| 王魯湘
被人長久記憶，被人輕輕遺忘，兩種命運在張光宇身上好像是同一的。
張光宇長久地活在他的畫友心中，他的風格長久地影響著一大批“小老弟”。在他們的回憶錄或談話中，經常能聽到張光宇三個字，從這一點來看，張光宇是活著的。
但張光宇本不該只屬於他的畫友，他的價值絕不止于做一個“圈子”中的人物。他應該屬於一個時代，他本人足以構成一個文化景觀，吸引更多的人們來觀光。可是他沒有獲得這樣的殊榮。張光宇去世快三十年了。按十年一代人計算，有三代新人長起來了，可他們不知道張光宇，其中包括我。
我只是在研究張仃的時候才發現了張光宇。
對長他十七歲的張光宇，張仃是很有感情的。亦師亦友，藝術觀念又如此投契，後又共事十幾年，張仃是不希望張光宇被埋沒的。所以，這次丁紹光捐資設立“張光宇藝術獎金”，張仃一反常例，連續兩天出席丁紹光的畫展和酒會併發表熱情洋溢的演説，是為老朋友終於有今天而高興。
如果張光宇沒有丁紹光這麼一位既有影響又有美鈔的旅美弟子，他還要被塵封多少年呢？
其實，僅僅從研究的角度看，張光宇是一座富礦。尤其是，如果誰想從繪畫的角度來研究本世紀頭五十年西方文化如何影響中國文化，中國人又如何接受西方文化，同時又如何創造性地轉化本土文化而使它具有既是現代的又是中國的、既是文化人的又是民間的形態，張光宇的繪畫是個方便的切入口。我預感只要對張光宇的研究深入到一定層次，許多有趣的課題都會被牽址出來，不僅有藝術學的，還會有社會學和文化學的，當然還有文化史的，有些題目肯定富有刺激性。
張光宇的藝術創作，始終同本世紀興起的中國都市文明難解難分。這種文明，就像洋涇浜英語，是個奇妙的混合體。而這個都市文明的核心，又是一種新的市民文化，它産生於本世紀第一次向西方工業文明全面開放時期。洋人的資本、洋人的商品、洋人的生活方式、洋人的價值觀念，在上海灘上全面塑造著一代新市民，卻無力改變他們的文化根性。舊的三教九流同新的各種主義在上海灘上你爭我奪，開始了一輪中西文化的整合過程。在這個整合過程中，上海灘上活躍著一大批爬格子的作家、詩人，也活躍著一大批雜誌和小報記者，還活躍著一批雜誌畫家。這些人是以現代印刷和出版的傳媒手段來出賣自己的精神勞動的自由職業者。這是中國歷史上出現的新的“文化人”。正是他們，成為中西文化整合過程中的載體。同那些用現代工業生産方式辦工廠的民族資本家一樣，這些文化人，也是中國歷史上未曾出現過的一個社會階層——自由知識分子。他們的職業，他們的作品，他們的生活生存方式，乃至他們的精神人格，都成了新文明的載體。
張光宇，就是這麼一個極富代表性的“文化人”。
他最開始是學畫舞臺布景，接著是在煙草廣告部當繪圖員，畫月份牌年畫。然後創辦雜誌，畫漫畫，畫插圖，畫封面，等等。後來又搞電影美術，總之，都是些很時髦的行當。同傳統概念的“繪事”不一樣，張光宇從事的所有繪事有一個共同特點，它們都不是供雅士清賞和秘玩的，從來不是讓人挂在書齋和客廳裏靜觀的，而是面向盡可能廣大的公眾。時效性、廣告性、宣傳性，這些為純粹藝術所不屑的社會功利目的，我們今天所説的“社會效益”恰恰是張光宇藝術創作的出發點。這就使他的“繪事”，既不同於美術院校的教授，也不同於畫肆的畫師。他既不能把自己關在七寶樓台中對藝術做學究式的研究，也不能毫無社會責任感和文化使命感，成天在畫肆中抹幾筆現成的東西混飯吃。他不是學究，卻是個文化人；是個文化人，卻要靠文化混飯吃，不能太清高。也許從一個傳統文人的立場看，這是個令人尷尬的角色。實際上，這是一個嶄新的充滿活力的角色，是一個適應資本主義文化生産方式的角色。吃社會，吃時代，吃文化，吃藝術——正因為關係到“吃”，也就是生存，所以必須認真研究社會，研究時代，研究文化，研究藝術，而不能高蹈遠引，不能消極無為，不能雅玩清談，必須緊跟時代，切入社會，沉進生活。可以説，本世紀以來，如此緊密結實地把自己同社會綁在一起，卻又能夠如此超然地帶著一個“文化人”的智慧和道德優越感對社會嘻笑怒罵的畫家，張光宇要算是最重要的一位了。由此我想到“文化人”的社會定位問題。