王鏞

馮遠是當代中國畫名家，以擅長表現歷史題材和當代生活的人物畫著稱。特別是他近年來創作的當代中國都市、農村和西部人物畫系列，造型鮮活，逼真傳神，筆力雄健，渾樸蒼勁，借用張彥遠的評語，堪稱“天付勁毫”。[1]

近年來，中國人物畫創作已逐漸走出低谷，但尚未完全走出困境，仍然面臨著各種問題，有些是世紀性難題，諸如理論匱乏、精神迷失、題材單一、風格雷同、造型薄弱、筆墨陳舊之類。馮遠力圖走出困境，他在嘗試解決當代中國人物畫理論與創作、題材與風格、造型與筆墨等相關範疇的問題方面，進行了深入思考和探索，以他獨特的創造，為當代中國人物畫的發展提供了一種創新思路和視覺經驗。這對於存在類似問題的山水畫、花鳥畫創作也不無啟示。

理論與創作

馮遠屬於典型的學者型畫家，他酷愛文史，博覽群書，撰寫了大量學術論文和繪畫評論，不僅文筆流暢，詞採華茂，而且條理清晰，見解深刻，他的論文和評論甚至比我們一般理論家、批評家的文章更有可讀性和思想深度，也更貼近畫家的創作實際。如果畫家缺乏理論素養，創作純憑感覺，容易流於盲目。如果理論與創作脫節，一味玄虛，則容易流於空洞。遺憾的是我們的中國人物畫理論比較匱乏，至今尚未出版一部中國人物畫通史、通論專著；我們的中國人物畫批評也往往缺乏系統的理論支撐和思想深度，缺乏理性的價值判斷標準和批評尺度，缺乏訓練有素的敏銳眼光，或者是感悟式的膚淺點評，或者是即興式的空泛發揮，往往脫離畫家的創作實際。

我仔細拜讀過幾遍馮遠的論文集《東窗筆錄》（2000），最近又反覆翻閱了他的作品集《中國畫名家經典•馮遠》（2006），發現馮遠的中國人物畫理論與創作是統一的，相輔相成。他的理論指導著他的創作，他的創作印證了他的理論。他的理論也隨著他的創作的變化而發展，在創作實踐中不斷深化。馮遠的中國人物畫理論框架和創作取向大致可分為三條脈絡：以學院寫實（寫意）繪畫為主體，同時向中國傳統繪畫和西方現代繪畫兩翼延伸。這三條脈絡交錯推進，互相滲透，形成了一種主線分明而又相容吸納不同繪畫元素的綜合性開放式結構。這種綜合性開放式結構是動態的，變化的，不同繪畫元素在不同作品中經常處於流變狀態，有時分離，有時整合正是在變化中蘊藏著創造的活力。馮遠作為學者型畫家睿智的地方，就在於他對學院寫實（寫意）、中國傳統和西方現代三種繪畫，都能夠採取理性分析和科學批判的態度。立足於學院寫實（寫意）繪畫的基點，追求在古今中西融合的基礎上建構當代中國人物畫體系的藝術理想，是他相對恒定的價值判斷標準。

中國的學院寫實繪畫體系，雖然最早是參照西方學院派美術教育模式建立起來的，但不同於西方的學院派繪畫。從1949年新中國成立起，在某種意義上，它是新中國主流意識形態與西方（包括俄蘇）寫實繪畫技法融合的産物，經過全國美術學院多年教學培養的畫家們的努力逐漸中國化了，在封閉的文化環境中自成體系。在中國人物畫領域，中央美術學院的“徐蔣（徐悲鴻、蔣兆和）體系”以主張素描造型奠定了學院寫實繪畫的基礎，浙江美術學院的“新浙派”（方增先等）以強調寫意筆墨豐富了學院寫實繪畫的語言。這一體系幾十年來特別是改革開放以來從封閉走向開放，逐漸增加了中國傳統的寫意成分，也吸收了西方現代的表現因素，至今仍佔據中國人物畫壇的主導地位。

馮遠1952年生於上海的一個知識分子家庭。父親在“文革”期間蒙冤，他也遭受歧視。而他“幼抱神奧”（張彥遠語），志存高遠，在逆境中刻苦學畫。1969年初中畢業，馮遠作為上海知識青年到東北黑龍江生産建設兵團務農，在北大荒勞動生活了八年。他頑強堅持繪畫創作，成為一名知青畫家。他的早期人物畫《春耕組畫》、《蘋果樹下》（1974）等作品，實際上也是倣照學院寫實繪畫的模式，儘管這種模式當時已被推向異化的極端，但他的作品充溢著青春的活力，散發著新鮮的泥土氣息（這種青春活力和泥土氣息一直保留到他最近創作的農村人物畫中）。1976年粉碎“四人幫”以後，馮遠的畫家學兄宋雨桂費盡週折，把他調進遼寧省文藝創作辦公室，從事組織聯絡工作。1977年夏天，在馮遠到北京《連環畫報》編輯部修改畫稿時，天緣機巧，經油畫家朱乃正熱心引薦，他有幸結識了盧沉、周思聰畫家夫婦。周思聰、盧沉在家裏當場為他示範作畫《採歸圖》和《對弈圖》贈給他存念。這段往事成為他藝術人生中溫馨的回憶，周思聰、盧沉的人格魅力和藝術精神對他的影響至今猶深。

