中國美協理事、中國油畫學會理事、《美術》雜誌執行主編 / 尚 輝
正像中國油畫本土化是個漸進過程一樣，中國油畫對於歐洲油畫傳統的研究與學習也是一個反覆追溯與回歸的過程。這意味著，每一代油畫家都會站在他們自己所處時代的文化命題的支點上，在進行新一輪的本土化探索中去重新尋找和認知歐洲油畫的傳統養分。郭潤文、陳子君對於油畫寫實深度與意象表現的推進和探索，正體現了中國當代油畫的審美創造。
與前輩油畫家那種在印象主義與現實主義之間尋求寫實再現的方法不同，郭潤文是在歐洲新古典主義的油畫傳統裏追尋寫實的塑造感。如果説，在他之前的中國數代油畫家以學習歐洲印象主義光色的寫實系統為主，直接畫法使得他們在凸顯筆觸之中完成造型與光色的再現；那麼，郭潤文則遠溯法國新古典主義時期對於符合古典比例的造型研究。他的作品盡力將筆觸隱藏到形象塑造的背後，色彩也盡力在褐色調子裏減弱光色的變幻。像抽象主義繪畫試圖表現潛伏在形象背後的抽象關係一樣，郭潤文也試圖探尋人物造型形象那種內在的結構，並力求把這種內在結構處理得符合理想美的數理關係。他畫面人物造型的生動性、實寫的深度感，無疑都得益於他對這種隱藏在表像背後的數理關係的發掘與凸顯。其實，他的作品已和現實的表像相去甚遠，在他發掘和凸顯那些形象背後的數理關係時，他已把對簡約、靜穆和高貴的精神境界的追求融入其中。
富有意味的是，郭潤文的這些具有新古典主義意味的寫實油畫大多都是通過寫生完成的，甚至於也可以説，他的寫生過程也是逐步完成創作的過程。這個過程暗藏著兩個重要的藝術命題值得追問。一是在圖像如此發達的今天，郭潤文為何如此癡情于寫生；二是他的寫生過程如何完成了自己的創作。
對於前者的追問，實際探討的是寫生對於繪畫的根本意義。不可否認，當代藝術創作已混淆了圖像與繪畫之間的區別。一方面，圖像所具有的PS語言在瞬間完成了對於圖像真實性的改造，使之具有繪畫性的某些特徵與效果；另一方面，則是繪畫對於圖像的依賴，幾乎國內現在所有的寫實性繪畫創作，不僅把圖像作為其基本的蒐集與積累形象素材的手段，而且繪畫形象大多抄襲和複製圖像形象，甚至於將圖像語言直接作為繪畫語言。正是圖像語言對於繪畫語言的深度遮蔽，才産生圖像可以替代繪畫乃至終結繪畫的錯覺。毫無疑問，圖像對於繪畫的遮蔽，影響了當下人們對於繪畫自身獨立價值的認知，這種獨立價值恰恰是人類自繪畫産生以來所追求的那種體現了人性解放與人性創造的繪畫性。不論圖像的生成、再造與傳播如何發達，都永遠不可能替代心靈通過眼與手對於外在現實的現場感悟與直接表達，而寫生既是産生繪畫激情的起點，也是畫家直覺感悟對象並在這種感悟過程中發現創造性表達的重要過程。也可以説，只有畫家身臨其境捕捉對象的活性氣息時，才能形成對於對象的想像、並在平面上塑造形象、賦予筆觸以藝術主體的精神與品格。可見，寫生是畫家洞察、感悟對象所必不可少的途徑，如果沒有這一途徑，畫家的眼睛只能依賴圖像提供的彼時彼地由光影製造的虛擬物象。
對於後者的追問，實際研究的是郭潤文如何在寫生中進行了繪畫性創作。應該説，郭潤文的繪畫，始終在努力去除圖像對於當代人眼睛的遮蔽。寫生不僅賦予他的繪畫以創作的激情與靈感，而且再度喚醒了他對於寫實油畫形象塑造的主觀性理解與創造。在某種意義上，寫生是他融物我為一體的創作途徑。譬如，他的寫生在對於光色的反應方面是偏離現場的真實度的，因為按照現代光學與色彩的理論，他作品中的色彩關係應該呈現的是印象派式的冷暖光色比對與瞬間即變的光色時效，但郭潤文的畫面色調與色彩對比往往以法國新古典主義油畫的褐色為基調，再在此基礎上進行適度的冷暖調整，由此形成優雅經典的美感。這表明，畫家在選擇對象、設計場景以及落入畫面的形象處理中，就開始了主體與客體合一的創作。寫生對他而言，並不是一個被動接受對象的過程。再譬如，他畫面的人物，尤其是女性，往往呈現出修長的身材比例、富有情態的手勢以及畫面人物衣著深色與淺色、皺褶與形體的完美化對比與節奏處理，這無疑都是畫家在現場根據對於人物形象的真切感受而進行的想像化的修正與再造。如果沒有寫生現場的形象誘發與透視，畫家很難在真實的對象上進行理想化的調整——人物頭部的適度縮小，頸部、手臂和腰椎的適度拉長，甚至於那些被服裝遮擋而隱藏起來的形體結構也只能根據畫家對於人體的理解而進行現場性的強化、修正和彌補。