我國古今好的作品，我們應該要研究，世界各國好的作品，我們也應該研究。但是，不一定呆板板地模倣。我想，我們不妨儘量地接受外來的影響，憑他們在我們的神經上起一種融合的作用，再濾過我們的個性來著作，來創造。
畫家自我，我想不該有什麼派別的成見，派別只是一種束縛，一種障礙。創作時應該將一切棄之腦後，誠實地説出當時想説的話，自由地表現出當時想表現的思想和情感。
畫家也應該站在社會中觀察社會，站在人生中觀察人生，觀察一切。不論是什麼原則或是例外的，不論是同一的或是差別的，不論是本體的或是現象的。畫家也應該追尋自己的人生觀，找出自己的思想，發覺自己的情感，自然就能産生自我。
畫家雖然不必顧及道德的問題來創作，但是畫家應該修養自己的人格，自己的人品。人品既已高矣，氣韻焉得不高，氣韻既已高矣，生動焉得不至，所謂神之又神，而能精也。
什麼是氣韻？我個人認為：氣是氣，韻是韻，氣韻是氣與韻兩者的結合。氣是氣節，包涵為人的氣節與民族的氣節。氣節決定人的人品，人品能影響作品的格調。什麼是韻？主要的是藝術修養；筆有筆韻，墨有墨韻，色有色韻，神有神韻，也就是對藝術性的要求。
繪畫之所以成為一種藝術，主要的是靠繪畫本身的表現。方薰説過：“古畫不名款”，又説：“有款者，亦于樹腔石角題名而已”。這裡為了不破壞畫面的完整。方薰又説：“後世多題款，然款是甚不易也。一圖必有題款外，題是其處則稱題，非其處則不稱。畫固有題而妙，亦有題而敗者，此又畫後見經營也”。我個人認為，從畫面的完整方面來考慮，實在沒有必要留“款題處”。
線描不僅是物體輪廓的表現，線描本身還具有自己的韻律，包括了形與意，虛與實，靜與動，柔與剛種種變化，它一方面隨著物質的‘質’的變化而變化，同時它又隨著精神的‘神’的變化而變化。要畫好線描的變化，必須要有扎紮實實的基本功。硬變是畫線描中的大忌。
過去的人評文與可畫竹，胸有成竹；鄭板橋畫竹，胸無成竹，隨手寫來，自爾成局。對這兩人寫竹的評語，好像很有道理，其實只看到了表面。畫竹與線描，不是一回事，但是畫理則相同。板橋畫竹，能隨手寫來，自爾成局，這‘局’是什麼？就是胸中有整個畫面的佈局。畫線描，特別是畫白描，不能有一筆敗筆。所以畫白描，在下筆之前，要胸中有‘局’。下筆的時候，心情要保持平靜，這樣才能隨手寫來，説隨手寫來，不如説是隨心寫來，更為確切。這是我學白描的一點體會。
繪畫作品的藝術表現，主要的是由這三個方面組成：構圖、造型、色彩。關於色彩可以是單色的，也可以是彩色的，無所謂哪個高，哪個低。至於雅、俗，不一定單色的都是雅，也不一定彩色的都是俗。就像自以為風雅的，不一定是真雅，被視為俗夫的，不一定都是俗。
色彩不只是一種表現形式，更不僅僅是一種表現技術，色彩的主要功能是最能表達個人的感情，也最能傳達人的感情。人去找色彩，畫出來的色彩總不免有生硬之感；人具有豐富而又熱烈的感情，熱烈的色彩也就流露于筆下。
從圖案的研究中，我總覺得中國的民族在宋代以前，不是像現在這樣一個民族。在想像中，它是一個活躍、勇敢，熱情正直的民族。為什麼中國能不屈不撓的長期抗戰？就因為在我們的血脈中，幸而還留存著那酷似活潑、勇敢、正直的血液。但因為這幾百年來政治上的壓迫，不得不把那種精神掩藏起來，過久的精神上的抑傷、熱情固然喪失，更幾乎使文化毀滅。在藝術上這種表現是非常明顯的。
現在我們重建藝術，第一步要恢復這種活潑、勇敢、熱情正直的精神。藝術的園地已一片荒蕪。儘量吸收各種文化來培養自己。充實自己是必需的。次一步建設時代的民族文化向世界大同的路上前進。在東方藝術設計社的瓶罐圖案展覽會中，他的作風是複雜的，有類似殷周至明清的各種作風，有類似印度、埃及及波斯的作風，有類似希臘、羅馬、歐洲的作風，這些包括了過去、現在與未來。過去是輝煌，現在是荒蕪，將來是光明。希望光明照躍在東方。
在一幅作品上，裝飾性強不強，要根據幾個方面來看，首先看它的構圖。裝飾畫的構圖不僅是畫面上的安排問題，也不僅是要表現它的題材內容，而是要看它有沒有裝飾效果，是不是能和周圍環境相適應，同時又能使自己突出。其次要看形象美不美，色彩好不好。
變是為了取得畫面上的協調。變是為了求得更美好的藝術效果。變往往是更典型的描寫和更概括的表現。變是為了在畫面上起突起、襯托或配合的作用。變是為了適應畫面空間的限制。變是為了適應製作條件的要求。變也是求簡的一種藝術手法。
什麼是風格？風格的一般解釋是指某一時代的文藝，在思想內容和藝術形式方面特徵的總和，同時也指某一作家的個人表現手法的全部特徵。在這裡，我們所要研究的風格，主要的是要研究在不同歷史條件下，在裝飾畫的思想內容和藝術形式方面所形成的不同特徵。
一切都要用不破不立、又破又立的辦法。破，不是把原來傳統拋棄，而是破其淩亂、破其繁瑣、破其醜陋、破其單調。立，是要化淩亂為協調，化繁瑣為簡練，化醜陋為美好，化單調為豐富多彩。