水天中
20世紀50年代以後開始學習中國畫的畫家，基本上是在打破過去“山水”、“人物”、“花鳥”分科的形勢下進入畫壇的。隨著形勢的發展，他們以描繪現實物象的技法為基礎，向適合個人藝術氣質的領域傾斜。隨著在藝術上自由發展空間越來越大，他們得以選擇最能發揮自己藝術才能的方面。進入90年代以後，這些畫家的個性化藝術風貌逐漸凸顯，各有題材上的偏重。人們很自然地將他們分別歸入人物畫家、山水畫家或者花鳥畫家。但其中許多畫家的知識結構和感情容量顯然不能被花鳥、山水、人物這種區隔所限制。馮遠就是這樣的畫家。雖然他的作品以描繪人物為主體，但他的藝術資質是綜合性的；他所思考的問題也是多方面的，這使他的整體藝術面貌顯得寬廣和豐厚。他從藝術史的角度深入研究、繼承傳統水墨人物畫遺産，同時清醒地認識到傳統人物畫存在的形象的雷同、圖式的重復等問題，這促使他高屋建瓴地開展自己的創作。
馮遠畫了許多歷史上的人物，也畫了不少現實生活中的人物，這些形象的共同點是緊緊依附於他們所處的時代。他在描繪人的容貌和表情、塑造人的性格的基礎上再邁進一步，探求其時代的文化情味、文化氛圍，通過個體或群體形象，表現特定的時代精神，重構早已失落的歷史畫面。
歷史場面和歷史人物是馮遠創作的重頭戲，《秦隸築城圖》（1980）和《秦贏政稱帝慶典圖》（1994）從兩個相反相成又互為因果的角度，展開對中國歷史上最早出現的統一的集權政體的理解與思考。前一幅是秦代“黔首”以血肉之軀修築長城的既悲且壯的場面，後一幅是秦始皇稱帝的盛大慶典。這兩幅作品風格各異，前者以線描和水墨暈染，強化了蘊含于痛苦中的激昂；後者以裝飾性的白描和不厭其煩的細節描繪，形成在規整與秩序基礎上的肅穆與隆重。兩幅作品的映照和對比，體現了一般繪畫作品難以表達的流動的歷史脈絡，透露出畫家對秦始皇統一天下這一重大歷史事件的多向度認識與感慨。
另一件線描作品《屈賦辭意》（1993）以更加寬宏、自由的時空結構，闡釋屈原作品的豐富精神內容。在立意和結構上，傳統詩畫本來就具有內在的一致性，但辭賦上天下地地自由馳騁，與白描形式的“間不容發”畢竟大不相同。作者採取的辦法是構圖的穿插、疊加，將詩人的人生際遇與思緒、想像組織在統一的視覺空間裏。
《秦贏政稱帝慶典圖》和《屈賦辭意》這兩件巨幅白描，在繪畫形式上屬於一類，雖然前者是實際存在於歷史事實中的人物和事件，後者則是文學形象或者詩的想像情境。但對於20世紀的畫家來説，都需要運用歷史的、圖像的修養和資源，在理解歷史環境的基礎上發揮自己的想像力---把年深日久的傳説和文獻片段熔鑄和連結為有機的、活的整體，使記憶復活。
馮遠筆下的中國歷史人物與歷史事件，顯示著一種深宏博大的氣度，它反映了畫家創作時代的民族心理氣候。在歷經劫難的中國文人心目中，對歷史的反思加深了往昔輝煌的懷念；而畫家身歷當代文化的貧瘠，更使他在內心深處感悟文學經典在建構民族文化心理方面不可或缺的感召力。20世紀80〜90年代，中國文化界在反思歷史的基礎上設定的追尋民族文化本源的課題，是馮遠這批作品的創作動力。如果説“復活”先秦歷史和文化，主要依靠藝術想像的話，對近現代歷史事件和人物的創作，更多地要依靠對現實的歷史延展，那往往是一種追本溯源的激動。創作于1982年的三聯畫《英雄交響曲》意在回顧和吟誦中國近百年可歌可泣的歷史，他把中國近現代歷史上的知名人物與普通民眾組織到不同的歷史空間，在繪畫處理上較多地借助明暗、色調構成無限深遠而又可以感觸的時空映照，並産生超驗的精神氛圍。值得注意的是他對歷史進程中付出最多而獲得最少的那些“無名英雄”即億萬普通民眾，給予最大的關注。正如一位歐洲哲學家所説：“那些被遺忘的無名的個人生活，他們的哀樂，他們的苦難與死亡，這些才是歷代人類經驗的真正內容(卡爾•波爾《歷史有意義嗎? 》)”。馮遠這一時期的作品與這樣的歷史觀念是相通的，正是這些無名人物推動並支撐了百年曆史，也支撐了畫家所構築的歷史場面。《保衛黃河》（組畫三幅---《百年家國恥》、《義勇軍進行曲》、《北定中原日》，1984）、《星火》（土地革命時期的革命農民，1991）是這一思路的進一步展開，他把那些“被侮辱被損害的”弱者與奮起抗爭以自救的黎民蒼生放到畫面的中心，而見證他們的哀樂，他們的苦難與死亡的主題則與他們的苦難和抗爭，與他們的血淚與歡樂共生，那是這些無名人物苦難與光榮歷史的舞臺。