很顯然，寫生對象也是認知對象的途徑，沒有現場的感受與逐漸深化的現場認知，也便很難激發出畫家對於形象的想像與再造。還譬如，一個活生生的寫生對象對於畫家激情與靈感的觸發是面對圖像所無法替代的，這種激情與靈感不僅喚起畫家極其強烈的表現欲，而且是畫家試圖在最短的時間內調動眼、手、腦的反應能力的最佳方式。寫生作品的不可替代性，也便往往體現在寫生過程中留下的那些現場記錄這種反應與諧調的痕跡，從而將藝術主體的精神氣息等活性因子永久地留存在這些筆性的痕跡中，這是任何圖像所沒有的繪畫性品質。就郭潤文油畫的筆觸痕跡而言，他的筆觸是隱性的，也即他的畫面並不以大筆觸的灑脫與率性奪人眼目，但這些隱性筆觸又絕非細描死摳，而是在嚴謹堅實之中追求靈巧與鬆動、在細膩委婉之內顯現灑脫與放達。因而，在他的那些具有新古典主義圖式與意蘊的構圖、體態、神情和色調中，體現了筆觸與筆性的厚薄、鬆緊、虛實、粗細、塑寫等對立統一矛盾法則的機智和巧變，從而顯現出他溫文爾雅的新古典主義的筆性風采。
郭潤文從寫生而進行的油畫創作，不僅去除了圖像對於繪畫性的遮蔽，顯示了新古典主義繪畫的藝術魅力；而且深深地影響了我們這一代人對於寫實油畫的認知。寫實油畫是不能被圖像替代的一種藝術創作，寫實油畫不是畫得細膩和一絲不茍，而是在筆觸的靈巧與率意之中見形象的細微與真實；寫實油畫也不是一味地厚涂或反覆覆蓋，而是在薄敷與鬆動之中見堅實與厚重；寫實油畫更不是忠實眼見的表像或精確細微地再現，而是在寫生過程中不斷加深對於對象的認知，並通過這種認知的深化，從藝術家的主體之中修正、重置和再造自己對於造型的理解與意蘊的闡發。郭潤文的寫實油畫是在當代圖像遮蔽繪畫的時代，對於繪畫性的再度發現和重新認知；是在中國移植和研習歐洲寫實主義油畫的歷史進程中，對於歐洲新古典主義傳統的當代中國文化的創造。
和郭潤文嚴謹而高貴的寫實油畫相比，陳子君的油畫充滿了幻覺與想像。她的作品絲毫沒有女性的那種纖細與柔媚，恰恰相反，大幅面的虛空往往以果敢有力的線條和信手涂寫的色塊營構，由此顯現出她內心不斷衝決現實的想像和她沉靜的外表下掩藏著的心性的狂野。或許，面對畫布，她才最真實地揭示了自我的存在。陳子君的作品無疑具有表現性的成分，但這種表現性不僅以意象方法觀照社會與人物，而且以紮實穩健的造型結構為意象表現的基底。她畫面中的許多人物形象雖然被虛化、疊換和重構，但這些藝術語言無不體現了她對形象結構的深入理解與掌控，仿佛是從郭潤文古典寫實油畫的底層而開始的靈異想像與直覺幻化。
陳子君作品的繪畫性更難以被圖像所替代，因為她對於現實的想像與重構都遠離了人們的視覺所見。與郭潤文那種嚴謹的構思、理性的描繪不同，陳子君的繪畫無不充滿了偶然性。她總是在白色的畫布上任意鋪展色彩，通過被稀釋的色彩的相互碰撞、透疊和滲化形成意料之外的、富有意味的色調或色塊。手繪的筆觸、自然流淌的色層、粗顆粒顏料在畫布上形成的肌理——這些屬於色彩與畫布物質媒介的形象載體被有效地轉化為形象本身。在某種意義上，這種色彩與畫布之間形成的關係，也成為陳子君探求現實意象與夢幻直覺的重要通道。顯然，這種意象與直覺也是人性某種潛意識的流露與揭示。陳子君試圖在這些色彩與畫布構成的關係中披露那種潛意識幻象，她作品中的人物是不確定的，甚至於性別的模糊與隱晦、超驗的錯置與穿越；當然，她作品也有某種鮮明的符號體系，如半裸的下身對於私密空間的暗示，白馬、兔子和狸貓等動物對於當代生存狀態的隱喻，等等。在色彩與畫布構置的意象中，她探尋著某種隱蔽的思緒與意識。這些作品具有繪畫性的視覺審美因素，但又不流於表像的模擬，而更著眼于內在生命與人性的發掘和探索。
如果説，郭潤文的寫實是對於人物從外在形象深入到內心世界的穿透，這種“相覷”是把審美造型作為透視的臨界面；那麼，陳子君的意象則是直呈人物的心靈隱曲，這種“側隱”的窺視從表現的維度抒寫了畫家對於人物心靈的觸摸。或許，在更深刻的學術層面上，“面覷”與“側隱”所構成的創作類型的區別，也顯現了中國當代油畫兩種不同的觀照路徑和對於繪畫性的理解。
2012年5月11日于北京22院街藝術區