何桂彥：20世紀90年代初，伴隨著“新生代”、“政治波普”、“玩世現實主義”的崛起，當代繪畫有一個明確的轉向，那就是遠離宏大敘事，遠離啟蒙意識，並積極地介入現實。你早期的作品創作于1993年前後，它們主要是一種什麼風格？
劉力國：風格上仍保留了80年代的一些現代主義特徵，也受到了90年代初波普化表達的影響。
何：1993到1995年的作品有一個較大的轉變，集中體現在《太陽花系列》中，一個是具有濃郁的艷俗氛圍，另一個是出現了“屁股”的形象。這種轉變基於怎樣的考慮？
劉：當時的感覺是，因為中國國門剛打開，西方的東西一進來後，給人的反差特別大，心裏有一種失落感。此時，出現了一邊倒的情況，只要是西方的都是好的，而我們的都是不好的，都該全部扔掉。但在我看來，傳統中其實有很好的東西，為什麼我們要遺棄，難道它們一點存在的價值都沒有嗎？於是，在創作中，我希望放棄那種極端的態度。我的作品大多會給人一種詼諧、調侃、喜氣洋洋的感覺，像方力鈞那批藝術家的作品中有時還有一些比較強烈的情緒，我的比較溫和，可能跟我的性格有很大關係，我做不出那種血腥、暴力、激烈、對抗性的作品。我希望在詼諧、調侃的氛圍下給予一些善意的提示。“屁股”這個形象在當時是很不雅的，但這個屁股就像人們對待傳統時的態度一樣，以為它是醜的，是羞于被人看到的。不過，一旦將它和“花束”並置在一起時，就會出現一種荒誕感。“花束”是雅的，而“屁股”則不雅，在視覺上，它們既熟悉，又陌生，但當兩個東 西，兩種符號並置到一塊，滑稽與荒誕就彌散出來了。
何：這種荒誕感是否也來源於更為內在的原因，即人們在社會急速轉型的背景下，在社會——文化心理上所産生的焦慮，或者説一種不適感？90年代初的社會轉型，以及消費社會的興起，在價值方面，一個明顯的社會症候是，早期集體主義的、形而上的生活方式，向一個世俗的、消費的、形而下的生活轉變。你的作品實質也有一種對消費社會本身所展開的思考。
劉：當時的社會轉型對我們的衝擊很大。過去，我們活在集體化的意識裏，我們被集體主義、宏大敘事的價值觀所塑造，所支配，比如，我們從小的教育就是愛祖國、愛人民、愛偉大的領袖，但沒有一個價值導向是教我們如何真正的獨立思考，獨立的生活。改革開放後，西方的價值觀進來了，我們認識到個體要自由，個人要獨立。但是，我們似乎又從一個極端走向了另一個極端，有點矯枉過正。在那個轉型的時代，很多東西都是錯位的，而且，我們在思想上也沒有做好準備，因此容易極端化。
何：你當時的那批作品還是保留了90年代當代繪畫的一些共同的特徵，例如平面化、圖像化、波普化、艷俗化。《太陽花系列》從一開始在視覺上就向圖像和符號轉變，而不是像80年代現代主義風格那樣注重形式與語言的探索。
劉：我們都希望作品有個人符號，而且越典型越好。符號化是那個時代的痕跡。
何：你是怎麼選擇，最終確定你的個人符號的，當時基於怎樣的考慮？
劉：當我在選擇“屁股”這個形象時，直覺就是這個符號必須要有典型性。如果這個形象一開始就是人們陌生的，那麼，它就需要大家花很長的時間去了解、去熟悉。一旦這樣，這個符號的選擇就失敗了。在我看來，藝術家要正確理解自己的能量，它不可能太大。所以，我要找一個最熟悉的符號，所有人都知道的符號，然後再把它移植到作品中，使其典型化。面對這個符號，不管你是白皮膚、黃皮膚，只要你看到就能認識。只要達到這種程度，這個符號才是靠譜的。“政治波普”中，藝術家開始用各種“文革”符號，再比如，方力鈞的那個光頭，當時國外的報道就把它看作是“無聲的吶喊”。很顯然，明確的符號能強化作品的表達力度。當然，對於藝術家來説，當你選擇好符號後，還要對它進行形式與語言上的轉換。在我的作品中，“屁股”的形象大多做了陌生化的處理。
