| 1976年九月九日下午，武漢長江大橋上。八歲的陳曦看到大人們開始哭泣，不知道發生什麼事情。她剛剛開始記事，這一幕就這樣深深印在心上。近年老同學聚會漸多而頻起來，那一刻我們在哪，和誰，幹什麼，也幾次被我們聊起。我曾多次建議文藝圈外的同齡人看安東尼奧尼的《中國》，説看了一定會起激活些老東西。這次接手寫了四畫室同學的文章，對我來説很美好。對我來説，美院的四年，徹底改變了我的一生，與我同感者，不止美院同學，還有不少八十年代的大小學生們。八十年代和那時的大學生涯，在我們身上，留下單純熾熱的終生印記。我們不少人是從小被大哥們帶大的，大哥們教我們的東西，似乎比長輩多。所以至今我們和大哥親，對長輩畏。在中國文藝界，七八級等大哥對其後小弟們的良好作用，人所共知。改變我的美院大哥們，有老師有同學，主要是同級的韓中人和張方白。在那時的美院，各年級中，大應屆生五歲以上、工作過多年的大哥不少。這些大哥手把手教我們的東西，使我們受用終生。自從成了他倆的小跟班，我就成了四畫室的編外人員。所以在美院中，我對四畫室感情最親，也比較了解。葛鵬仁老師“盡一切可能為你們提供最好的條件”的悉心關愛，使四畫室的同學心氣高昂，狀態持久，膽子也最大，自由的探索多而廣。四畫室的加課多，小會多，小會上涉及的不僅是教學，也有國家大勢，這些在當時的美院相當突出。僅以張方白為例，在玩命畫畫，書不離手的同時，入校不久，由一次貼紙條的小行為開始，接著發展為全年級同學參與的“紅色五〇”，然後是“五月雪”。這般綜合藝術水準的成熟之快，在四畫室同學中，其實很常見，他只是發揚了孟祿丁等學長的傳統而已。能夠在校時或畢業後不久，就贏得藝術界的矚目，形成了四畫室現象，這對四畫室的同學而言，很平常。能有這次機會寫王玉平，張永旭和陳曦，讓我美好的，不只是編外人員的快樂。
在校時對王玉平最深的印象，是在中國美術館，面對他的作品。那時年少狂傲，能入我們眼的中國的畫家作品，開始少之又少。對他我主要是遠觀，感覺其人嚴肅或隨和。心思細膩，心底柔軟。這些性情在他以前的作品中時隱時現，現在則隱現一體，隱就是現，現就是隱。肅正之氣是他的領袖或脊梁，通常隱于他隨和的老好人外表之下，只是偶爾露崢嶸，顯為一股狠勁。他總是苦悶著狠自己，化這苦悶為力量。
1988年和申玲以在校生身份在中國美術館做平生第一次個展，是他第一次公示他的狠勁，結果很成功。他們的作品不僅僅是給老師同學們深刻印象，獲得的是大家們一致的表揚。這對賢伉儷縱橫江湖的故事就這麼開始。
至93年美術館二次展覽，他們算是攻成名就。被公認為新生代畫家中的佼佼者，表現主義在中國的突出代表。關於表現主義中國化 、個人化的發展，易英先生有透徹的闡述。對王玉平而言，使他功成名就的，不是他的學院功夫，而是他的肅正之氣。他的表現是其肅正之氣的沉著生發，不是狂躁嚎叫後的煙消雲散，是理想和熱愛的交集，因而能不斷充實和深厚。這肅正之氣，應源於幼時熟背“嚴肅活潑”“高尚純潔脫離了低級趣味”這些偉大語錄，文革開始、 文革結束的乾坤顛倒，激揚青春于八十年代的盛大。當然潑皮玩世和政治波普等也同出於這個背景。老王們幼時到成人當然沒像樣的教育，但其中不少人整合了長輩和時代的一往情深，並終身不渝。關於他這代人的特色，讀者可參考李皖等學者關於六十年代人的研究。他們的研究在我看來，就是六十年代人的文人氣，根紅苗正。
