一九五三年歲末，吳湖帆委託葉恭綽將新出版的《佞宋詞痕》贈送毛澤東、周恩來。毛澤東欣然禮納，致信葉恭綽：『一月十五日惠書拜讀。為文藝學術界寫字，極難著筆，以不寫為宜。遵囑寫奉拙作沁園春一首，籍博一粲，尚乞指正。順頌 春安 毛澤東二月七日』。
數日後，毛澤東派人將《沁園春•雪》手稿影印本饋贈吳湖帆，以示謝忱。
一九四五年，國共重慶談判期間，毛澤東手書《沁園春•雪》贈送柳亞子，借之傳告文化界一個新時代即將開始，今復以此詞相贈，正值這一新時代由初興趨向蓬勃之際。共和國領袖以詞相贈，可謂殊榮。已入耳順之年的吳湖帆，于譽毀榮辱不再挂懷。
吳湖帆時任上海市政協委員、上海市文物保管委員會委員會、上海文物鑒定收購委員會委員、上海市文史館館員、蘇州市文物保管委員會顧問等職。居位思職，有一件事在這位收藏家心裏縈係盤桓，雖逾四載，仍難釋懷。
一九四九年元黃公望《富春山居圖》的後半部，即『無用師卷』，運至台灣。《富春山居圖》首段，即吳湖帆珍藏的『梅景書屋所藏第一名跡』元黃公望《剩山圖》孤為半璧。中國繪畫史上最具劃時代意義的傑出畫作遙隔兩岸，合璧無期，吳湖帆每每想及，深為痛憾。今之據案覽咏《沁園春•雪》，尤以『俱往矣，數風流人物，還看今朝』一句，使這位精通古史並擅繪雪景的大師，另有深會。
這一年，吳湖帆合璧臨繪《剩山圖》及無用師本《富春山居圖》。明末《富春山居圖》焚為兩段，後段入藏清宮，而《剩山圖》流散民間，後藏梅景書屋。清代直延民國，文人畫家皆以臨倣『元四家』為尚，遺憾的是，《富春山居圖》一半深藏內宮，一半秘隱民間，真藐不得見，更無從奢談『合璧』臨繪。吳湖帆將《剩山圖》與《富春山居圖》合璧臨繪，無疑堪為一件空古之作。
吳湖帆的『合璧之舉』，是不是感奮毛澤東空古厚今的氣勢與襟懷，超古標今，不能妄自揣測。可以肯定的是，出身累世官宦名門的吳湖帆，珍視傳統，其所為『空前』，並非薄古，本質地出自愛國。在『合璧』的一年後，吳湖帆將《剩山圖》捐獻國家的盛舉，表達出真摯的愛國心。
《剩山圖》購藏與考鑒
據後人回憶，吳湖帆的『盛舉』醞釀于將《剩山圖》與台北故宮藏《富春山居圖》合璧臨摹期間，即『合璧』包含對《剩山圖》收藏的紀念。
民國二十七年，即一九三八年，上海汲古閣主人曹友卿購買一幅題有《富春一角》的破舊古畫，攜之請吳湖帆鑒定。畫甫展開，與錢鏡塘並稱『鑒定雙璧』的吳湖帆即知出自元人遺跡。遂以珍藏的商彝周敦，與曹相易。
吳湖帆在日記中寫道：
『一九三八年廿六日，曹友卿攜來黃大癡《富春山居圖》卷首節殘本，真跡，約長二尺，高一尺半寸，一節中有經火痕跡三處，後半上角有吳之矩白文印半方，與故宮所藏卷影本（余前年見過真跡）校之，吳之矩印無絲毫差失，後半火燒痕亦連接，且故宮藏本前半每距六七寸亦有燒痕與此同，逐步痕跡縮小，約有二三尺光景，可知此卷前半之經火無痕。某記載雲：黃大癡《富春山圖》當在溪南吳氏，當其主人故後，以此殉之，付之燒燬。然則手卷一時火化綦難，外廓全部燒去矣，幸所毀者皆裱綾前半及引首，至畫處所毀無幾，幸賴保存。一旦得此，為之大快。雖只盈尺殘本，然是天壤劇跡，彌足珍寶，記此志幸。
廿九日，一月初，冒鶴丈、李拔翁、沈劍知同來，觀大癡《富春圖》。余病起無事，專以考據《富春》為消遣。』
