馮博一(著名評論家、策展人)
時代變遷與社會轉型所導致的藝術變革，與其説是産生了新的觀念、手法、形式或趣味，不如説是改變了對人生、對世界、對藝術的不同態度和在生活中的存在方式。當下，我們好像已經很難單純地從藝術家作品本身的作品性——一種線性思維來判斷其藝術的當代性體現，而更注重藝術家整體的生存經驗和身份處境，包括他們的自省、思考和資訊處理等綜合因素的考察。也就是説，對作品乃至藝術家的分析已經擴展並演繹到他們的工作和行為方式的整體狀態之中，而作品本身只是其中需要考察的一個環節或層面，其多維度的綜合能力和對當代文化的敏銳，以及為我們的社會、我們的藝術生態所帶來的有效性影響與作用，或許更為關鍵與重要。至於其作品究竟如何，我以為既不是最重要的方面，也不能簡單地按以往的判斷標準來給予衡量與評介。因為，重要的不僅僅是藝術，藝術或許還是人生的一個意外。
王璜生是美術館館長，也是藝術家、策展人，他以多重身份與角色活躍于中國當代藝術的江湖，其不同身份的轉化、交叉、平行在王璜生身上表現的較為明顯與充分，這也是藝術界的一種現象。藝術家從事藝術管理與領導工作的同時，在藝術創作上又能不斷創新，並兼而得之，二者結合最好的例子之一，在我印象裏，前輩中應該是在中國美協長期擔任領導工作的華君武了。當然這與他從事漫畫創作的特點有些關係。作為藝術家，王璜生從上世紀80年代伊始，就介入到中國當代藝術的進程之中（《現代藝術：模糊化的民族性與多樣化的個性》王璜生，見《美術思潮》1986年第1期）。他在進行水墨創作實踐的同時，編輯、出版藝術的雜誌和書籍，策劃一系列的展覽和研討活動。作為美術館館長，王璜生在中國的美術館公共藝術機構的功能建制上是功不可沒的。他1996年任職于廣東美術館副館長和2000年任館長後，廣東美術館品牌性的“廣州當代藝術三年展”、“廣州攝影雙年展”、“中國水墨實驗20年展”、“中國人本：紀實在當代”大型攝影展、國際交流性展覽等等，以及對廣東地區美術史的挖掘、梳理、收藏，在美術史和文獻的編輯出版等等方面，可以説王璜生的藝術履歷與藝術生態的關係，見證了中國當代藝術的發展曲折進程。而他2009年赴京擔任中央美術學院美術館館長後，廣東美術館的日漸衰落，而中央美術學院美術館的崛起，也是有目共睹的事實。在一個依靠人治而非機制完善規範的中國現實來説，這也是一個無奈的結局與值得思考的問題。
王璜生的水墨藝術創作，既承傳了中國傳統文人水墨繪畫的稟賦與氣質，又有水墨畫革新後與西方繪畫相關聯的特點，但我更看重的是他在水墨形式上的實驗性探索。我記得早在2002年，我們一起策劃“首屆廣州當代藝術三年展”時，看過他針對9•11事件創作的水墨裝置作品《文明祭》（2002年），而他今年在“紙•非紙：中日紙藝術展第一回”中展出水墨裝置作品《滲》，雖然放棄了傳統文人畫筆性的規約，卻堅持使用了水、墨元素。從表面上看這點具有承傳的意義或對傳統的尊重，其關鍵是他利用了水墨“滲透”的潛隱方式，這在中國傳統的思維中是對中國水墨藝術本質的一種物理形態的表現。他把動態、通透的水墨流變和相對靜態的硬邊鐵板予以並置，再慢慢融合成墨與水的景觀，實現了在一個新的語境中自由穿越的可能性，反映了作為藝術家的王璜生，既利用中國傳統的思維方式對“物態”本身的認知和態度，又賦予了一種具有通約性的形式結構。這是我理解這件作品的中國性、當代性顯現的個案之一。其實，要真正和“當代”發生關係，就不必強調把筆墨或墨性本身視為一個前提，或者將其視為一個思考的因素。在圖像技術處理相當發達的今天，藝術家可選擇的技能手段和材料似乎已不在話下。而且中國傳統水墨藝術形成了一套非常完善的評價體系，所以要變革，必須在概念、觀念和語言方式上有所變化，這是水墨畫家面臨的一個主要難題。也許真正對傳統水墨發揮顛覆性作用在於思想觀念和方法論，才能使中國的水墨藝術創作帶有一種本質意義上的推進。因為，對當代文化境遇的思考和敏銳，將導致對舊有藝術形式在方法論上的改造，而藝術家需要的是用一種規定為“藝術”的方法來體現這種思想和觀念。