儘管功成名就，王玉平自知其畫與其心氣，與他鍾情的中西傳統的距離。這心手不相應之相，在其九八年之前的作品中較多隱現。這問題到98年前後，他的《魚》和靜物系列的出現得到了較大改觀。這些作品主要是魚系列，讓人們見到了全新的玉玉平。與其前作品相比，魚的話語更簡潔、 硬朗、 樸實，力度更足，意韻更加雋永豐富。大有他推崇的一些梁遇春等傳統文人小品的味道，清新而別致。他自個大約為此挺高興，得意地把魚畫了一些年，很有罷不了手的意思。由這些作品，他漸入古人所説簡淡之境。這可是中國藝術家千古大夢，絕戀 、苦戀，自然為古今江湖之士所熱衷。所以通常在許多時候，大夥簡淡的真偽不分，高下難辨。他以自己長期嚴肅的修煉，入得簡淡，倒是頗為自然，其中辛苦，不為他人知。其畫歷歷，頗為大家喜歡。在當下畫壇，步入簡淡之境，並非是他一人的個案。諸如尚楊 、毛岱宗 、張方白、 毛焰等不同輩人在九十年代一同開始了簡淡之旅。在這條大路上下求索，日漸自由，日現大氣象。油畫的中華大氣，因這批優秀畫家的成熟，也愈趨實在。
05年至今，他的系列肖像更上一層樓。還是暖色調，不似魚系列的濃重緊密，倒像是水彩效果，更淡雅空靈，背景也是極淡，接近白紙的感覺，形象也從魚的枯澀 、瘦硬變為通透輕盈。出手比魚系列更松放隨意，卻更穩 、準、 狠，筆筆直達要害。相由心生，這樣語言的變化，是他內在更加柔軟的結果。由松放更加柔軟，柔軟更見溫潤，更見光明，光明而生悲憫。這溫情 、悲憫在他所畫一景一物中飽滿四溢，直入我們內心。這感覺突出體現于那些夫妻肖像如《70後》《包辦婚姻》《老樅水仙》中，這些他從未畫出過的眼神 、姿態 、情境，呈現的是他前所未有的深情，讓我們銘記於心。當下能這樣讓我們記住的形象太少太少。
最近申玲這樣描述道：“玉平近來喜歡畫北京的衚同，我和他打車到鼓樓大街，他就在街邊支攤開畫。人來人往，車水馬龍，他旁若無人，我站在邊上還真不自在，獨自開溜，找個衚同穿來拐去。”這是他從未做過的行為藝術，回到多年未回去小時的環境，回到他的童真，像兒時一樣，只是肆無忌憚的畫，旁若無人地快樂。在作家阿城眼中，王玉平是現在中國油畫最重要的畫家之一。他認為，民族化是到王玉平這裡才開花結果的，之前幾位大家都曾有過嘗試，但是王玉平的畫強烈到跟中國文人畫直接有關係了。
看多年不見張永旭的畫，哈哈大笑，這傢夥，還是老樣子！繼續看，繼續笑。他是最幸運的，只有四畫室，才能讓他的畫風至今不變。
早在1981年，他的畫主要是風景，就已經展現了今日的特質。他的人物晚熟一些。從題材角度説，至今他風景畫較多，人物較少。他不少風景中都有小小的人。他畫的大些的人物或者純肖像，給我的感覺總是“小”的。我想這樣説，他最重要的主題可以叫做“小人兒”，所有的作品基本上只畫這個主題。這幾乎可以説是他唯一的主題。“小人兒”的意思其實是我們常見的“人的宿命”。不用這詞不是因為常見，而是他太喜歡畫而且畫的獨到。“小人”是人類最古老的符號之一，在當代繪畫中，美國的哈林和德國的彭克都以此著名。這也是呂勝中先生最拿手的。他的小人和以上三位比也張氏味道十足。“小人兒”的意蘊下文再探討。
比“小人兒”給大家的印象更深的，是他的畫整體語言上簡潔，單純到了驚人的程度。這是表現主義主要的特點。進入美院之前，他的作品《馕》在這方面就很厲害，光色效果驚艷。這作品也是他以後最愛畫題材之一的夜景的先導。進入美院四畫室之後，精英式的的栽培，新老表現主義的經典，使他明確了自己的特性所在。用古人的話説就是“簡之又簡”。遊學美國後他對當下藝術的更深的了解，更加堅定了自己。元四家中最受明清畫家們崇拜的倪瓚説：“逸筆草草”，中國畫家們受此文脈之惠，在這方面當然有各種獨到的招數。現在老張“草草”之精到，在國內名家中少有及者。
張永旭現在的風格，已超出表現主義的範疇。他較純正表現風格的作品，是1990年前後，突出者是《母親》系列。九十年代，他各種感覺逐漸更好融入作品，使作品成熟。這也是許多當今主流藝術家的成熟時期。他成熟的體現，是簡潔中突出展現了這些特點：首先是天真。有這感覺的優秀藝術家不少，和他相比，還是畫大人的畫。老張是真得童真之趣。或者可以説，老張是中國，沒準是地球上最老的兒童畫家。其次，因童真之純，他的畫很魔幻，很詼諧，很浪漫。他“新疆詩人”的氣質，能將這些自然融合，形成濃郁的個人風格，具有特殊的魔力。他好像是魔術界的頂尖高手。他的畫能把大人變成小孩，呆在他畫裏傻笑發呆，再也不想出來。他要是穿越回古代，和南朝張僧繇比點睛，不一定會贏，點活幾匹馬、小狗什麼的還是沒問題的。這樣講是因為，他是最好的點彩畫家之一，他的最簡單的方法，出的效果最好。古代與他畫路最象的就是倪雲林，不過倪雲林是最不好玩的人，老張好玩。他倆的相似之處：都是最好的山水畫家之一。