毫無疑問，“自由職業”應成為文化人的定位詞。他們自命為社會的大腦和良心，自認有智慧和道德上的優越感，有權對社會評頭品足，指指點點。由於這樣的“自負”（在該詞的原始意義上），他們逞才使氣，率性為道，試圖以文化的批判矯社會之偏，以文化的建設立社會之維。但是，“自負”的前提是，“文化人”必須被定位為“自由職業者”。除了以自己的“文化”同社會交換外，“文化人”應盡可能地擺脫對社會其他力量的依附，也就是説，自由是“文化人”智慧和道德優越感的本質。“文化人”的精神優越，不在於他具有能説會道、能寫善畫的技能，而在於他比非文化人少有各種世俗利害關係的羈縛，多些自由心境。30年代中國的文學藝術之所以能達到一個高峰，正是同有一個定位為“自由職業者”的“文化人”階層的存在有關。張光宇繪事成就的高峰也在他是一個“自由職業者”的雜誌畫家時期。研究一個藝術家的自由心態同他的藝術成就的關係，不應當再成為一個禁區。
新鮮、敏銳、迅捷、簡要、傳神，這是張光宇繪畫的幾大素質。他的畫好似文學中的雜文，很難定義和歸類。正如魯迅把雜文提高到了一個極高的藝術檔次一樣，張光宇把漫畫、插圖、裝飾畫也提高到了一個極高的藝術水準。他那些令人叫絕的創意，形式感極強的構成，形神兼備的變形，單純強烈的色彩，千錘百煉的線條，把“創造”、“才氣”、“功力”這些概念具體化了。面對張光宇的畫，沒有一個人會不承認這是一個才氣逼人的畫家。我甚至這樣想：新文學最高的成就不是詩，也不是小説，而是雜文和小品文。那麼，與新文學同一時期的繪畫，是不是也可以説，成就最高的或許並不是油畫和國畫，而是那些“短、平、快”的雜畫呢？
看到張光宇半個世紀前的畫，人們免不了要問：怎麼那個時候就有了這樣前衛的作品？其實道理很簡單，張光宇適逢一千年來中國歷史上最對外開放的時期，他又生活在最開放的十里洋場上海。當然，張光宇自己所特具的開放型藝術思維也是重要的主觀原因。張光宇很摩登，但絕非食洋不化。他有一幅畫，畫的是一個正在行走的男人。這幅畫顯然是受未來主義影響，用刻板的線和僵硬的形描繪了這個男人行走時從抬腿到落腳這一步之間身體和手腳的連續動作，完全是機械的重疊、交錯，而不是生命的運動。這幅畫如果僅止於此，也許還看不出張光宇的獨創性和深刻性。張光宇又把這個男人對角對折，結果畫面上出現了這個本來就是影子似的男人另外一個反次元的存在，使這幅畫倒挂都無所謂，因為搞不清楚誰是真身誰是影子，誰是正立準是倒立，誰是真實誰是虛幻。這幅畫從形式到內容，都是地地道道的現代派，“摩登”到了家。
張光宇還畫過以中國神話為題材的裝飾山水畫。它既不是水墨的，也不是青綠的。它借用了舞臺布景的某些畫法，還有點波斯細密畫的影子，還從敦煌壁畫借了些水和地的畫法和單純用固有色的方法，樹木又有西洋逆光畫法的旨趣，點子濃淡不一，密密麻麻，讓人想起龔半千。這些裝飾山水畫畫得很稚拙，細品起來卻有很深的學問。很奇怪為什麼張光宇沒有繼續深入畫下去。這種風格的山水畫在過去幾十年裏不會産生什麼影響。但是，在風格多元化的今天，我們卻看到一些青年山水畫初露端倪的相似風格的追求，這不能不使我們慨嘆張光宇的早熟。
張光宇是以主編漫畫雜誌而著名的。他的漫畫也是很摩登的。看他的漫畫，有一種感覺，就像在看戲。也許是他十幾歲便搞舞臺美術設計的緣故，也許是他太喜愛和太熟悉中國戲曲，他對社會和舞臺、人生和戲劇的關係竟總是不加區分——而這一點，可能就是張光宇對社會和人生的基本看法。他的漫畫讓人們把社會當舞臺看，把人生當戲劇看。這就使他的諷刺中總透著那麼一點看戲的超脫，保留著一段看戲的審美距離，社會上的“武戲”，在他的漫畫中往往也被唱“文”了。所以，他的漫畫，在藝術形式美的追求上有時會壓倒內容。他的學習珂弗羅皮斯風格的漫畫，對年輕的張仃曾産生深刻影響，但最後把珂弗羅皮斯的精神發揮到極致，用這種風格表現民眾的苦難和犧牲而引起畫壇震驚的還是張仃。張仃打破了保持在社會和張光宇之間的那段體面而斯文的距離，沒有那麼多含蓄，而是直面慘澹的人生。