1987年的《百年曆史》，把慈禧太后、溥儀和孫中山、蔣介石、毛澤東這些代表了幾個歷史階段的人物形象組織到一起。他沒有把這些人物淹沒于“群眾”的汪洋大海，也沒有借用漫畫符號因素，而是吸收傳統繪畫文字題跋的作用，點明他們各自的歷史環境和歷史意識---在“普天之下，莫非王土”的氛圍中活動的西太后與小皇帝；在“天下為公”理想中活動的孫中山；在“精誠團結”信念中活動的蔣介石；在“為人民服務”思想中活動的毛澤東……這種藝術構思，使作品的內涵超出繪畫的視覺愉悅，而包容著文化和歷史的深思。在完成《百年曆史》之後十年，馮遠又創作了構圖相倣的《世紀夢》（1997），把與香港割讓與回歸相關的人物安排到一幅畫面上，而且也同樣安排了與史實有關的文字題跋。但前一幅作品的深沉凝重與後一幅作品的明朗輝煌，顯然反映了作品創作的不同背景和意圖。這種多人物重疊的集錦式構圖，在《世紀智者》（1999）中達到極限。20世紀一百年中人類文化方方面面的代表人物，全都出現在一幅畫面上，從托爾斯泰、馬克思、愛因斯坦到梅蘭芳、郭沫若、錢學森……數以百計的頭像構成“智者”的星球。這幅畫體現了畫家對知識積累的重視和對文化精英的景仰，但過度的重疊鋪排卻沖淡了他們的個人魅力。
孫中山和鄧小平這兩個開啟了不同歷史時代的人物，是馮遠很感興趣的繪畫對象，他們在馮遠的作品裏多次出現。畫家對這兩個歷史人物的思考，主要圍繞在他們的歷史環境和歷史問題上。他們各自承擔著前所未有的歷史重任---既是一個歷史時期的結束者，又是新的歷史時期的開啟者。《孫中山與中國》（1996）、《蹉跎歲月》（鄧小平在江西，2004）不是一般的英雄人物禮讚，更多的是對他們在歷史關鍵時刻睿智思考和毅然決策的關注。
除了那些搏擊近現代歷史浪潮，把握中國社會走向的人物之外，文學藝術方面的人物，也是馮遠描繪的對象。魏晉名流（《竹林七賢》2002）、宋代詩人歐陽修、蘇軾、清代文學家蒲松齡，以及魯迅筆下的人物（《故鄉》1982），現代中國畫家吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽（《畫壇四傑》1993）……這些人物對於有一定文化素養的中國觀眾來説，蘊含著許多足以引發審美之外的感情聯想的文化因素，所以並不是可以信手揮毫的題材。馮遠所創作的這方面作品，以豐厚的文化內涵和灑脫的感情境界為特色。他是對描繪山嶽、草木一直具有興趣的畫家，在這些畫幅上人物與他們的環境從精神上相得益彰。與近現代社會政治風浪中的人物相比，在塑造古典文學、古典美術相關的形象時，他動用了更多的山水、花鳥畫的形式資源。中國古典審美理想，是與自然環境密不可分的，如果剔除了古代詩文中的日月雲霞、山川草木意象，那些文學經典將不成其為經典。馮遠深得此中奧秘，認識到“山水之美與哀樂之情相交織，自然美的發見與士大夫文人個體精神覺醒相關聯”（馮遠《從生命意識到審美知覺》）。他的這些人物畫，實際上也可以説是人物與山水、花卉的綜合形式。例如面對“亂石穿空，驚濤拍岸”的蘇軾；在“芳草斜暉，水遠煙微”之際獨坐的歐陽修；在豆棚瓜架邊的月光下記寫傳奇故事的蒲松齡，以及杜甫詩意、李清照詞意（2005）、元曲畫意、詩經畫意、宋人詞意、古人詩意（《節令》2003）等作品，都是在相應的山水草木之間展開，而《紅樓十二釵》（1997）更以簡潔清雅的筆墨，描繪了處於不同環境中的紅樓女郎，其中尤以《探春結社》、《湘雲眠芍》、《黛玉葬花》、《寶釵戲蝶》諸作在人物與環境的互相映襯方面最為淋漓酣暢。這些作品中的山水草木不但是人物生活的環境與道具，更是人物品格、心靈、氣質的映照和投射。襯景的成功經營，對於作品的意境發揮了重要的烘托作用。
對現實社會中平凡人物生存狀態的關注與思考，是馮遠藝術思想的一大重點。從藝術思想角度説，他認為藝術應該是表現現實世界的藝術，他不但認同現實主義的藝術傳統，而且讚賞薩特的這一信念：“我們必須為我們的時代寫作”。從整體發展看，當代中國城市和鄉村的現實人物形象，在他人物畫作品中的比例越來越高。從《都市百態習作》（1998）、《都市系列》（2000）到《虛擬都市病症系列》（2002），我們看到他對現代人的生存狀態的觀察在逐步擴展，對他們精神問題的思考在逐步深化。