能使這些鮮活生動最重要的原因，在於張永旭不斷精純自己的畫技，更在他的“新疆心”。他不僅畫出了最純正的大漠，雪山，牧場等，而且超越了這些，形成獨一無二的張氏風景。借用他自己的小文，也是他一張大畫的題目來説，就是天地之間（2011年）的大氣風情。這樣來看所謂“小人兒”的意思，就更清楚吧。“小人兒”的世界，各類動物的世界，如神眼俯瞰。他常用這樣的構圖。神奇的煙火，離奇高飛的古塔，漫天大水，夕陽，晚霞，夜色，途中的列車，飛機，汽車等等，這一切的光色奇異，悲欣迷離，只屬於張永旭，只在他這。他的曖昧不止在兩人間（2006年《晚歸》），顯然廣大。曖昧天地，他的畫很有古意。
他在學校高我兩屆，經常很不淡定，還不如我們級的小孩。對他慷慨激昂最深的一次印象，就在他們畫室的小會上。他那時東四衚同裏的畫室我也去過，只有張單人床大，放著不少比床大的畫，很不靠譜。老張的一些話必須要抄下來：我必須吶喊。我偏要邋遢。回國是要報答父母和祖國，參與中國強大的過程。 我是野狗。
我的同級同學陳曦，因為同屋大哥劉剛的關係，接觸較多。從她那翻錄的李宗盛和平克弗洛伊德，至今我還很喜歡。陳曦是蜀人，有句老話叫“蜀人三隻眼”。看過三星堆那個大傢夥的人裏，興許有的會想，世界會在這兩隻巨眼中是何等景象。她自己説她是一個旁觀者，在評論家眼中，“她的獨特性卻是她的冷眼，一種想讓人發笑、又想讓人哭泣的女性冷眼”。她的冷眼有“異乎尋常的透徹感”。她的特點就是“冷眼的瑣碎與表達的放縱”。“陳曦冷眼，甚至到了瑣碎的程度，把什麼都收進那一雙美麗的冷眼當中”。另一位評論家則説：“在當代藝術中，陳曦的那些無休無止講述世俗故事的作品，即便不是唯一的，也是最為獨特的。如果我們有興趣把她的作品拼帖在一起，簡直就是一幅當代社會生活的長卷”。歸納一下，她的眼冷而視野闊大，是典型的蜀眼。這典型的蜀眼所呈現的繪畫世界，迄今已三次變臉。這蜀人的絕活由她的畫筆秀出來，獲得的是震驚之後滿堂的喝彩。美院畢業後不久，她就以明確的個人風格獲得了一定的關注。只是她這種很生猛的大畫，時值新生代畫家獨領風騷之時，並不太被評論界注重。這很正常，她的麻辣燙口味太重，需要時間才能適應。其後有些評論家注意到了她與新生代畫家顯著的不同，與女性主義畫家顯著的不同，她的獨特使人很難將她歸類。她就是陳曦，與任何潮流無關。
對她表現主義時期的成就，至她97年個展，大家已有不少較高的相對一致評價。在我的印象中，這些評價遠不如對其後她二次變臉來得熱鬧，聲勢宏大，話題諸多，領域寬泛，高度廣度俱全。特別是由毛主席逝世開始的《被記憶》系列,涉及較多觀念，集體的國家歷史記憶。一個功成名就女錶現主義畫家，能老實漂亮的照相寫實，殺入她從未涉及的宏觀敘事和重大歷史的男性獨霸領域，並大獲成功，這樣的事的確罕見，真是意外。她的變臉功夫顯然已至爐火純青的境界。其實對她而言，這一切只是幸福繪畫生涯中的小驚喜，不存在什麼語言突變的合不合邏輯。她還是那個麻辣燙的陳曦，只是調了調味，變了變溫，低了低調而已。她的內心永遠有一片凈土聖域，外在一切之變，畫風也好，年齡也好，只不過是這凈土流光溢彩的痕跡而已。這凈土存在於多代人心中，名字叫做童真中國和青春中國。這樣我們必須回顧她的成長歷史。