1978年是中國改革開放的關鍵一年，也是馮遠藝術人生的轉捩點。他“意外地受到上蒼的眷顧” [2]，考取了浙江美術學院中國畫係人物畫專業研究生，師從浙派人物畫代表畫家方增先，在導師輔導下接受學院寫實（寫意）繪畫嚴格的正規訓練。以前他曾經三次報考藝術院校，都成績優異，卻因為“家庭出身問題”被拒之門外，所以他格外珍惜這次難得的深造機會，發憤讀書習畫，廢寢忘食。從1980年畢業留校到1999年調至北京，馮遠曾任浙江美術學院（1993年更名為中國美術學院）教授、副院長等職，長期從事水墨人物畫教學、創作和研究，積累了非常豐富的經驗。他所寫的黃胄、方增先、劉國輝、吳山明等畫家的評論和他編撰的《水墨人物畫教程》等教材，可以代表他對學院寫實人物畫尤其是浙派人物畫的系統研究成果。他創作的中國畫《秦隸築城圖》（1980）、《百年家國恥》（1984）、《屈賦辭意》（1993）、《秦嬴政登基慶典圖》（1994）等佳作相繼獲獎，也可以代表新時期學院寫實人物畫的高度藝術水準。馮遠看重學院寫實繪畫，並非完全出於個人經歷和職業習慣，而是主要出於時代需求和理性選擇。在他看來，現實主義創作手法，今天並沒有過時。當代中國人物畫壇的精英幾乎都集中在學院或受過學院的嚴格訓練，以學院寫實繪畫為前導或主力，走現實主義人物畫創作道路，是當代中國人物畫發展的重要途徑。他又説明，這種現實主義創作已不是原來意義的簡單復歸，而是揚棄吸取了現代藝術的某些觀念和技法，挖掘前人所沒有達到的深度的現實，記錄這個值得書寫的變革的時代和人。“畢竟，深刻而完美的作品，能夠讓人想起一個時代。” [3]

馮遠對中國傳統繪畫的理解寬博而精深。他不僅注重繼承中國傳統繪畫的筆墨技法，而且注重把握中國傳統文化的精神內涵。他廣泛涉獵儒家、老莊、禪宗典籍，熟讀中國歷史和古典文學，在中國繪畫史論特別是古典人物畫研究領域尤下苦功，全面提升自己的中國傳統文化素養。在他開闊的藝術視野裏，中國原始繪畫、帛畫、壁畫、院體畫、畫工畫、文人畫、民間繪畫，都屬於中國傳統繪畫的範疇，都有可資汲取的精華。馮遠曾認真臨摹傳為顧愷之、吳道子、閻立本、張萱、周、顧閎中、李公麟、武宗元諸家的經典名作，他特別推崇貫休、梁楷、陳洪綬、任伯年風格獨特、形神兼備的人物畫藝術。他不僅吸收了中國歷代人物畫名家的傳神寫照的精髓和筆墨技法的優長，而且憑藉學院寫實畫家的造型敏感和理性分析，發現了中國古典人物畫中的造型程式化、概念化問題，直言不諱地指出：“人物畫只重師承，偏廢寫生，則是産生作品雷同化、概念化的病害所在。” [4]

馮遠十分重視傳統文人畫的筆墨技法，並歸納出文人畫的審美趣味是“寧和、恬淡、含蓄、自然”。他肯定傳統文人畫對現在和未來中國畫發展的價值，承認學院寫實繪畫造型能力勝於古人，但筆墨意趣遜於古人。[5] 他在浙江美術學院任教期間就畫過一些逸筆草草的古裝人物小品。1999年調到北京以來，馮遠歷任文化部教育科技司司長、藝術司司長、中國美術館館長、中國文學藝術界聯合會副主席等職，公務異常繁忙，沒有整段時間作畫，只好抓緊利用公務之餘的片刻閒暇，畫了不少文人遣興式的小品，涵泳在詩經、樂府、唐詩、宋詞、元曲的意境之中。通過這些古典詩詞畫意小品，他細心揣摩、玩味傳統文人畫的玄思詩意和筆情墨趣，也練習各種水墨人物造型和筆墨技法。他這種文化官員兼職業畫家的雙重身份和他的人品、學問、才情、思想以及“業餘”作畫的性質，倒非常符合傳統文人畫的定義。不過，他畢竟不是古代的文人士大夫，而是現代的知識分子。他清醒地看到了文人畫的明顯缺憾：“作為文人畫藝術靈魂的思想內核缺少一個熱烈追求的宏大理想。”[6] 他在理智上傾向於學院寫實繪畫“摒棄傳統文人畫雅逸灑脫而求表達熱情、雄肆、深刻、浩大等現代形式意味的精神內涵”，[7] 但他在情緒上卻仍然無法擺脫水墨畫的傳統情結。因此，他的人物畫創作往往相容現代的精神內涵和傳統的筆墨技法，儘管這兩者難以相容。

