殷雙喜（中央美術學院教授）
王璜生將自己的第一個綜合性的個展稱之為“後雅興”，並且徵求我的意見。我最初的反應是，這與他在中央美院美術館做的“超有機”展一樣，新穎倒是新穎，但闡釋起來可是相當費勁。不過看了他的大部份作品之後，我對這個展覽主題倒是十分認可的，因為他的作品與“超有機”展的作品不一樣，並沒有那麼深奧難懂。
説到“雅興”，“雅俗之辯”不可不察。“雅”在古代文獻中的意思是標準和規範，《毛詩序》謂“雅者，正也。言王政之所由廢興也”。《荀子•榮辱》篇謂“君子安雅”，所謂正人君子，即“正而有美德者謂之雅。”“雅興”即高雅的興趣，古人認為“雅人深致”，即風雅的人才有深遠的意趣。而中國古代文人最喜歡的“雅集”，是指文人雅士吟咏詩文,議論學問的聚會。“雅集”一詞源於中國文化史上著名的“西園雅集”。北宋年間，蘇軾、蘇轍、黃庭堅、秦觀、李公麟以及僧人圓通、道士陳碧虛等人會于駙馬都尉王詵府邸西園，寫詩作文，品茶尋韻。另一個著名的文人雅集則是晉代王羲之在《蘭亭序》裏所記載的“蘭亭雅集”，暮春之初，群賢畢至，流觴曲水，遊目騁懷，其言行詩文之雅為一時之盛。
按照我的理解，“後雅興”也就是“雅興”之後。在今天，古代文人的這種“雅興”是否還能繼續？王璜生的作品，其實不是提出問題，而是表達出他對於今日社會、人生、藝術的態度。在我看來，這種態度，就是走出傳統水墨畫中那種文人的詩意，直觀視覺藝術的真實圖像，在更具視覺要素張力的圖像結構形式中，尋找今人的精神家園。
作為一個水墨畫家，王璜生出於繪畫世家，早在1980年代就已經顯示出他對於寫意水墨的愛好與才能，當然他的早期作品並未出脫于當時流行的寫意水墨，並且也有較強的寫生意味，描繪性的現實生活物象成為其表現主體。但是真正使王璜生的藝術得以昇華，還是他進入專業創作機構廣東畫院以後，縱觀那時以來王璜生的藝術創作，大體可以分為三個階段。
第一個階段，是90年代早中期他在廣東畫院時期的創作。這一時期王璜生的創作，主體是畫行雲、流水、草屋、星座、屏風等，概言之，畫天地萬物及其相互關係。以“天地”為代表的系列作品，表現了氣勢薄大的中國文化，著重于畫面小空間與大千世界的溝通。通過對假山石、園林、花木的描繪，進而觸及畫家的心靈，使人在精神世界中擁有萬物，與宇宙相通。這一時期，他的作品具有杯中乾坤，俯仰天地的宏大胸懷。
第二個階段，1990年代後期至新世紀初，王璜生主事廣東美術館。這一時期，他為廣東美術館的事業發展嘔心瀝血，投入很多時間，沒有更多的時間專注于大幅創作，轉而創作了一批小幅的花卉作品。這個後來被定名為“悠然”的系列作品多為彩色的小作品，其中透露出他努力走向抽象、運用筆墨更加不拘一格，關注的重點是表現對象的抽象性關係。王璜生筆下的花瓶，和現代生活有關係，其瀟灑自由的表現、著重于筆、水、紙諸中國畫元素的探索。王璜生筆下的畫面點劃披離，落英繽紛，高揚一種自由無拘的精神。
