 國當代藝術總體來説還是相對保守的，很難判斷動畫電影、獨立動畫和新媒體之間的關係，獨立動畫在中 國的發展對於當代藝術是一個全新的面貌。從繪畫到動畫的變化是藝術家從平面敘事轉向動態語言，從現 實轉向虛擬，從傳統語匯轉向當代語匯，從傳統繪畫轉向高科技的開始。尤其 3D 技術的使用，比如台灣 林俊廷的互動多媒體是動畫的另外一個分支，是實驗動畫與多媒體裝置的另一個方向，超越了傳統動畫的 敘事模式。如果我們只是看到動畫的技術和觀念，那我們和動漫産業怎麼區別，什麼才是獨立動畫？最重 要的是思想、立場、技術和語言的融合，獨立動畫的工作方法具有獨立性，它不依附於某一個系統與圈子， 它有獨立的工作方法，從繪畫到動畫的變化中可以看到當代藝術家某些觀念的轉變。不少藝術家開始進行 跨媒介的實驗，尤其藝術市場的發展帶來了大量的資金，藝術家才可以完成過去夢裏才能完成的作品。從 中可以看到藝術市場與當代藝術對於獨立動畫的影響。 “文化生産者握有一種特殊的權利，即符號權利，可展示事物，使人們相信它們，用一種清晰的、客觀化 的方式去揭示多多少少有些混亂、模糊、不系統，甚至無法公式化的自然世界與社會世界的體驗。因此使 它們得以存在。只要文化生産者的特殊利益同場域聯繫在一起，而這些場域又依據功能運營的邏輯本身來 鼓勵、讚用或是強行超越尋常意義上的個人利益，那麼，這些特殊利益就可能導致他們採取堪稱帶有普遍 意義的政治或知識分子行動。”9 ——皮埃爾·布爾迪厄 在獨立動畫的展覽也常常展示手稿、單幀截圖、裝置等，這種形式已經是獨立動畫跨媒介、跨學科的一個 表現。在馬修·巴尼（Matthew Barney）的回顧展裏可以看到電影的場景、道具以及電影的生産流程。 獨立動畫區別於錄影和劇情片，在視覺和觀念上都做出了有意義的突破，既有觀念也有視覺和語言的某些 表達。俄羅斯的 AES+F 小組的工作方法也是以電影工作室的模式進行當代藝術生産的，其對末世美學的 關注，利用 3D 技術的虛擬與重組營造了一個魔幻的藝術世界，他們對人類精神困境的深刻洞察是值得我 們深思的，尤其他們的工作方法和系統性的生産與突破為新媒體藝術與實驗動畫帶來了一些新的啟示。

2000 年以來獨立動畫的實驗類型

以下幾種類型是這十年獨立動畫發展的不同方向的脈絡梳理，從中我們可以看到十年以來獨立動畫在以下 幾個方面做出的突破。 （1）超驗的心靈世界； （2）從繪畫到動畫，圖像和語言的雙重轉向； （3）虛擬藝術工程，藝術生産與團隊的關係； （4）心理學與個人經驗； （5）動蕩的全球化視野； （6）電子化、未來感、遊戲化的跨媒體實驗； （7）新媒體和電影的跨學科交往； （8）未來實驗室（科學家、工程師、生物基因與數字藝術的試驗）。