而從他2009年開始創作的“線索系列”，到2011年的“遊•象系列”作品中，我以為不能簡單地從他所謂以往作品的具象到抽象變化來進行評介，而是從他面對複雜的生存境遇方面給予闡釋。在我看來，王璜生並非僅僅專注于中國水墨繪畫的意境、情結的隱秘性，而是通過纏繞的線體表露一種內心化的傾訴，從而使畫面的整體結構形成一種多聲部的合奏式基調，或者説是圍繞著同一種心緒的多聲共鳴曲。他的實驗水墨創作，正是由他生存處境和態度所決定的，意味和強化了一種對現實的無奈和無法把握的的無限衝突與矛盾，仿佛被裹狹在其中的我們，沒有起點也沒有終點。線與線的交叉、隔空，墨與白與灰的對比，在“無形”與“有形”、“虛”與“實”的結構中，都融入一個現實所處的尷尬境地。除了這種內心的敘述話語，以及多聲部共鳴的復調式結構之外，王璜生的藝術還在於他圖像的處理上進行的一系列視覺張力的設置。這種張力並非只是體現在墨荷、纏枝、向日葵等某個自然物象、景致之中，而是使整個畫面處在一種飽和的張力場中。他有意打亂了結構的次序，把它切割成無數的碎片，然後在斑駁背景上痕跡的連接，在真實中引進夢幻，並隨著它們佇立、搖弋和具有魅惑的姿態，無疑為他藝術表現的內心上，提供了廣闊而又深邃的生存背景，提供了一種沉鬱、惆悵的神秘。而這種神秘的振顫，鋪墊了視覺主幹的質地，達到了真實和夢幻産生間隔與交雜，使清晰變成如夢似幻的影像，這種影像再與真實形態的疊加來拓展主題的容量，使單純的線性思緒變成水墨氤氳，並升騰為瀰漫性因素。這是一種相互關係的感觸。同時，我揣測他的藝術創作還具有“放誕”的行為意識。這不是指涉他在具體生活中的行為舉止，而是指在他的藝術創作中的“放誕”情態。這種放誕，就是狂放中具有怪誕的意味。作為“放-誕”的藝術家，多半有非凡的才智，嚮往精神的自由自在，仰慕人格上的超邁拔俗，追求樣式上的隨意與無拘無束。或許日常工作的繁雜瑣碎，抑或煩悶的情緒導致了王璜生在“守望星辰”時，靈魂出竅般地“遊象”蹤跡。
那麼，王璜生的這種探索是止于形而下層面的形式，還是建構于實驗水墨的當代精神審視的形而之上呢？顯然，他都是有所思考的。在他的作品中，雖然是以一種水墨“混沌”的語言來表達意向的，但觀者能明顯地感受到時代變遷和社會轉型期間，傳統與當代、東方與西方的矛盾與衝突，展現了生存的困境、人性的緊張扭曲和心理的焦慮。這是王璜生個人經驗、狀態的直接性展開，也是他“紀實與虛構”的實驗方式。王璜生的這些作品之所以能夠引起我的共鳴，恰恰是因為我們也正在經歷類似作品中的繁複的心理狀態，而他作品圖式瞬間所傳達的意象，以及那些令人困惑的狀態仍在繼續發生著，我們仿佛像是在夾縫中遭受生存與精神擠壓的都市人，很難尋覓到真正活著的姿態和精神的棲居地。所以容易産生共鳴，但這共鳴本身還需要進一步反省，因為引起共鳴的內容不是個體自我自然生長出來的，也不是個體自我主動求索得到的，而是一個時代和社會強加給我們的，幾乎沒有誰能夠躲避和拒絕這種強加，我們只好按照時代和社會的規定性成長，到後來就造成這樣的歷史事實：我們以為是我們個人的，其實差不多是我們大家共同的經驗和處境。
2012年5月6日