吳湖帆日記清楚記述《剩山圖》考鑒，最為重要的是，這一年以後的一則日記：『一九三九年一月廿八日，昨劉海粟、林爾卿、陳小蝶、徐邦達、許姬傳、湯令澤、張蔥玉等皆來，觀大癡《富春圖》，以前異議處一致為之消釋，均以為確切不移之《富春》原跡矣。
鏡華攝影大癡《富春山居圖》一幀及故宮所藏季氏本第一節，『備製版連接裝入大癡真跡之後，以符原跡，以攝癡翁原題字一段。』
由上可知，吳湖帆集約滬上書畫鑒定名家，將《剩山圖》存疑盡然消釋，並通過攝影技術將故宮所藏無用師本《富春山居圖》的第一節與《剩山圖》拼接，『以符原跡』。（注：季氏，即清初季寓庸，其曾藏無用師本，故稱『季氏本』）
諸家鑒定的次日，許姬傳帶來一方紅青田石印。吳湖帆在日記中寫道『此印即姬傳所收轉歸余者，價一百元。青田石黃、綠、白、黑均見過，獨紅者絕少，第一次見之，其色如玫瑰胭脂凍水，可愛也。』此石後來由陳巨來專門為《剩山圖》篆刻『大癡富春山圖一角人家』， 之後此印又蓋于吳湖帆合璧臨本之上，其意義自是非同一般，即由《剩山圖》主人所作，絕非他人可比。
二月十九日 即己卯陰曆元旦，吳湖帆開筆題大癡簽及其他題語。及後，前來專觀《剩山圖》滬上名流，絡繹不絕。吳湖帆日記道：『新正以來，無日無人不索閱此卷，蓋為大癡富春四字所攝人耳，余亦足以自豪矣。』
吳湖帆重新裝裱《剩山圖》後，邀請鄭慕康繪畫黃公望小像、沈尹默書題，並親自或邀名家題跋。同年吳湖帆邀請吳待秋摹畫《倣大癡富春山居圖》，收入著名的《廿四齋室圖》中，而《剩山圖》也由吳湖帆夫人潘靜淑題上了『吾家梅影書屋所藏第一名跡』 。
一九四五年，夫人潘靜淑去世，吳湖帆情傷之下，倦斷日記。關於臨摹《富春山居圖》的所慮所思，難以詳考，但吳湖帆生於甲午，是圖又正巧成于甲午，其中巧合，則似有冥冥中之安排。
若以繪畫而論，吳湖帆的臨摹《富春山居圖》的創作緣由似乎變得非常單純，由於次年（一九五五年）便決定捐贈至寶，出於對所藏『第一名跡』的懷念，便全心而發。但是若對《富春山居》的歷史以及吳湖帆先生的整個一生再加以深入了解，我們便會發現這樣的定論，還是遠遠不夠深刻的。
『合璧』與『真傳』
黃公望的精心巨制《富春山居圖》，啟筆于一三四七年隱居富春山，『逐旋填劄，閱三四載』，一三五○年完成，題贈師弟鄭玄輔。即無用師。此後的遞藏，曲折驚心地演成一段漫長而引人入勝的故事。其間明清兩代畫家和藏家多與之有所牽連，或覽閱或臨倣或收藏。最著名的藏家為明代畫壇領袖—沈周和董其昌。沈周所藏『舊在作所，即失之』，弘治元年在收藏家樊舜舉觀後，『以意藐之』，背臨一卷《富春山居圖》。董其昌則與王維《雪江圖》同藏于畫禪室，題跋：『與摩詰雪江共相映發，吾師乎，吾師乎！一丘五嶽都俱是矣』。董其昌作《倣黃子久富春卷》，始於一五九三年，歷六年完成。
一六五○年收藏家吳洪裕彌留之際，命人焚燒《富春山居圖》殉葬，其侄吳子文從火中搶出，割去卷首燒焦部分，重裝即成《剩山圖》。餘下部分便為今之《無用師卷》。
無用師本《富春山居圖》以一片低矮丘岡開篇，隔著淺淺沙渚，曲折河岸時現時隱，三五成簇的樹木參差錯落，以經典的小對角線分佈，不露痕跡地勾勒出丘岡與河岩的形狀。樹叢深處和岸邊，座落有水榭、亭閣與房舍。遼闊的江面寧靜無瀾，遠山橫迤，如輕煙一般隱沒入浩渺的江水之中。西方人高居翰評論道：『極其平淡的江南風光』。