標題為“都市百態”的人物畫習作，是對現代城市代表性人物的正面描寫。而《都市系列》（又題“都市一族系列”）卻值得玩味，它給人某種“味在酸鹹之外”的感觸。組畫由10個自得其樂的城裏人組成，畫家用流利的草書，在畫面上題寫了似乎與畫中人物身份毫不相干，與其行為形成對比的古典詩詞，如在極力扮“酷”的歌手邊上寫上“瞿塘峽口曲江頭，萬里風煙接素秋……”；在匆促奔走于公司間的“白領”邊上題寫“不知香積寺，萬里入雲峰……”等等，讓我們對那些社會轉型期應運而生的人物與古老的文化傳統作對比性的觀照。有讀者對畫上人物與題詩的關係感到疑惑不解，因為畫面人物與詩詞境界完全不同。我們應該注意到，畫家對組畫題跋的處理與傳統書畫中的題跋立意完全不同，它使我們感受到中國文化正在經歷的裂變。古雅的詩句與時尚的人物竟然出自同一文化根系，這使觀眾觸目驚心。而兩者之間的格格不入，不也表現了文化傳統與社會情境裂變的疑慮與茫然？與此形成對比的是他的《虛擬都市病症系列》，在這組畫上，每一個表情詭異的頭像邊上，都題寫了他們的病態名稱，如嬌寵、誕妄、貪婪、偽善、奸詐……畫家所要表現的“虛擬都市病症”，實際上是對現實存在的倫理問題的概括。但它不是普遍性的社會病症，而是流行于都市特定階層的精神病症；另一方面，那不只是現代問題，而且是貫穿人類諸社會形態的歷史問題。
如果説他在古典文學形象中，歌唱了理想心靈和理想人格的話，他對“現代都市病症”的描寫則屬於對人性中“惡”的鞭撻。近二十年來，中國現代繪畫中出現了許多含有反諷意味的頭像，即所謂的“大頭”，它已經成為一種流行圖式。但只有在馮遠的這批作品中，人們看到了毫不含糊的批判指向。
古今人物塑造上呈現的感情差別，並不説明馮遠在人物畫創作思想上“厚古薄今”，這實際上是“知之深，則愛之切”，對感同身受的現實問題切膚之痛，使他不能不痛下針砭。而當他把筆鋒轉向那些生活在遙遠、貧瘠鄉村原野的人們時，我們便感受到發自畫家內心的理解與同情---《我要讀書》（1994）和《鄉童》（2006）不僅是對鄉村兒童上學問題的關注，《蒼生•藏人組畫系列》（2001）和《遠山•拉哈屯的父老鄉親》（2006）不僅是邊遠農牧民形象的再現，而且作品裏蘊含著畫家幾十年中積累的理解和關愛。十年前，馮遠在論述他對中國人物畫現狀的憂慮時曾説：“我們有了許多精緻的形式，考究的筆墨技藝，卻沒有留下令人難忘的人的形象。”令人欣慰的是在像《遠山•拉哈屯的父老鄉親》這樣的作品裏，我們看到了“令人難忘的人的形象”，那是一些具有不可重復，不可代替的個性和生命活力，而且流溢著藝術家關愛之情的人物形象。他們將留在繪畫史中，並且經由繪畫的歷史，駐留於民族心靈歷史的序列之中。
在當代卓然成家的中國畫家中，馮遠在藝術氣質上顯得較為沉著，他對許多名家樂於談論的”玄深博大”的語言形式旨趣，一直保持清醒的克制。他一方面看到“真正代表現代中國藝術精神的已不再是山水、花鳥，而是人，是大寫的‘現代人’”。另一方面，他冷靜地覺察到當代人物畫的發展，存在著深刻的矛盾：“物質形式因素不斷獲得超拔，而作品中的人物和藝術家的精神因素卻不斷迷失”。他的清醒還表現在對復古的“虛靜空靈”，對時尚的“大腦思維阻斷”以及對一切模倣的藝術持有同樣的批評態度。這使他在歷史思考與現實觀照之間，保持著情感和精神上的平衡。
伯特蘭•羅素認為歷史既是科學，又是藝術。它最平凡的意義在於讓人們弄清歷史事實，但它不應該排斥“細緻的描繪”，不應該輕視個人激情，不應該忽略個人在事件發展中的作用和意義。他説：“如果歷史為了頌揚一個國家、一個民族……或者任何其他這類集合的統一體而忽視個人的價值，那是危險的”。我們從馮遠的創作中感受到同樣的思路，他通過個人在歷史活動中的“細節”與“激情”，為我們提供了一個觀看和思考的平臺。他在探討中國人物畫創作時，曾概括其追求為“‘人’的藝術和‘藝術’的人”。他的人物畫作品集，給當代讀者展開了中國人文化和精神發展歷史的圖卷，他的人物畫藝術是有關歷史的藝術。而他所塑造的古代文人、近現代革命家到當代城鄉青年，正是中國人的形象的歷史。