邵大箴
元代繪畫巨匠黃公望的《富春山居圖》是中國繪畫史上的曠世名作，也是傳統文人山水畫的巔峰，其藝術成就是難以或者説是無法企及和重復的。今人新繪富春江山居圖，並非要與古人一比技藝高下或試圖超越前人成就，而是重溫傳統大師的經典，學習其創造精神，認真觀察和體驗現代富春江及其沿岸發生的巨大變化，用新的繪畫語言繪出這一帶自然風貌與人文景觀，寫出當代藝術家們的真切感受，傳達新時代的氣息。
富春江及其沿岸景色的“新”，是從“舊”變化而來；同樣，當代中國畫語言也是從傳統衍生變革而來。新舊富春江自然景色的比較，使我們能從一個很小的局部領略到祖國山河的巨大變化；而當代人新繪的富春山居圖卷放在黃公望的巨作前面，也會清晰地顯示出傳統文人畫語言流傳到今天所經歷的變化，使我們在感慨和思考之餘，獲得有益的啟示。
史傳黃公望晚年因迷戀浙西富春江山水的奇麗、秀美，在江邊山麓造屋“小洞天”，居住其間若干載，為無用禪師創作富春山居圖長卷。畫卷創作之所以費時多年，因為畫家常“雲遊在外”，“袖攜紙筆，凡遇景物，綴即模記”，足見他對觀察、體驗客觀自然之重視和創作態度之嚴粛認真。無疑，這幅畫卷藝術地反映了其時富春江沿岸山水的真實面貌，表達了他面對自然的真切感受，寄寓了他深藏內心的情思。
我之所以用藝術真實來形容子久大師筆下的畫卷與富春江真山水的關係，因為我相信，即使黃公望的同代人攜帶這件作品去按圖索驥，搜尋其中的峰巒坡石、樹木叢林，以及許多平坡、亭臺、漁舟、小橋及溪山飛泉的客觀真實性，也是要失望的。因為雖然客觀自然給予黃公望提供了豐富的素材和創作靈感，但作為文人畫寫意大家，他遵從藝術創造原理，盡情地寫心中丘壑，描繪“峰巒渾厚、草木華滋”步步可觀的景象，精心營造出蒼茫簡遠、氣勢雄秀的境界。畫中境界體現了他對富春江山水的獨特認識和把握，表達了他的審美理想，流露出他當時的心境。黃公望早年被誣入獄，後遨遊山川，放浪于江湖，並信奉全真教，過著狂士獷達豪放兼有禪味的生活。清代惲壽平説他的畫“……筆墨之外，別有一種荒率蒼茫之氣”,《富春山居圖》中沉鬱、孤寂的情緒，無疑與作者的生活經歷有密切關係。至於這幅作品的筆墨，清代吳歷用“筆法遊戲如草篆”加以形容，其秀逸和古拙的書法意趣，是這幅巨作産生強烈藝術感染力的重要因素。
今人用中國畫形式創作新富春山居圖卷，在畫法上至少有傳統文人畫體、中西融合體和跨越這兩種繪畫體格的畫法可供選擇。事實上，當代從事中國創作的藝術家，大致説來主要有屬於文人畫系統、以筆墨為中心的一派，還有融西畫造型于中國畫、“以西興中”的另一派，這是20世紀以來逐漸形成的格局。不過時至今日，兩派畫家很難有精確的劃分界限，而跨越兩派、兼有中西畫法的藝術家越來越多，大家已經更關注表現語言的民族精神與品格，而不斤斤計較于具體的技法。事實上，具有包容精神的中國畫原理是與畫法的“純粹性”相抵觸的，這是中國畫傳統連綿不絕而又不斷革新的重要原因。強調文人畫傳統的純正性與筆墨純粹性一派之主張的學術合理性，在於繼續排除一個世紀以來西畫造型觀念與技巧對中國畫造成的壓抑，以使文人畫寫意傳統得到充分發揚。前幾年在中國畫界形成的黃賓虹筆墨熱，正是這一思潮的集中反映，這對畫界繼續扭轉忽視傳統的傾向不無積極意義。不過，我們要有清醒的認識，産生文人畫的時代已不復存在，當代社會己不可能有古代意義上的文人畫家和純粹的文人畫派。今人唯一可以做的，是繼承文人畫的人文傳統、寫意的筆墨語言以及虛靜的創作心境，進行適應當今時代需要的藝術創造。中國畫只有面向現實和面向未來，才有廣闊的前景。一百多年的歷史已經證明，具有“強勢”地位的西畫造型觀念和技巧引進中國，一度使民族傳統繪畫遭受壓制，但是有深厚文化修養的中國畫家們，以其睿智和悟性，逐步解決了這一難題。西畫觀念和技法被有效地改造、吸收，用來補充和豐富中國畫的表現語言，從而增加了中國畫的高度與寬度。20世紀的中國畫人物畫和山水畫的卓越成就，便充分説明瞭這一點。
我想説的是，如果今人用純粹傳統文人畫的筆墨來描寫當代富春江的山水，未嘗不可，但問題是文人畫筆墨能否生動地反映出今天富春江山水的面貌？此外，從當代人審美心理的角度看，人們似乎更希望在新的圖卷中看到新的繪畫表現語言和技巧，這種語言和技巧，應該既與文人畫傳統有繼承關係，而又帶有當今時代的特色。用這個標準在當代畫家中選擇擔當新富春江圖卷主筆的人選，宋雨桂君是很恰當的。