馮遠對西方現代繪畫的借鑒大膽而明智。浙江中國美術學院的前身杭州國立藝術院的創始人林風眠，在20世紀30年代就已經大膽借鑒西方現代繪畫的藝術觀念和表現手法。80年代中期，馮遠在浙江美術學院擔任青年教師時，正值中國美術界“85新潮”興起。當時他也像其他渴望解放思想、更新觀念的青年畫家一樣，如饑似渴地研讀“艱澀曲奧”的西方現代藝術文論（“艱澀曲奧”多半歸功於我們夾生的翻譯）。當西方現代藝術思潮涌入封閉已久的國門時，傳統中國畫面臨反傳統的挑戰，中國畫家面對多元選擇的自由和困惑，馮遠明智地選擇了“並非背叛的選擇”：“既不是簡單的傳統繼承，又不是潑水潑掉了孩子；既不可能全盤西化，也不再是老子天下第一。而是將傳統中合理的內核提純出來，注入現代東方人文化觀的血清，以建構中國的現代繪畫。”[8] 他還考察了現代日本畫的歷史經驗，從中得到了啟示：“（東方藝術的）傳統與現代西方的藝術精神和技能不僅可以找到交會點，而且必將給雙方帶來福音。”[9] 90年代初，馮遠在他所寫的紀念文章《納洋以興中的先行者林風眠》中，高度評價了林風眠在中國現代繪畫史上劃時代的貢獻：“兼取傳統東方精神與現代西方形式各自的合理因素而調和，兼取中國藝術詩化神韻和西方藝術表現語言各自的精粹部分而折中，傾注一生心力探索中國畫的現代化實驗”。[10]

1985年至1989年間，馮遠沿著林風眠開創的探索中國畫的現代性之路繼續前行，大膽借鑒西方現代繪畫的藝術觀念和表現手法，進行中國現代水墨、抽象水墨的實驗，有些實驗比當年的先行者走得更遠。馮遠就像他的水墨畫《逍遙遊》（1985）中的鵬鳥，在東西方藝術交會的世紀風雲中舒展雙翼，自由翱翔。在他的現代水墨畫中，綜合運用了中國傳統的原始岩畫、彩陶紋樣、玄學符號、佛教造像、漢字書法、京劇臉譜和誇張變形的人體，吸收了西方現代表現主義、超現實主義和抽象繪畫的元素。在他創造的幻想的超時空的混沌宇宙中，把古樸、稚拙、表現、象徵、神秘、荒誕等各種風格熔為一爐，釋放出畫家的個人無意識和民族的集體無意識深處涌現的生命衝動和原型意象。他的抽象水墨畫《藍色系列》（1987）和《水墨抽象》（1998）超出了人物畫範圍，畫面結構和筆墨語言的探索更為自由。90年代，經過對新潮美術的冷靜反思，馮遠似乎又回歸學院寫實繪畫，但這種回歸實際上是一種“蟬蛻”式的蛻變（這種“蟬蛻”是從中國傳統文化精神的母體中脫化出來的，雖然借鑒了西方現代藝術的觀念，但不等於西方化的蛻變），現代繪畫的實驗精神已經滲透到他的寫實繪畫當中，而且直到1998年他仍在實驗抽象水墨。馮遠曾經把林風眠的現代中國畫概括為“東方意象型的表現性繪畫” [11]。這種東方意象型的表現性，也正是馮遠的現代繪畫實驗的要素，一直滲入他後來的人物畫創作，加深了他表現人的精神的深度。從他的現代水墨畫《浮生世相》（1985）、《水墨戲劇臉譜系列》（1989）到他的寫意人物畫《世紀智者》（1999）、《虛擬都市病症系列》（2002），我們可以看出一脈相承的現代藝術實驗精神。甚至可以説，如果沒有前者大膽的實驗，就沒有後者表現的深度。

馮遠追求的藝術理想是在古今中西融合的基礎上建構當代中國人物畫體系，他特別注意對中西融合的“度”的把握。他一再重申：“在東西方文化藝術互補互滲的交匯處有一個‘度’。如果我們超越了‘度’，便可能喪失了我們賴以存身和引為光榮的基石；但假若我們達不到相應的‘度’，我們也就難以建立起新的現代傳統。” [12] 題材與風格

馮遠對藝術的題材與風格都非常重視。他説：“衡量藝術家成功與否的尺度取決於其是否找到恰切的取材位置和獨到的藝術語言。” [13] 馮遠的中國人物畫創作正是具有題材與風格並重、多樣而統一的特色。通常與題材密切相關的範疇是主題。而我把題材與風格列為相關範疇，因為題材與風格本來就有著內在的關聯。我強調題材與風格的關聯，一方面是肯定馮遠人物畫的特色，另一方面也是針對目前我們美術界普遍存在重風格、輕題材的現象。