吳湖帆將《剩山圖》與之合璧，全幅畫卷的律韻與氣質，煥然改觀。
《剩山圖》以一片岩石堆壘的坡阜和平坦的坡陀沙渚，延伸至中景，陡然垂直聳起一座山體渾厚，呈『之』形走勢的峰巒，山巔之上，危若累卵而堆疊堅實的礬石，破出畫卷上端，使峰巒充滿刺破蒼穹的雄奇之勢。
《剩山圖》的合璧，使畫卷甫展，驟然升騰起蘊含渾厚而不失激越的雄奇，這一開篇的添入，形成全卷三段式的跌宕與平遠交疊延進的平衡與韻律。清順治七年畫家鄭之麟受收藏者吳洪裕邀請，在《富春山居圖》長跋：『至若富春山圖，筆端變化鼓舞，又右軍之蘭亭也，聖而神矣。』
元代文人畫家受異族統治的鉗制，被迫跨越兩宋，在五代董源、巨然的山水畫中尋找出路。繼趙孟頫《鵲華秋色》的探索，黃公望以獨創的法則和構圖，極其成熟地奠定山水畫新的法則與構圖，成為中國山水畫劃時代的創新與變革。
黃公望樹立的新法則，關鍵在於所有元素為構圖的清晰而存在，並不拘于再現，畫面之中，既沒有北宋式的巨嶂，也沒有在迴環峽谷中逶迤攀升，呈對角線或『之』形山脊。大塊的圖案被分解為片斷，統一性的重點在於流動，而非垂直高聳的凝滯與靜止。 『合璧』的富春山，極富節律。甫一開卷，即是驟然急聳的雄奇峰巒以濃淡相宜的苔點，呈現出草木滋潤的景象，繼之一段平緩的水岸坡石，間綴房舍、茅亭，一葉小舟泛浮于水渚，遠山如黛，水天一色。曲折地時隱時現的水岸上，枝椏斜倚樹木引導視線向水準方向延伸，迎面一座峰壑崢嶸崛立，林木沿對角線構圖的山脊，從高峻漸趨矮小，山陽坡勢平緩，兩峰夾立，雲蒸霧繚，澗流湍急。這段是全卷焦點，繼之峰巒跌宕，獨立而又相互交接，水岸茅亭中一隱者坐觀鴨戲，二釣叟垂絲舟上。這一中心畫面呈現出理想的隱逸景象。及後，畫面復現平坦延伸的石坡與沙洲、疏林矮木、遼闊江面以及細狹的小艇，構成一種地老天荒的空寥。儘管足以令觀者消卻盤桓胸臆的塵煩與俗慮，然而，當觀者復見已經熟悉的圓渾山巒，其突兀孤立的姿態，標誌性表述著隱者的孤傲與寂寞，將那份孤寂沿著如帶的遠山沒入江水，伸向無限。
黃公望謳心設計的五段式構圖，以一種遙相呼應的張弛，形成跌宕起伏的韻律和詩境，富春山的景色，在徐徐的水準延伸中，流動地結成一個秩序井然的複雜整體。
這一近乎立體派的知性甚至理性的手法，簡單清晰地經營出一個相互轉承的複雜秩序，提供觀者在理性的秩序中，感覺或認出自然次序的覺悟。
如果沒有『合壁』，或許仍能體會元人山水畫的變革法則和價值，不過，可以肯定，難以完整與透徹。黃公望的構圖風格與法則，在七十二歲繪畫《天池石壁》即已嘗試。二者之間的差異，有鑒賞家評論道：二者相比，《富春山居》好像是真跡，而《天池石壁》是倣本。
《富春山居圖》『逐旋填劄，閱三四載』，如果説某些地方尚未完成，會有吹毛求疵之嫌 ，奇特的是，確實存在未完成的痕跡。越過中心主峰的山脊，又是一座山谷，峻峭的山峰環侍，河流中穿。敏銳的高居翰發現：『有一條小徑畫家顯然沒有畫完。上方斜坡由幹筆繪出的岩石，右方的河流與小道也皆是如此。』
這究竟是黃公望論畫中提及的『有筆』與『有墨』的差異性變化、抑或年邁已倦，還是一種特別的意趣？欣賞過吳湖帆的臨摹，即可以在兩相對照中，尋出端倪和答案。