何：你是什麼時候將架上繪畫中的圖像、符號轉化成瓷質雕塑的？
劉：選擇瓷器，主要是因為它是傳統文化的一個載體。97年我就在做方案，但完成是98年的事情。當時在準備一個關於艷俗的展覽，時間特別急，我記得參展的藝術家有李路明、孫平等。這個展覽是由廖文、栗憲庭策展的。李路明當時是湖南美術出版社的社長，他正在策劃一本關於艷俗方面的書，也希望把這個展覽的作品放在裏邊。我那時在潮州，而不是在景德鎮，後來就做了那批瓷器作品，後來也收錄在李所編的書中。
何：從90年代中期的《大眾樣板》、《艷粧生活》，再到1999年天津泰達美術館舉辦的《跨世紀彩虹——艷俗藝術》展，艷俗藝術成為了90年代中後期一個重要的藝術潮流。
劉：在當時身邊的朋友中，栗憲庭是艷俗藝術最重要的推手。還有一個年輕的批評家楊衛，他在90年代中期也畫一些具有艷俗風格的作品，後來就慢慢轉向策展了。實際上，那個時候的展覽、批評氛圍跟今天很不一樣。比如説今天的策展人、批評家要寫東西了，他才會去找藝術家要相關的資料。但我們那時做作品彼此都商量，我要做什麼，我會跟你講，讓你給我提意見，我也會告訴你，這個作品該怎麼去做。當時那批年輕的批評家，如朱其、黃篤、高嶺跟大家都很熟，在一起玩、吃飯，討論藝術問題。
何：當時藝術家的意識中還普遍保留著80年代那種運動意識，就是大家要製造一個新的藝術趨勢、一種現象，一種風格，引領某種潮流。
劉：是的。所以大家要在一起講，在一起聊，甚至還要做筆記，你講的什麼，我又講了什麼，然後大家討論。當時也翻藝術史，現在想來挺好玩的，有那麼一點烏托邦的感覺，也有點集體化的運動意識。
何：你早期繪畫中的艷俗風格一直延續在你的瓷器作品中，而且，從題材上看，2000年以來的作品在內容上含量更大，這集中體現在《滿漢全席》、《經典系列》中。同時，這批作品充斥著濃郁的民俗氣息，仍然追求“戲擬”與“反諷”的表達。
劉：瓷器這個材料滿足了我當時的表達，它們很華麗，光彩照人，比較符合我作品的表達，就是要喜氣洋洋，就是我們過上好日子了，我們成為萬元戶了——作品要表達的就是那種自我的滿足感。但是，從材料的物理性能看，儘管很華麗，但瓷器本身易碎。因此，用瓷來表達，諷刺的就是那種極其浮躁的暴發戶心態。比如，買一瓶人頭馬一口就想把它喝完，雖然消費得起人頭馬，但心理上還是農民。你過去不要瞧不起我嗎，看，現在我有錢了，我很厲害吧，人頭馬都買得起。就是這樣一種心態。記得我上大學的時候，剛剛看到彪馬、阿迪達斯的鞋子，太貴了，我們買不起。為了有一種滿足感，我們在鞋上畫一個同樣的商標，雖然是造假，但可以滿足自己的虛榮心。瓷器表面的華麗與自身的易碎性剛好能隱射出那種虛幻、自我膨脹的慾望。我曾經在中央美院做 過一個講座，談材料的獨特性，不要説你隨便就可以做一個瓷器、做一個銅雕，做一個樹脂，它們只是手段，相反，一個成熟的藝術家會駕馭語言，讓材料自己説話，讓材料與你要表現的主題很好的結合。
何：要在語言與觀念之間找到一個契合點。後來的作品又有什麼樣的變化？