“文革”結束後我們批判過“題材決定論”，糾正了藝術只能表現所謂“重大題材”即圖解政治概念的單一化傾向。現在我們的不少畫家可能出於對“題材決定論”的逆反心理，或者急於建立個人的風格，又陷入了另一種題材單一化，只熱衷表現個人脫離現實生活的小情趣、小天地，忽略、漠視或回避表現富有社會教育意義的真正重大的題材。題材歷來是有輕重之分的。唐代張彥遠的名言：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功”，[14] 把繪畫的教化功能視為與儒家經典同等重要。誠然，題材的輕重並不能決定作品藝術品質的優劣，卻可以制約作品社會教育意義的大小和時代精神含量的多少，甚至可能影響藝術感染力的強弱和風格的變化。某種特定的題材可能促成某種特定的風格，也可能限制某種特定的風格。題材的單一往往會導致風格的雷同，不管是圖解政治概念的單一，還是脫離現實生活的單一。單調、雷同、重復自己乃是藝術的大忌。在藝術日趨多元化的今天，我們不能干涉藝術家選擇任何題材的充分自由，而且應該鼓勵題材的多樣性，避免題材的單一化。富有社會教育意義的真正重大的題材，恰恰是避免時下流行的另一種題材單一化的多樣性選擇中的一種選擇。歸根結底，選擇什麼題材還是取決於藝術家的藝術價值追求和人生態度。

2006年8月,馮遠在接受《中國文化報》記者採訪時説：“從事藝術創作30餘年來，我自問是走了一條為生命的藝術為形式的藝術為人生的藝術這樣的道路，它們分別代表了我不同時期的藝術價值追求和人生態度。”[15] 馮遠最終選擇了為人生的藝術道路，是基於他對自己既往的藝術人生經歷深思熟慮之後確定的藝術價值追求和人生態度，出自他作為一位以天下為己任的藝術家自覺的社會責任感和歷史使命感。自從他擔任中國文化藝術界的管理職務以來，這種社會責任感和歷史使命感更加自覺而強烈。前幾年，他在文化部藝術司司長任上，就從當代中國文化發展戰略的高度出發，倡議促成了“國家重大歷史題材美術創作工程”和“20世紀美術收藏專項基金”的立項。幾年來，他不僅積極參與和推動“國家重大歷史題材美術創作工程”的實施，而且他本人的創作也更加自覺地納入貼近當代中國群眾現實生活的軌道。他自述：“我更多地關注人文精神在藝術創作中的終極目標所在，並且在經歷了個人的生活道路和象牙塔中的藝術探求之路後，最終將我的描繪對象鎖定在當代中國人的形象變化上。” [16] 正是這種藝術價值追求和人生態度，使他自覺地選擇了表現重大歷史題材和當代現實生活題材的人物畫創作。他的歷史人物畫特別關注人的命運，他的當代人物畫特別關注人的精神。而他的歷史人物畫和當代人物畫共同關注的終極目標，是尋找迷失的人的精神，塑造大寫的人的形象。

從20世紀80年代初至今，馮遠的歷史人物畫創作始終沒有中斷。他創作的《秦隸築城圖》（1980）、《故鄉》（1982）、《英雄交響曲》（1982）、《保衛黃河》三部曲（1984）、《百年曆史》（1987）、《星火》（1991）、《屈賦辭意》（1993）、《畫壇四傑》（1993）、《秦嬴政登基慶典圖》（1994）、《孫中山與中國》（1996）、《世紀夢》（1997）、《世紀智者》（1999）、《蹉跎歲月•鄧小平在江西》（2004）等作品，都屬於廣義的歷史題材，側重於近百年來中國歷史的重大事件。馮遠選擇歷史題材當然是由於他愛好歷史（我們在討論“國家重大歷史題材美術創作工程”時，我發現他對許多歷史事件的細節都瞭如指掌），但不是為了懷古、懷舊，而是為了鑒古以知今。我們經常引證義大利歷史哲學家克羅齊的論斷“一切歷史都是當代史”，[17] 説明當代性是一切歷史的內在特性，現實是歷史的延續，歷史的作用在於幫助我們認清現實。但歷史並不是任人雕琢的大理石，基本的史實不能違背。我們應該儘量還原歷史的真實，從真實的歷史中發掘對當代現實有價值的東西。馮遠的歷史人物畫不是簡單地圖解歷史，而是從當代現實的角度重新審視歷史。他宣稱：“我畫歷史，意在為民族立碑”。[18] 他創作歷史人物畫的主旨是要為中華民族樹立精神的豐碑。1848年鴉片戰爭以來，中華民族歷經磨難，百年屈辱，百年憂患，百年夢想，百年悲歌，但始終沒有喪失自強不息、百折不撓，為民族的獨立、崛起和復興而奮鬥的精神。在當前的改革開放時代，這種民族精神尤其需要大力弘揚。也許是因為歷史上遭受了太多的苦難，憂患意識已經成為中華民族的集體無意識，也已經成為中國現代知識分子包括馮遠的個人無意識。因此，馮遠的歷史人物畫時常帶有濃重的憂患意識和悲劇色彩。