《富春山居圖》中，有些線條潦草，甚至顯出幾分猶豫，甚至部分未完成，全卷晴朗無雲，唯有畫幅中心的山谷的一縷雲靄，所有的一切究竟為何？西方評論界認為，非但不是缺陷，反而是此卷的主要成就。所有的未完成，現實地成為取之不盡、生發變化的源頭，也就是説，這件破天荒的巨跡，能夠像圓周率一樣，令畫家繼續『逐旋填劄』，乃至不盡。
西方人一向斷定未完成的作品賦有偉大的品質，不過，在『富春山居圖》的創作中，黃公望確實保持著一以貫之的即興氣質。即使需要精心繪製的細節亦然如此。兩宋畫院以之豐富與再現自然真實的追求，圓熟地完成一種胸有成竹的觀察和援筆立就的訓練，將整體構圖以及所有細節，縝密細緻地經營為一個近乎森嚴的境界，及至馬遠、夏圭，其構圖程式，達到平衡、嚴謹而不失詩意的黃金完美。與其説元人忌憚朝廷政治而跨越兩宋，更現實的情形是元人無法沿著宋代畫院的路子走下去。錢選、趙孟頫、唐棣等人最先勘破迷障，並且氣質獨然地嘗試變革，然而，少了黃公望的天賦、在人文心態與存在環境上，亦與之不同。
與趙孟頫《鵲華秋色》的異趣不同，黃公望從啟筆就未抱定援筆立就的定見，創作的過程夾雜一系列的瞬間改變的衝動和實踐。儘管大多山崗、岩石、樹木等，頗具耐心地精緻構築，更多的時候是點滴聚累之後才成就某一局部，最具説服力的是，三四載間，畫而停，停而復畫，頻率達到一種反覆無常的地步。黃公望非常清楚《富春山居圖》的繪畫，能夠再以三四載的時間，繼續豐富山體肌理、乾濕暈染，增強輪廓等等，但是，保持即興的氣質與面藐，似乎是創作的另一原則。
這種即興，産生出一個神奇的效果，觀者撫過畫卷，可以感覺與畫家的一種親密而直接的聯繫，體會出每一筆怎樣畫，是何種律動牽引這一筆，了然怎樣的感覺左右著律動，使之畫産生超自然秩序的流動。
近現代畫家中，畫家臨摹《富春山居圖》，頗有盛名的是金城，遺憾的是，北樓先生未見過《剩山圖》，以至難以解黃公望在全卷中對於韻律的執著追求。
沈周『以意藐之』背臨，儘管預言『初翁之畫亦未必斯後世之識』，然而，沈周看透與敬慕的是一位隱者的襟懷與人品。
董其昌歷四載臨摹《倣黃子久富春卷》僅記載于文獻，面藐不得而知。張宏是一位受西方繪畫影響的寫實高手，所臨《倣富春山居圖》，意識自覺地進行修正與補全，將山巒輪廓一一清晰化、添補了黃公望未畫完的山間小徑，並刪去看似毫無來由地繚繞于峽谷的雲靄等等，其細節的修正與補全，遂使黃公望即興的原旨和意趣幾近蕩然。
畢十五年參悟功夫于一役，吳湖帆準確地把握簡逸與即興之間的微妙，甚至刻意增強即興的意趣，尤其皴法、乾濕以及雜木矮樹的排布等等。一般人認為，唯肖是境界，吳湖帆在臨摹中傳出師古的秘竅，參透原旨，並將之通過放大，接近神髓。
吳湖帆相信黃公望最傑出的貢獻，並非突破前代縝密構圖的法則，而是將虛實、繁簡、乾濕、工意，辨證地演繹為一種可以承轉互蘊的意趣。明清兩代文人士大夫之所以大範圍的操翰繪畫山水，並非一種人文化的情懷舒壯，文人畫衍為主流，本質原因是元代畫家為之留下的『寫意』的自由自在的空間。
縱觀《富春山居圖》流傳與追摹的歷史，對於『黃公望法則』，吳湖帆堪稱參悟最深的人。由此而論，『合璧』的創造動因，自然歸於《無用師卷》漂泊台灣，名跡分割兩地的痛憾，懷抱對血脈相承的民族文化的摯愛，意識自覺地將兩者合璧成一件作品，進而表達一位傳統文人的愛國情懷。