劉：2005年的時候，我開始做《榜樣系列》。我本身不是學雕塑的，但經過幾年的摸索，突然感覺民間有很多資源可以利用，比如民間的那些塑像。不過，挑戰也很大，因為它們的個性和形式感都非常強，如果改動大了以後就沒有了，如果改動小，你自己的觀念就無法表達，你自己的風格就給它吞了。我當時就提了“粗俗的民間語言和民間雕塑”。中國民間雕塑的特點是有很強烈的形式感，做得很像，追求神似。不過，如果按照西方雕塑的標準去比較，它們就全不對，結構不對，透視也不對，比例更成問題。但是它們很像，做得也很好、很流暢，這是很有意思的。
何：透過這個佛像，也可以看到，中國老百姓最日常的生活中也滲透著意識形態。不過，你不忌諱別人會説使用“毛”的形象仍然是走中國符號的老路，仍然基於一種後殖民的策略？
劉：不忌諱。中國當代藝術本來就是舶來品，是向西方學習的産物。我記得有一個批評家曾説過，我們還沒有準備好，現代主義來了，還沒有消化現代主義，後現代主義又來了。我們就是在這樣的環境中生長的。使用“毛”的形象，這是我們的社會語境造成的，至今，“毛時代”的意識仍支配著大部分中國人。
何：改革開放以來，咱們的整個文化情境完全是錯位的，是一種混雜的現代性使然。在你的作品中，我們也會看到一種混亂、無序的存在狀態。
劉：我們就生活在這樣的環境裏，這樣的文化情境中。原本就如此，有時甚至比表像更混雜。而我作品中的雜亂、矛盾、無序只是對這種社會症候的反映。
何：從你最近三年的作品風格上看，已經跟早期的波普與艷俗拉開了距離，但在圖像敘事與符號表達方面，仍有一種內在的聯繫。
劉：有一些關係。比如，這個作品描繪的是斑點狗和長頸鹿在故宮裏邊的婚禮。畫面是超現實的，但作品的敘事則由各種圖像來完成，你會看到在這個作品中，出現了很多汽車，有很早生産的卡迪拉克、中國的國産汽車……它們都同時出現在一個畫面上。這個國産汽車的廣告很奇怪，畫中的女孩是從鄉下招來的，她們是活體廣告，旁邊的模特卻非常的時髦，汽車是紙做的，所以女孩們可以拿著它在大街上走，這是一種很好的宣傳方式。從圖像邏輯看，它們比較荒誕，有些無厘頭。事實上，乍一看，我們的社會很多現象其實很荒誕，有點無章可循，但它很有活力，充滿各種可能性。
何：在一個“後發性”的現代化國家，出現混雜而鮮活，錯位而荒誕的現象是很正常的。但從圖像敘事的角度看，當把這些片斷化的場景同時置入作品時，就會形成一種新的圖像景觀。
劉：這種景觀化的表現跟我自己的專業相關。我是學舞臺設計的，在戲曲學院，早期還參與一些電影和電視劇的拍攝。我比較喜歡象徵主義戲劇，比如蘇聯的斯坦尼斯拉伕斯基，德國的布萊希特，在我的作品中，我會下意識的呈現這些東西。
何：除了剛才談到的來源於現實的圖像外，還有一部分是超現實的、想像的、虛構的，但它們似乎仍有圖像學的來源，跟今天圖像化時代的批量生産有關係。你是怎樣選擇的，並將它們融入一個虛幻的場景中。
劉：我個人比較厭惡擺拍的那種方式。這些圖片大部分來自於網路，我在蒐集資料的時候，沒有想把它做成什麼，而是先把這些圖像儲存起來。選擇時也沒有什麼標準，第一反應是它有意思我就存下來，就這樣，我存了很多的圖片。這些圖片可能存上兩年、三年都不會用到，但偶然間，我會想我要表現一個什麼感覺的主題時，就會想到這些圖像，就會自然地把它們放在我的作品中。由於每一張圖像都有自身的特點，所以我會在風格上進行處理，使其統一化，納入到一個共同的敘事框架裏。要讓一張照片或圖像具有你的味道，實際很難，也很有挑戰性，但也是我最開心做的。