馮遠的歷史人物畫特別關注表現人的歷史命運。他自我解説：“我的創作始終貫穿著人類改變自身命運的重大主題……傳達出人類在改造自身命運的同時，又受到命運主宰的悲劇命題。” [19] 馮遠關注的人的命運包括民族的命運和個人的命運。長城、黃河都是中華民族精神的象徵。馮遠的成名之作《秦隸築城圖》表現了秦朝的奴隸被命運驅使修築長城，仿佛是一群在地獄裏掙扎哀號的冤魂，而正是這群卑賤的奴隸創造了歷史上不朽的奇跡。他的水墨人物畫《保衛黃河》三部曲《百年家國恥》、《義勇軍進行曲》、《北定中原日》，是為紀念反法西斯戰爭勝利四十週年而作的，表現了中華民族不甘忍受日本侵略者強加在自己頭上的悲慘命運而奮起抗爭的可歌可泣的史詩。雖然我們取得了抗日戰爭的最後勝利，卻付出了空前慘烈的民族犧牲。在馮遠的《保衛黃河》三部曲畫面中，我們似乎可以聽到貝多芬的《悲愴》、《英雄》與《命運》的旋律奏鳴交響。馮遠描繪的歷史人物的個人的命運往往與民族的命運交織在一起。戰國時代的浪漫主義詩人屈原，也是中華民族精神的代表，是“知識分子心中幾近完美的精神偶像”。[20] 《離騷》的名句：“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱。” [21] 表達了多少仁人志士的同聲喟嘆！馮遠景仰屈原的人格精神，也同情屈原的悲劇命運。他熟讀《離騷》、《天問》等楚辭名篇，深入把握屈原憂國憂民、悲天憫人的情懷，歷時半年繪製了白描人物畫精品《屈賦辭意》，以歷史現實與文學幻想結合的藝術形式，表現了屈原不願屈從於命運的支配而只能以死殉道的悲劇。馮遠為紀念鄧小平誕辰一百週年而作的《蹉跎歲月•鄧小平在江西》，以樸素無華的寫實肖像，表現了1969至1973年“文革”期間鄧小平遭受迫害下放江西工廠的體力勞動者形象。畫面題詞上寫著：“領袖，父親，設計師，兒子”。鄧小平這位中國人民的兒子，他個人的命運與國家的命運休戚相關。中國的命運的改變，改變了他個人的命運；他個人的命運的改變，也改變了中國的命運。

馮遠的當代人物畫特別關注表現人的內在精神。在他的論文中他再三強調：“研究當代人，揭示當代人精神面貌的豐富性以及當代人的種種特徵”，[22] “疏離了當代人，疏離了當代人的精神深刻性，疏離了美的形式和對至善至真的追求，疏離了激情，也就失落了藝術創造的精神支點。”[23] 他尖銳指出：“我們的人物畫還缺少一些什麼，缺的正是人的精神的展示……這才是我們苦苦追索而難以釋然的世紀性難題。”[24] 因此他呼籲“尋找迷失的精神”，“為時代創造精神形象”，[25] 並且付諸創作實踐。他近年來創作的當代中國都市、農村和西部人物畫系列，從不同側面展示了不同身份、不同環境的當代人的不同生存狀態和精神面貌。

馮遠的當代都市人物畫代表作有《都市百態系列》（1998）、《都市一族系列》（2000）和《虛擬都市病症系列》（2002）等。他的《都市百態系列》中的女作曲家、車隊調度、守門員、老藝人、外科大夫等人物形象比較傳統，《都市一族系列》中攜帶樂器的、跳迪斯可的、用電腦的、唱卡拉OK的、踢足球的、玩滑板的、跑步的、尖叫的、拿手機的、提公文包的白領階層或時尚男女形象更為現代。畫家真實地記錄了當代都市社會的眾生相，迅速拍攝了形形色色的都市人職業生涯和日常休閒生活的面容身影，其中沉思的女作曲家、用電腦的老先生和拿手機的女青年的神態尤其自然而生動。如果説《都市百態系列》和《都市一族系列》是對都市人正面形象的抓拍，那麼《虛擬都市病症系列》則是對都市人負面精神的透視。馮遠久居都市，涉足官場，交際面廣，閱人多矣，他以一個正直的知識分子明察秋毫的眼光，洞悉了各種都市人的人性的優點和弱點。他創作的形式奇特的現代水墨人物畫傑作《虛擬都市病症系列》，以16個分組排列的黑白特寫的人物頭像好像是腦顱透視的底片，集中揭示了某些都市人的人性的弱點和精神的病症，諸如驕寵、貪婪、偽善、浮躁、勢利、奸詐、焦慮、冷漠、自戀、自閉、憂鬱之類。這些病態的特寫頭像誇張而怪誕，面部表情卻又相當逼真。雖説是“虛擬”的病症，實際上真實存在，甚至在我們自己身上也可能感染了類似的毛病，而畫家正像診斷的醫生一樣提醒我們克服人性的弱點。馮遠的《虛擬都市病症系列》令人聯想起他的《水墨戲劇臉譜系列》，雖然採用了具象和半抽象的不同表現形式，但在揭示人性的醜陋一面的深刻性上可謂異曲同工。