讀到她回憶童年附中的幾篇小文，描述美院生活的片斷，再看她美院到現在的作品，我心中充滿了感慨。她的這段時光只有難言不盡的純真夢想和自由，和古今無數中國人一樣。不同的是，她這批六八九們，見到了一位偉人的離去後，就開始高飛在八零中國。八十年代，是他們最美好的青春，也是純真的童年狂歡盛大的延續。在那個光榮夢想的中國，他們是時代天驕。他們是被九十年代的，被遺少的。這是變臉之最，乾坤挪移大法。心懷童年青春的好，他們只能冷眼旁觀九十年代。所以陳曦畢業後表現得粗野狂暴，有人變為潑皮無賴。九十年代的繪畫，用中國歷史的老眼看，無非遺民畫和漢奸畫。同時，國家經濟高速發展，對外眼界漸寬，她這樣的城市動物也只好享受，滿懷苦澀，百味交集。這遺少之心是陳曦和不少中國藝術家的創作很重要內因，不論風格語言如何，還是理想主義的底子和脊梁。古人把這樣的藝術叫做荒唐言和辛酸淚，無外哭之笑之。這樣的畫，當然歷史，問題是如何純化語言至歷史高度，達遠逸滄桑之境。這其實是現下中國藝術家共同的課題，如何留下自己的中國印記。九十年代之後至今，有人寄情山水，有人昂揚英雄，有人揮灑抽象，不一而足，新老招數並用，國內世界縱橫，太平盛世，紅火昌明之氣十足，只是一直有人在唱：敢問路在何方。
陳曦從沒有這樣的問題，她零七年之前的麻辣表現，隨時間漸變，魔幻荒誕之意愈足。我更願將她零七年之前的風格稱為冷艷魔幻或遺少荒誕。荒誕原因前文已述。冷艷體現于，雖然她的繪畫語言逐漸複雜廣闊，迷離幻化，但其主導者還是色彩。她的色彩使其作品整體語言迷而不亂，單純有序，自由而在規矩之中。她的色彩功夫的逐漸昇華，給我很深的印象。當然語言精純的提升不止於色彩，只是其效果最突出而已。這樣叫法只是對她百味雜陳之心緒的一個概括，他們的心既在又不在後八九中國。她只畫最普通的百姓和場所，無聊庸俗，又火爆鮮活。這活力十足極其熱鬧，又詼諧幽默的普通生活場景，在蜀地最常見，是生生不息中國的突出體現。中國之所以中國，在最艱難時屹立不倒，這最普通老百姓，紅火過日子的勁頭所起的作用，恐怕不在帝王將相的偉績之下。來中國的外國觀察家，對此印象極深。陳曦對日常生活的表現，真實而又詭媚，荒唐又美麗，是正宗的川味。她很熱愛這川味生活。能成功建立這樣一個瑰媚世界，還緣于她在附中與《百年孤獨》相遇，她説過好幾次，這書影響了她一生。所以她後來喜讀王小波，很正常。她堅持日常的題材，這很中國。中國的大家，從不敘事，幾乎只畫日常題材，所以宏大。所謂宏大敘事和重大題材這古典主義的老把戲，早為庫爾貝馬奈等揚棄，只不過又在蘇俄興起，這乃藝術史常識。她三十歲前渾然不知，她畫的就是歷史，當然重大。雖有後來成功變臉，對自己持續近十幾年的荒誕繪畫，她評價挺高。葛鵬仁老師對她的評價：“繪畫手法則採用中國人敘事的結構方式，尋根到中國文化內在的審美機制;以心造型，兩極轉換，視角的群體流動性與層面的跳躍性等，與國人的思維方式、文化心理、欣賞習慣相關。以此達到因真人幻，由幻求真的民間意識藝術效果。既實，既夢的重構視覺空間組合，充分展示了城市裏眾生的世俗生活，文化變遷與國民精神的演進。陳曦把繪畫提高到當代文化層面上展開，是時代的記錄。”。説得真好。
她其後的《皇帝的新衣》，表現的自己單純理想的一面，這樣單純的美麗浪漫，此前她未嘗試。此前只是百味雜陳。這次是雜味中凸顯的純真。這可以視為陳曦版的俏姑娘，無視一切，只傾心自己的美麗。王二和陳清揚，安然面對宿命，清白純潔。至於《被記憶》，是典型的不惑之情，是對自己命運的新審視。我覺得她的藝術高峰在這兩次變臉之前。這樣説是從作品的廣度和深度而言。後兩次看似精緻作品構成的事件，其實只是她內心的凈土更好化為她當下的生活，更得平常之道的外在表現。
我輩熱愛的米蘭昆德拉談起幽默時説：“它審慎的光呈現的是整個人生的風景。”借此而言，他們三位或説四畫室現象，呈現的也不僅僅是九十年代至今的中國藝術風景。
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