第三個階段，王璜生於2009年調入中央美術學院，任職中央美院美術館館長。這一時期，由於對中西現當代藝術的廣泛接觸，視野開闊，他的水墨畫藝術進入一個廣泛的探索時期，既有前兩個時期風格的深入與延續，也開始向更加純粹性的現代水墨藝術過渡。最引人注目的，是王璜生開始超越前期作品中那種對筆、墨、色、線綜合性的均衡表現，轉向對水墨藝術基本元素的深入研究，這一探索的結果，是王璜生筆下一批以線條為特色的作品的誕生。這批作品的線索可以追溯到2008年—2009年王璜生畫過的樹木枝條。這批作品雖然保持了中國水墨畫的筆韻，但具有很強的現代視覺形式。我個人是非常喜歡這批作品的，它們具有美國畫家波洛克作品中的那種行動性，從作品的觀看過程中，觀眾可以感受到藝術家的激情以及繪畫時的速度感。
王璜生近期作品中的線條非常自由，過濾掉了許多東西。但他堅持線條中有中國畫的筆墨，使自己的作品保持著中國畫特有的筆墨意味。當然，處在轉型探索的初期，這批作品的品質並不均衡，好的作品給人以瀟灑自由的感覺，個別不好的作品看上去就比較單薄。與美國抽象表現主義相似，王璜生的作品在體量上也由小品走向巨幅，他畫過不少丈二的大畫，但畫面結構與形式卻更加單純。王璜生認為，畫大畫給他帶來了解放感，非常愉快。當他揮筆向紙時，在畫面上具有充分的線條自由，而畫畫的過程也由於偶然性的加入，擺脫了傳統寫意畫的程式，使得畫畫的行為與痕跡都特別豐富。這符合王璜生一貫的作風，他畫畫要的是“好玩”和“痛快”，雖然是專業畫家出身，但他一直有一種業餘的心態即“無功利”的態度。而王璜生的繪畫理想就是想擺脫一看就是中國畫的東西，在畫面上尋找更現代的語言形式和精神意象。他喜歡線上條的自由行走中傳遞出一種創造過程中的靈氣，使畫面中的空間獲得流動的感覺。
縱觀王璜生的水墨畫，三個時期的繪畫面貌有很大不同，似乎追求的旨趣方向各異。但我認為，其間有一些共同的東西。無論是寫生風景或是寫意花卉，我們可以暫時放棄對於王璜生不同時期繪畫的整體形象的觀看。專從局部觀察，王璜生在不同時期的創作中，始終保持著對於單純性的筆墨符號的組織並置的關注，對於線條、墨跡等單純性的構成要素品質的關注。這構成了他作品中的現代性的價值。在他的三個時期的作品中，我們都可以看到，某些筆墨的痕跡，在表現物象和形體的同時，如樹枝、花葉等，逐漸脫離主體形象，追隨畫家心緒，在畫面上自由組合，形成新的視覺結構關係。與蒙德里安作品中的抽象性發展相似，王璜生近期作品中的線條的交織，其實來源於他早期作品中樹枝的相互纏繞。
這種現代性的價值追求其實在石濤的時代就已經開始。相對於傳統繪畫要求負載政治、道德與文學（詩意）的價值，石濤將繪畫的視覺性置於創作的中心地位，他突出個人基於對自我的了解，“代山川而言”，履行天賦的責任。“搜盡奇峰打草稿”的過程其實超越了傳統的程式化權威結構，建立起在個人實證經驗上的認識論框架。石濤正是在這樣一種主體性原則上，建立起一種與個人心跡相符合的新的筆墨結構和語言形式。
王璜生的近期作品，讓我想到著名畫家尚揚最近在清華大學美術館舉辦的重要個展，其主題是“日誌與手跡”，這一主題標示了當代藝術中藝術家對於個體心性的自我品味與不斷反思的重要性。在某種意義上，藝術作品中的線條與色彩，都是一種繪畫過程中的痕跡，它們也是畫家內心世界的外在表達。“手跡即心跡”，王璜生作品中的線條組織看似雜亂無序，其實反映了畫家內心對於畫面視覺構成的敏感，也映現出畫家當下的心緒流淌。這種反映主體精神能量的畫面形態，其實與傳統文人畫的詩意和雅興無關，它們更多的不是來自繪畫中的文學傳統，而是來自於當下的社會現實與視覺文化環境，具有豐富的象徵意象。
2012年5月1日