馮遠的當代西部人物畫代表作有《蒼生•藏人組畫系列》（2001）、《聖山遠眺》（2004）、《高原牧歌》（2004）、《雪山祥雲》（2005）等。在中國內地畫家的心目中，西部雪域高原是遠離都市塵囂的一方凈土，那裏艱難的生存環境和神秘的宗教氛圍，造就了藏族同胞粗豪的外貌和虔誠的性格。許多畫家都偏愛描繪西部包括西藏、新疆等地的少數民族人物，僅就少數民族的服飾來説也比漢族市民的服裝入畫。馮遠早期曾畫過水墨畫《新疆老漢》（1979）和大量素描《新疆速寫》（1985）人物肖像。他近年來創作的西部人物畫以藏族同胞為主，標誌著他的水墨人物畫創作的新的高峰。與其他畫家同類題材的作品相比，馮遠的作品頗富力度，獨具一格。他的作品與眾不同的特點是極其真實，極有氣勢。有些內地畫家畫藏族人物，服飾是藏族的，相貌卻是漢族的，或者是沿用畫家本人習慣的程式化人物的造型。而馮遠所畫的藏族人物名副其實，例如他的《蒼生•藏人組畫系列》中的男女老少藏族人物，從服飾到相貌，從神態到氣質，都純屬藏族，毫無程式化的痕跡。那兩位頭戴皮帽和圍巾站在一起的婦女，那一位右手放在嘴邊的青年和一位扶著長柄鎬頭、叼著草莖牙籤的壯年，更是典型的藏族人物形象，造型異常鮮活逼真。儘管生活在偏僻荒涼的高寒地帶，但他們飽經風霜的面部的表情依然樂觀爽朗，並沒有我們設想的那種悲觀苦澀。他畫的《高原牧歌》和《雪山祥雲》，前者節奏輕快，後者色調凝重，表現了藏族同胞真實的生存狀態和精神面貌。《聖山遠眺》是馮遠的力作，以恢弘的氣勢取勝。巨大的橫幅畫面上一排藏族漢子立馬高原，遠眺聖山，豪氣橫溢，壯懷馳騁。右邊中間一位騎馬的藏族青年雄姿英發，形象格外醒目。

馮遠的當代農村人物畫代表作有《我要讀書》（1994）、《遠山•拉哈屯的父老鄉親》（2006）、《鄉童》（2006）等。隨著中國從傳統農業社會向現代工業社會的轉型，在當代中國社會中的農民，已從中心退居邊緣，變成了弱勢群體。而佔中國人口大多數將近9億的農民，是新農村建設的主力，也是城市化建設的生力軍，實際上屬於“弱勢的強者”，在很大程度上決定著中國未來的命運。馮遠身在都市，心繫農村，一直關心農民的疾苦，特別關心農村兒童的教育，滿懷真情投入農村人物畫創作。農村人物畫創作一般可分為兩種距離和三種視角。兩種距離，一種是遠距離，即隔著一定審美距離或按照畫家慣用的藝術圖式觀察和表現農民形象，這種農民形象通常造型追求形式錶面的美感，但有些程式化；一種是近距離，即不隔著任何審美距離，不參照固定的藝術圖式，直接與活生生的農民零距離接觸，這種農民形象的造型更加注重表現人物內在精神的美感，因此也更加逼真動人。三種視角包括仰視、俯視、平視。仰視是把農民作為英雄的偶像，俯視是把農民作為憐憫的對象，平視是把農民作為自己的父老鄉親、兄弟姐妹。馮遠的農村人物畫近作《遠山•拉哈屯的父老鄉親》和《鄉童》都是採取近距離與平視的視角。拉哈屯是馮遠當年在東北嫩江平原一帶勞動的地方。雖然在《遠山》中所畫的人物經過了典型化的處理，並不全是拉哈屯的農民，但也表明28年過去，畫家仍然牽掛著那裏的父老鄉親。《遠山》中水墨素描式的特大人物頭像，老奶奶、大叔、大哥、大嫂、小妹妹，都那麼淳樸憨厚，和藹可親。馮遠早在1994年就創作過大幅水墨人物畫《我要讀書》，呼籲救助貧困地區農村的失學兒童。他最近創作的大幅水墨人物畫《鄉童》（原名《明日之子》），題款是一段感人至深的文字：“甲申暮春、乙酉元月、丙戌七月，余隨中國美協廿余位書畫家攜作品分赴西藏、寧夏、江西捐贈希望小學建設，一路感受貧困地區孩童求學熱望，欠發達鄉村少年渴求新知的純真心願，親歷身受，感慨係之，遂作此圖，以志存念。二OO六年暑日馮遠揮汗書于紫竹院”。《鄉童》畫面上一群活潑可愛的農村希望小學的男女學生，好像剛剛下課，歡蹦亂跳地嬉笑著迎面向我們跑來。背景是一大片墻壁似的黑板，黑板上孩子們用粉筆畫滿了自己的理想和希望。在馮遠近期的農村人物畫中，依然充溢著畫家早期作品中青春的活力，散發著新鮮的泥土氣息。

馮遠的中國人物畫題材多樣多種，他的藝術風格也多種多樣，不同的題材往往採用不同的風格。不熟悉馮遠畫風的人，驟然面對他的多種題材多樣風格的繪畫，也許會覺得這些作品並非出自同一位畫家之手。而稍微熟悉他的畫風，就不難發現他的多樣風格的統一性，甚至不看署名就可以認出馮遠的作品。