超越美術館、電影節之路

獨立動畫導演在國際、國內電影節和美術館系統獲獎之後，大多數導演開始建立獨立的工作室，成立數字 藝術公司與影視公司。如果沒有美術館與基金會的資金支援，藝術家很難進入到一個傳播系統當中，我們 需要更好的傳播平臺。所以，它們之間的相互轉換與影響是非常重要的。如果沒有獨立電影節的推廣與傳 播，可能很多藝術家不會有今天的成就。通過在一些小的電影節和機構中獲獎給更多的獨立動畫導演和藝 術家帶來自信心。然而今天獨立動畫的生存環境依然是很艱難的，一般的獨立電影節、動畫節的實驗短片 單元都很小眾化。面對鋪天蓋地的商業動畫電影節的趣味，我們怎麼參與？獨立的藝術家如何有一個清晰 的定位？這是獨立動畫工作者普遍關注的焦點。比如：國際動畫節的比賽、動漫産業的商業趣味、大眾審 美、獨立動畫的實驗性、原創性等等，他們之間的關係是怎麼樣的，獲獎以後怎麼辦，下一步怎麼做作品？ 尷尬的是獨立動畫既不在當代藝術的價值系統中，也不在電影的工業體系之中，其實是在當代藝術和電影 之間的一個“異類”。獨立動畫是在艱難的狀況當中生長的，我們有必要弄清楚獨立動畫的未來前景—— 人才培養和新媒體藝術教育的關係以及未來的出路。這是一個值得討論和深思的問題，這將對不少年輕的 獨立動畫導演具有極大啟發意義。如何真正超越現有的畫廊、美術館、電影節的模式？藝術家工作室、電 影公司、跨媒體表演等等都可能成為重要的轉換通道。

獨立動畫與實驗藝術教育

2002 年中國美院成立新媒體系、2005 年中央美院成立實驗藝術系、2010 年四川美院成立新媒體藝術系、 2011 年廣州美院成立實驗藝術系，這些係科和專業都肩負有培養實驗藝術家的使命，它既是教育機構、 學術研究的公共平臺，也是創作實驗短片、獨立電影的實驗室，使獨立動畫有了教育保障。如果沒有學院 和民間機構對實驗藝術的扶持，實驗電影與獨立動畫是非常艱難的，它們在很多時候是沒有銷路的，幸運 者可以獲得獎金，如果沒有基金會和美術館的獎勵機制與贊助，他們將無法繼續創作，也有一些獲獎者可 以進入高校當老師，進入公司企業繼續他們的專業。皮克斯動畫工作室也是通過製作短片獲獎，得以投資 長片進入電影工業，逐漸成為國際重要的動畫公司。獨立動畫工作室沒有企業贊助與各機構扶持將很難取 得突破，不建立公平的藝術機制，動畫電影也很難真正地有所發展。各大院校都希望學生多參與一些重要 的電影節、動畫節，並能夠進入到這個傳播系統之中，沒有這個傳播系統，獨立動畫導演的作品很難獲得 真正意義上的自由和獨立。電影節、動畫節帶來最直觀的影響是讓年輕的藝術家、學生能把他們的作品帶 進國際跑道，每個電影節都有論壇、國際交流和工作坊，這是一個重要的生産系統和評價體系，學院、電 影節、美術館代表了一個系統性的工作體系。 六 未來實驗室的意義 “媒體世界中所進行的藝術實踐是浪費。最適合它的地方，並不是王宮，而是那些開放的實驗室。”10 1985 年以後中國水墨動畫開始在國際上缺席，此前中國水墨動畫在國際上掀起了一個高潮，贏得諸多榮 譽，之後消失的原因是什麼呢？計劃經濟時代，美術電影製片廠有國家的保障。而市場經濟帶來的變革使 動畫從業者失去了國家制度的保障，沒有國家資金支援、沒有很好地完成市場化的高端技術平臺難以運轉， 水墨動畫電影從此夭折。動畫産業為什麼沒有産生優秀的作品呢？一、沒有獨立的思想和哲學體系，二、 方法和理念多為歐美日本動畫的翻版，三、中國的動畫産業是一個低端的加工系統，生産低幼讀物，沒有 建立一個系統化的生産鏈條，從創意、思想到概念的執行都沒有一個系統化的工作方法。中國當代藝術有 30 年的歷史，如果沒有國際化、市場化的洗禮，沒有電影節、紀錄片和電影相關語言的交叉轉化，中國 獨立動畫很難有今天的發展。我們講獨立動畫最重要的是在思想、人格、技術與觀念上取得突破。獨立動 畫具備哪些新媒體語言的特徵，有哪些真正面向未來的突破口，有哪些有價值的工作方法需要我們去思考 和總結？將是我們不可回避的問題。 “當代媒體藝術家把大眾媒體展示為世界的一部分，也是觀看世界的眼睛和照相機的一部分，這雙暗示的 眼睛講述著媒體和世界，而媒體的藝術家們卻用不同於大眾媒體的方式講述著世界，它們是新自由主義的 全球性幻覺中令人沮喪的觀點和圖像。”11 學術梳理和總結的意義在哪？深圳獨立動畫雙年展是國內的第一個獨立動畫雙年展。我們試圖通過一 個系統化的梳理和文獻總結工作，從獨立動畫的發生、發展與電影節、學院、民間的多層維度中來進行抽 樣調查，意在呈現這種系統化的工作方法的意義。獨立動畫的十年是中國當代藝術 30 年重要組成部分。這 種系統化的工作匯成中國當代藝術多樣化的生態景觀，它與雙年展、國際電影節系統構成了跨學科、跨媒 介的實驗場域。2011 年成都 A4 藝術中心由張亞璇策劃的“光譜——當代中國獨立動畫”是一個良好的開 端，2012 年 A4 藝術中心把“光譜”展覽推薦進了荷蘭電影節、亞太當代藝術三年展。2011 在北京的伊 比利亞當代藝術中心 (Iberia Center for Contemporary Art) 舉辦的獨立動畫論壇與 2012 年成立的西安獨 立影像節也成為其中的一個重要項目，可以看到獨立動畫被更多的學術機構所認同與研究。這種工作對後 來者有什麼價值，這種工作呈現了哪些變化？經歷了 80 年代初意識形態的對抗與思想啟蒙、90 年代的市 場轉型到 2000 年以來中國社會全面參與全球化進程。中國當代藝術怎麼在全球化格局中確定自己的文化 身份與認同？獨立動畫作出了哪些有意義的工作，獨立動畫的實驗工作是如何被當代藝術的主流系統遮蔽 的？這些疑問在未來的實驗道路上——通過對過去十年曆史的反思和總結，在節點上展開的點滴工作與討 論對於未來都會具有深遠的啟示意義，尤其對於未來的學術梳理和總結，我們提供了一些原始的數據和文本， 希望我們今天能從過去的經驗之中找到一些通向未來的方法和道路，我們把這種孤獨的試驗與探索視為未 來實驗室的重要組成部分。今天的點滴工作在未來一定會顯現出非凡的意義，期待積沙成塔，匯點滴成江河！