不過，當得知宋雨桂被國務院參事室、中央文史研究館正式任命擔任《新富春山居圖》主筆創作任務時，我確實也為他能否順利完成這一重任，有些擔心。因為要在不長的時間內完成高60釐米、長66米的畫卷，決非易事，且不説在元代巨匠作品前面他不可避免地會有些心理壓力。此外，新作聚焦海內外億萬人的視線這一點，也會使他忐忑不安。幾個月過去了，在公眾場合一度消失的宋雨桂又露面了，他帶著摻雜了一些不安的自信向大家宣佈，有兩岸四地傑出畫家共同參與、由他主筆的《新富春山居圖》，在有關領導部門的親切關懷下，經過創作團隊緊密協作和數月的艱苦奮戰，已由王明明君收筆順利完成。
當親眼觀賞了這幅《新富春山居圖》之後，我才體會到宋雨桂的自信是有充分理由的。他和他的合作夥伴們多次在陸地、水上和空中認真、細緻地考察從千島湖到富春江沿岸的自然及人文景觀，寫生手法與攝影、錄相等現代工具並用，悉心蒐集素材，深入領悟這裡山水的特點，思考如何用新的筆墨寫出時代的新氣象。集思廣益，充分醞釀，反覆構思，無數次易稿……他們幾個月殫精竭慮不分晝夜的勞作，終於得到了豐厚的回報。展示在大家面前的長卷，藝術地再現了21世紀富春江一帶的新貌。自富陽至桐廬、建德，杭州，千丘萬壑，重巒迭峰，樹叢茂密，江水浩渺，海濤波涌，鳥雀展翅，千古名勝傲立……江山依舊，換了人間。如今沿岸城市繁華，鄉鎮星羅棋佈，一片生氣勃勃景象，可謂舊貌換新顏。數百年的歷史變遷，這裡又增添了多少名人軼事和人文景觀，令人無限感喟。這一切，都生動地被描繪在《新富春山居圖》中。
《新富春山居圖》的作者們對富春江山水精神的認識和理解，與黃公望大師有相同之處，那就是這裡的山水兼有雄健與清秀之美，即外貌秀麗，內質清健。《富春山居圖》描繪的是初秋景色，氣象疏寂，意境簡遠，神韻超逸，恍有出世之感；而《新富春山居圖》寫秋冬春夏四季景色之變化，城市鄉鎮一片盎然生機。《富春山居圖》以筆墨意趣駕馭物象簡略造型，《新富春山居圖》遵循以形寫神的原則，根據表現客觀物象需要交錯運用寫實寫意方法，力求兩者和諧統一。《富春山居圖》以水墨為主，略敷淺絳，《新富春山居圖》水墨與繽紛色彩並用，借用光色變化加強物象體積感和畫面縱深感。
宋雨桂素有“鬼才”之稱，他在藝術上不拘于寫實或寫意體系，而善於為經營畫境出入于兩體系之間，我行我素，出神入化。雖然他出生在白山黑水的遼寧，但他的個性和藝術素養，卻與富春江一帶山水雄健而秀麗的氣質相近。又加上他在遼寧與富春江山水相似的青山湖有一段難忘的生活與藝術經歷，使他主筆這一創作任務時得心應手，駕馭自如。
宋雨桂繪畫風格的雄健表現在善於潑墨寫意，繪山水全景，經營水暈墨障的畫面，追求構圖的飽滿和整體感；表現在他敢於和善於用大塊面的墨，更精於用調入色彩的色墨，在墨彩的無窮變化中造成似有若無的意象，予人以豐富的聯想。他畫風的秀麗，體現在他對筆墨渾厚華滋的迷戀和對花草樹石的精心雕琢，常有一絲不茍而又充滿情意的描寫。他豪放而沉穩、蒼茫而精微的繪畫作風，在《新富春山居圖》中得以淋漓盡致的發揮。宋雨桂説，他在這幅畫的表現形式、手段上，對他原來作畫時“狂妄無稽的狀態，做了很大的收斂”，這是實在話。藝術創作不忌狂放，而忌狂妄，不忌霸悍，而忌霸氣。看來，在“放”與“收”之間的掌握有度，也是《新富春山居圖》成功的原因之一。還需要提起的是，畫卷經寫意造詣頗深的王明明收筆，畫龍點睛，使之增色不少。故此，宋雨桂的自信是有充足理由的。
畫，一旦完成見諸於公眾，便由眾人評説。當今畫界高手如林，藝術觀念和審美追求各異，中國畫界尤其派別林立，各家人士會對《新富春山居圖》評頭論足，這是意料中事。然宋雨桂等人有開闊心胸，樂意聽取批評建議，即便心中有一些不安，也在情理之中。我個人以為，藝術創作難求盡善盡美，《新富春山居圖》在藝術上並非無懈可擊，如某些局部還有可推敲之處，但整體上是一件難得的宏構巨制，相信社會輿論和大眾定有公評。
在當代中國藝術史上，創作《新富春山居圖》本身就是很有意義的事件。因為以古代藝術經典為背景，以現代自然山水為對象，運用當代繪畫語言，從事同一題材創作，會使我們從中獲得許多有益的後發：如何領會傳統繪畫奧妙，繼承和發揚其精神和品格，在面向現實的基礎上，推動傳統繪畫的現代轉型。至於由兩岸四地藝術家親密合作共襄此盛舉，《新富春山居圖》的意義更是非同小可！