張光宇真正無與倫比的作品，是他那些以線造型的白描人物，不論是梁山水泊的英雄好漢，還是《民間情歌》的小家碧玉，的確是精美絕倫。由於這類題材允許保留一段審美距離，也應當保留一段審美距離，張光宇的看家本事淋漓盡致地表現出來了。單純到不能再單純，省略到不能再省略，藝術上這種“白賁”之美的境界，是千錘百煉的結果。乾淨利落，果斷肯定，以十當一，概括洗練，達到這個境界，往往説明畫家在才、膽、識、力四個方面已經圓融無礙，高度成熟。張光宇駕馭這類繪畫的能力，使人想起“治大國若烹小鮮”的話。在這類繪畫中，我們所體會到的已不是自由的獲得，而是對自由的操縱。同時又想起另一句老話：“殺雞焉用牛刀”。正是因為用牛刀殺雞，張光宇才取得他對自由的操縱。想想在這寥寥數筆線條及黑白處理上蘊藏的學問和功力，想想在那增之一分則多，減之一分則少的線條安排上的審美直覺，想想在那些人物的姿勢和表情上深有會心的洞察力，甚至想想為那些內容有些低級庸俗的情歌配畫，非但沒有墮入其俗，反而還能昇華其美，所有這些，都足以讓淺薄之輩汗顏。可以説，在為書籍插圖所作的白描人物畫方面，張光宇是繼明代陳老蓮之後又一座高峰。他的線條，保留了陳氏“清圓細勁，森林然如折鐵紋”的特點，但沒有他的苦澀；他的變形，似乎更符合民間年畫和版畫變形的規則，沒有陳老蓮那麼多的文人味，沒有那麼怪誕。漫畫家的本事，使他特別善於抓住本質而不及其餘，一舉手，一投足，都是最具表現力的一霎那，筆墨無多，形神骸具。
對於中國現代繪畫，論家較多注意屬於“中學”代表的水墨畫和“西學”代表的油畫，而忽略包括漫畫、插圖和裝飾繪畫的 “雜畫”（或者可稱“雜誌畫”，因為這類畫是以在雜誌上發表並通過雜誌發生影響為目的和手段）。如果照生態學的方法把一個時期的畫家劃分為不同“群落”，那麼，中國畫（主要是水墨畫）家是一大群落，油畫家是一大群落。這兩大群落可以説是定居群落。除此之外，還有一大幫很難找到歸屬的畫家，這就是雜誌畫家，這些人是畫家中間的雜家，什麼都能畫，但主要以“短，平、快”的漫畫、插圖、招貼畫和裝飾畫為主，主要以雜誌和書籍作為發表作品實現社會效益和經濟效益的手段。這個畫家群落可以比喻為中國現代畫壇上的吉普賽群落。他們中間有許多真正的天才、奇才，大部分人是無師自通，幾乎人人都個性強烈，極富浪漫情懷，叛逆精神與生俱來，騖新好奇，不知學院派的森森教規為何物。張光宇、張正宇、葉淺予、張仃、廖冰兄、黃新波、黃永玉等人，就是這個群落中的頂尖高手，而張光宇，毫無疑問是群落的旗幟。因此，研究張光宇，不僅是還張光宇個人一個公道，也是還中國現代繪畫史上這個聚散無定的奇異的“吉普賽群落”一個公道。
那麼，通過張光宇，我們可以直觀到這個“吉普賽群落”一些什麼特徵呢？
首先，是其非正統性。在畫史上，找不到宗派和門第，沒有高貴和顯赫的出身，也同學院派搭不上界。也就是説，它不在佔統治地位的文化傳承序列中。因此，對它的評價，就無法沿用正統的價值標準。
非正統性帶來它的第二個特點：同民間藝術的親和力。民間版畫、宗教壁畫，戲劇和社火的臉譜、皮影、剪紙等等，都可以成為他們學習的粉本，推陳出新的基礎。事實上，這個群落中的大部分畫家的繪畫根基，就是童年時代耳濡目染的民間美術。在他們進入都市後，根據市民文化的需求，故事新編，舊戲新唱，賦予新的創意，改造舊的形式。正是這些文化人，成為民間藝術最得力的推陳出新者。
因為是非正統，所以是異端。異端為了避免孤立，就會廣泛尋找同盟軍。好在當時相當開放，於是這批畫家就從世界範圍尋找洋異端。正好20世紀西方藝術異端蜂起，所以他們很容易從畢加索、馬蒂斯、珂弗羅皮斯那裏找到支援的力量和創新的勇氣。這就形成他們繪畫的第三個特點：摩登。三個特點加到一起，構成了一個奇特的文化景觀，是否可以把它叫做中國化的現代派？後來有人譏評張仃是“畢加索加城隍廟”，當我們從正面來認識這個“吉普賽群落”時，是否可以把這譏評視為一項桂冠重新加冕到這個群落頭上呢？
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