我們中國批評家包括馮遠本人評論藝術風格，習慣上按照地域分為南方和北方風格，或者根據屬性分為陰柔和陽剛風格。馮遠的多樣藝術風格大體上也可以分為南方的陰柔和北方的陽剛兩種風格，而這兩種風格又經常南北交融，剛柔相濟，總體上傾向於北方的陽剛。人們常説風格即是人，是藝術家人格、個性、氣質、學養的綜合體現和自然流露。風格的萌生通常與藝術家的人生經歷特別是早年的人生經歷有關。當年上海知青馮遠到東北勞動鍛鍊的八年，對他日後的風格恐怕有一定潛在的影響。風格的形成通常與藝術家的文化素養和藝術訓練有關。馮遠自述：“如果説北方文化育我以純樸堅實，那麼荊楚、江浙文化則就誘我以詭奇靈動。”[26] 中央美術學院的“徐蔣體系”和浙江美術學院的“新浙派”，對馮遠畫風的形成都有著明顯的影響。在這裡我要強調的是，風格的變化通常也與特定題材內容的需要有關。表現重大歷史題材的風雲人物，首先需要史詩般恢弘的悲壯風格；塑造西部藏族漢子的群像，需要剛健沉雄的奔放氣勢；刻畫農民父老鄉親，需要純真樸實的語言；描繪古典詩詞畫意中的仕女，則需要靜逸柔婉的筆法。“或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中。”[27] 馮遠優先選擇了表現重大題材的人物畫創作，他的藝術風格總體上自然傾向於北方的陽剛。正如他所推崇的審美理想：“我崇尚偉岸，試圖在一片紅牙檀板的世界中，響起鐵板銅琶的雄肆之聲。” [28]

造型與筆墨

造型與筆墨是中國人物畫藝術語言的兩大要素，也是構成藝術風格的要素。

造型是從西方引進的術語，現已成為中國畫的常用名詞，筆墨則是中國傳統繪畫固有的概念。西方寫實繪畫的素描造型與中國傳統繪畫的筆墨技法，屬於兩種異質的文化形態和藝術語言。因此，造型與筆墨的衝突與融合，始終是中國人物畫創作的一對矛盾。如何調和這對矛盾，至今仍是困擾著當代中國人物畫創作的一大難題。20世紀80年代涌入中國的西方現代主義思潮和90年代中國興起的文化保守主義（中性術語，不含貶義）思潮，從兩個相反的方面對主張素描是一切造型藝術的基礎的“徐蔣體系”形成了夾擊和挑戰。西方現代藝術的正面影響是豐富了中國畫的現代表現語言，負面影響是造成了中國畫學院式素描造型教學秩序的紊亂，“徐蔣體系”被視為“過時”、“保守”；而文化保守主義的積極成果是恢復了對中國畫傳統筆墨技法和精神的重視，消極後果是阻礙了對西方藝術包括西方寫實繪畫的素描造型的吸收，“徐蔣體系”被認為偏離了民族繪畫傳統。在這種兩難困境中，當代中國人物畫創作難免在造型與筆墨矛盾的兩極之間徘徊不定，造型薄弱或者筆墨陳舊，已成為不少人物畫的通病。

馮遠接受過“徐蔣體系”和以他的恩師方增先為代表的浙派人物畫體系嚴格的正規訓練，具有極其紮實的學院寫實素描造型功底，而且精通水墨人物畫傳統筆墨技法，因此他擁有融合中西的創新實力，對調和造型與筆墨的矛盾，進行了開拓多種可能性的嘗試。馮遠的早期素描寫生習作《新疆速寫》系列和水墨人物畫佳作《女工程師》（1985）、《南風》（1986）等，顯示了“徐蔣體系”和浙派人物畫極強的寫實素描造型能力與新的筆墨技法尤其是用水的特技。他在寫實素描造型的基礎上提倡寫意或意象造型，“重歸不似之似”。[29] 而他本人的人物畫創作大多“都介於似與非似偏重於似，立足於兩極相對的居中地帶”。[30] 對待人物畫造型與筆墨的關係，馮遠的基本理念是筆墨服從於造型，而不是造型服從於筆墨，造型與筆墨都服從於塑造人的形象，表現人的精神。馮遠的歷史人物造型參考了歷史圖像和照片，也有的來自對模特兒寫生的加工。他的當代人物造型主要來自寫生或默寫，也有的參考了親自實拍的照片，但進行了素描化、水墨化的藝術轉換處理。如果沒有極其紮實的學院寫實素描造型功底，他的當代人物形象不可能如此造型鮮活，逼真傳神。