註釋： 1.《電力城市：後奧林匹克北京迷你馬拉松》, 編輯：胡昉 , 維他命空間出版 , P10。 2.《卡塞爾文獻展 1955—2007》， [ 德〕 張奇開 著， 重慶出版社 ，P658。 3.《錄影藝術啟示錄》 ，陳永賢 著， 台灣藝術家出版社， P8。 4.《影像的宿命》， 賈克·洪席耶 著 ，黃建宏 譯 ，台灣《典藏》出版社 ，P29。 5.《1985 年以來的當代藝術理論》，“作為批判的‘YBA'—對英國當前藝術中作為仲介身份的社會、政治推論”， [ 美〕佐亞·科庫爾與梁碩思 編著 王春辰 何積惠 麥亮之等 / 譯， 王春辰 / 審校， 上海人民美術出版社 ，P96。 6.《賽博空間的奧德賽——走向虛擬本體論與人類學》， [ 荷蘭〕約斯·德·穆爾 著，麥永雄 譯 ，廣西師範大學出版社， P33。 7.《媒介的轉型—全球化、道德和倫理》 ，“五章 全球媒介文化：村落生活的輪廓還是文化帝國主義的支配”， [ 英〕尼克·史蒂文森（Nick Stvenson) 著 ， 北京大學出版社 ，P146。 8.《電影批評》， 戴錦華 著 ，“電影的視聽語言與敘事分析”：《小鞋子》， 北京大學出版社， P41。 9.《1985 年以來的當代藝術理論》 ，“知識場域—一個分離的世界” ，[ 美〕佐亞·科庫爾與梁碩思 編著， 王春辰 何積惠 麥亮之等 / 譯 王春辰 / 審校 ， 上海人民美術出版社， P16-17。 10.《媒體考古學》 ，[ 德〕西格弗裏德·齊林斯基 Archaologie Der Medien 著， “結論篇，附媒體考古學的設計圖”，商務印書館， P271。 11.《合成時代》， 主編 范迪安 張尕 ，“媒體藝術上下觀”， 中國美術館出版， P117。