何：這次的展覽叫“販賣想像”，在我看來，這種“想像”實質是由圖像與場景引發的。但是，從圖像的原初生産來説，它們從一開始就會被注入一種意識形態，或者是西方人的價值觀，以及關於未來的想像和烏托邦的東西。你在使用那些外來圖像的時候，考慮過圖像背後隱含的意識形態話語沒有？
劉：我沒有從意識形態的角度去考慮，相反，我認為圖像本身就是一個複合體，裏面有很多資訊，關鍵是藝術家如何去利用，改造它們。
何：在最近的這批作品中，少了艷俗的味道，多了一些中産階級的情趣。
劉：早期的時候，“艷俗”裏頭有一個很大的東西，就是有些“土”。我的骨子裏很錯位，就是有點小知識分子，布爾喬亞那種酸溜溜的東西讓我受不了，所以我的作品有一種游離感，既有喜慶的農民似的趣味，又有點小資般的感覺，不確定性穿插其間。這種感覺可能更符合我的個性，骨子裏有一種小資情結，無意識地就會在作品流露出來。有一段時間，我完全被艷俗的概念所束縛，很難放開創作。後來，我儘量讓作品打開，讓所有的東西進來，儘量去找我內心需要的那種感覺。
何：聯繫到你早期瓷器作品中的“屁股”的形象，再看你近期的作品，你仍然比較關注性和情色的東西。
劉：這個感覺一直是有的。不過，最近兩年的作品考慮得更多的還是語言。我希望它們在風格上不要太跳躍，為啥會採用一些象徵主義或波普的手法，是盡可能地削弱繪畫自身的特點。我希望打動觀眾的首先是純視覺的呈現，而不是繪畫自身的技巧，肌理，因為它們僅僅是手段。在我的作品中，圖像與景觀的意義要大於繪畫自身的技法與語言上的價值。
何：希望讓作品返回到圖像本身？
劉：對，回到圖像自身。
何：從藝術家個人創作脈絡的發展來説，這批作品能從一個側面，反映90年代以來“艷俗”的一個變化軌跡。從對90年代以來的大眾文化、消費時代的語境的回應，到面對全球化而來後殖民浪潮的衝擊，我的問題是，“跨世紀的彩虹”展覽以後，“艷俗”是不是就劃上了句號？換言之，2000年以後，艷俗藝術是否有新的推進，或者出現了新的變體？你怎麼看待你個人創作脈絡的變化？
劉：90年代的文化情境出現了一邊倒，西方十分的強勢，而西方關注我們則充滿了獵奇。雖然説那時已經全球化了，但從國際的角度出發，我們的藝術仍然沒有脫離地域性，所以無法回避“後殖民”的眼光。但是，今天的情況不同了，中國已經完全融入全球化的浪潮中，我們跟西方是平等的，都在同一個世界舞臺上。所以，我希望我們能用一種國際化的語言進行表達，而不是那種地域化的，只有語言呈現出它的開放性、包容性，才能真正體現文化的開放性。但是，面對快速多變的國際藝術潮流，不單是我一個人會感到困惑，對於大多數我這個年齡段的藝術家，都是一個巨大的挑戰。從“艷俗”走過來的藝術家，每個人都需要“轉型”。有的人可能轉得比較好一些，有的人可能轉過來最終又轉回去了。其實，這種創作狀態可以適用於所有藝術家，但我更喜歡有創造性的藝術家。雖然過去我們取得了一些成績，但藝術家要勇敢的挑戰自己，藝術本身是個體的勞動，是自我價值的顯現，所以，需要不斷去超越，這也是我堅持不斷創作的最大動因。
2011年1月15日
劉力國 啊！世界
劉力國 由內到裏的內涵
劉力國 魚
劉力國 紫色的憂傷
劉力國 有一天
劉力國 自然比想像更真實 