馮遠的筆墨與他的造型互相匹配，契合無間。他既擅長白描工筆人物，又擅長水墨寫意人物，工筆與寫意的筆墨俱臻上乘，用筆尤為出色。他自稱：“我喜歡用筆運線的舒展暢達和筆墨組合的樸茂強悍”。[31] 我特別欣賞他用筆的力度。他筆力雄健，渾樸蒼勁，確實可以用“勁毫”來形容。不僅他的寫意筆法蒼勁剛健，雄放恣肆，而且他的白描線條也清勁柔韌，力透紙背。他的白描工筆人物畫《屈賦辭意》，參用了高古遊絲描和釘頭鼠尾描，線條舒展，空靈飄逸，正適宜表現屈原上下求索的浪漫幻想；《秦嬴政登基慶典圖》則以鐵線描為主，屈鐵盤絲，緊勁連綿，也適宜表現秦始皇統一六國的森嚴法度。他的水墨寫意人物畫也突出用筆，筆墨勁健醇厚，以勁健的筆線統馭醇厚的水墨，正適合他所追求的雄肆豪放的意象造型。而他同樣勁健的筆線又有粗細剛柔的微妙區分，適用於各種不同的描繪對象。他的水墨寫意人物畫《蒼生•藏人組畫系列》、《聖山遠眺》和《雪山祥雲》，以類似山石皴法的粗豪筆線，刻畫藏族人物粗糙的肌膚和厚重的服飾，再加以水墨渲染，質感和量感都非常強烈。《遠山》中巨大的農民頭像，類似素描寫生的筆線，在描繪頭髮和皺紋時比較粗獷，略加水墨渲染，面部表情特別豐富。《鄉童》中農村希望小學的學生，描繪兒童面部和衣服的筆線都比較細緻柔和，水墨渲染加強了用水的濕度，使孩子們的形象更顯得稚嫩清新。同樣是騎馬的人物，《聖山遠眺》中的藏族漢子和《唐人擊鞠圖》中的唐代仕女，分別採用了粗細剛柔不同的筆墨。馮遠在他的水墨人物畫中對色彩的使用相當慎重，一般使用的只有黑（墨）、紅兩色，還有淡赭石的膚色和少許青綠類顏料，使畫面保持著單純、質樸而高雅的色調。他也經常引書入畫，例如《屈賦辭意》的天地款以黑底金字工整書錄《離騷》全文，增加了大面積白描畫面的分量。又如《都市一族系列》背景的空白處題寫著草書的古典詩詞，與浮華世界的時尚男女形成了有趣的反差。

馮遠的中國人物畫取得的成就，受惠于中國改革開放和中華文藝復興的偉大時代。所謂“天付勁毫”，與其説是“上蒼的眷顧”，毋寧説是時代的恩賜。藝術家是時代精神的産兒、代言人和創造者。我深信，以馮遠的學養才情、雄心魄力和勁毫健筆，一定能創作出無愧於時代的黃鍾大呂式震撼人心的力作。

註釋：

[1] 張彥遠：“吳道玄者，天付勁毫，幼抱神奧”，《歷代名畫記》，《唐五代畫論》，湖南美術出版社，2004年，第162頁。

[2] 馮遠《往事》，《東窗筆錄》，天津人民美術出版社，2000年，第309頁。

[3] 馮遠《“人”的藝術和“藝術”的人淺談當代中國人物畫創作問題》，《中國名家經典•馮遠》，上海書畫出版社，2006年，第65頁。

[4] 馮遠《中國古典人物畫中的造型程式化概念化問題》，《東窗筆錄》，第107頁。

[5] 參見馮遠《從生命意識到審美知覺》、《文人畫藝術對未來中國畫發展的影響及其價值》，《東窗筆錄》，第12-44頁；《面臨困境的當代中國人物畫》，同上，第92-98頁。

[6] 馮遠《文人畫藝術對未來中國畫發展的影響及其價值》，《東窗筆錄》，第35頁。

[7] 馮遠《當代水墨畫的傳統情結》，《東窗筆錄》，第47頁。

[8] 馮遠《並非背叛的選擇》，《中國名家經典•馮遠》，第109頁。

[9] 馮遠《現代日本畫的啟示》，同上，第112頁。

[10] 馮遠《納洋以興中的先行者林風眠》，《東窗筆錄》，第133頁。

[11] 同上，第121頁。

[12] 馮遠《自序》，《東窗筆錄》，第2頁。

[13] 馮遠《東窗夜記》（二），《中國名家經典•馮遠》，第178頁。

[14] 張彥遠《歷代名畫記》，《唐五代畫論》，第139頁。

[15] 嚴長元、朱虹子《在藝術與管理間探尋馮遠訪談錄》，《中國文化報》，2006年8月29日。

[16] 同上。

[17] 參見克羅齊《歷史學的理論和實際》中譯本，商務印書館，1982年。

[18] 《中國名家經典•馮遠》，第178頁。

[19] 馮遠《東窗筆錄》，第305頁。

[20] 馮遠《人生不滿百，常懷千歲憂〈屈賦辭意〉創作談》，《東窗筆錄》，第311頁。

[21] 屈原《離騷》，《楚辭選》，人民文學出版社，1962年，第13頁。

[22] 《中國名家經典•馮遠》，第63頁。

[23] 馮遠《東窗筆錄》，第46頁。

[24] 馮遠《尋找迷失的精神當下中國人物畫作品中人的精神問題》，《中國名家經典•馮遠》，第176頁。

[25] 同上。

[26] 《中國名家經典•馮遠》，第178頁。

[27] 杜甫《戲為六絕句》，《杜甫詩選》，人民文學出版社，1962年，第142頁。

[28] 《中國名家經典•馮遠》，第178頁。

[29] 參見馮遠《重歸不似之似關於中國水墨人物畫的造型、色彩和形式構成問題》，《中國名家經典•馮遠》，第66-70頁。

[30] 《中國名家經典•馮遠》，第178頁

[31] 同上。