傅抱石史論研究選摘

時間:2011-08-31 12:51:07 | 來源:藝術中國

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1、論早期中國畫的形成

大概中國繪畫自“文字畫”以來,在夏時已知線條的美妙而加以放任的運用。這在當時鐘鼎彝器的花紋上可以證明,不能不誇是中國民眾智識心靈交互發達的結果!如雲雷文及罍之制,都是應用最廣之一例。把中國民族固有的雄壯的氣概,偉大的格調,愈加呈露出來,居然成一有力的通用的形式。中國繪畫的線條,確有獨到之處!這是古人的精神,也是各時代民物風俗淳厚敦樸之所以助成。

——《中國繪畫變遷史綱》

2、論中國古代山水畫史

中國古代山水畫史的演進,是:最初隨著古代人民對山川(水)形象的廣泛使用,特別顯現于工藝雕刻壁畫諸方面。到了漢、魏,深染道家思想的影響,已在繪畫題材中與人物、畜獸等分庭抗禮,各佔一席;這是中國山水畫的胚胎時期。晉室過江以後,社會思想與自然環境的浸淫涵泳,以色為主的山水,遂告完成。自此至隋,山水畫家有顧愷之、宗炳、王微、張僧繇、展子虔諸人,尤以顧愷之的《畫雲臺山記》和展子虔的“青綠著色”為畫學、畫體的前驅,這是中國山水畫的成立時期。盛唐以後,是中國山水畫的發達時期,簡言之:即中國的山水畫,胚胎于漢魏,成立於東晉,而發達于盛唐。

——《中國古代山水畫史的研究》

3、論佛教對中國畫的影響

自漢以來,中國繪畫已趨於線條變化的追求。山水畫尚沒有怎樣的開展,雖然漸脫了陪襯的地位。而所謂“皴法”,還沒有人敢利用。但人物畫的發達,卻突飛猛進。這因為漢代的畫像日見其多,若雲臺,麒麟閣……都是宏大的製作。它給予人民的暗示,出於帝王意想之外,不是形式的意義能把人民有所感動,是筆跡的綿綿有致,奇異的刺激,倒深入了一般有繪畫天才的腦海,充任了魏晉六朝人物畫大興盛的引子。

天才的出現,相當的環境是增加力量的。固然是需要所有印象做自己的依歸,而“骨法”的美備,也是需要更切的參考。自是心靈中會澎湃激蕩不能自已。所以曹不興、衛協、顧愷之、陸探微、張僧繇諸大家就應運而産生了!但最大的影響,還是佛教的輸入。

我以為魏晉六朝的畫風,洵可説是完全的佛教美術,大約是三種環境所形成。

1、六朝時崇尚清淡,朝野一致,信仰心極其普遍,且經典亦譯出甚多。

2、傳教者絡繹于印度、中國之間,且不時攜繪製或雕塑的佛像來中國,不無影響。

3、造像及壁畫極盛。

只有“六朝金粉”一句話,這大可表示江南的人文藝苑之勃興。斯時北地淪于夷狄,釋教風行,至有國教之目,這或是後世“南”“北”分歧的嚆矢。到了南北朝,梁武帝召集許多僧人,印度浮海而來的也極眾多,大家在一塊兒居住,並將天下的寺宇,優加崇飾。又自己親受剃度做了和尚,經過這樣現身説法的提倡,豈有不靡然成風的道理!人民默存虔敬信仰之心,當然不錯。所以繪畫也成了信仰心下的一種工作,無非引起觀者崇拜的誠意。加之常常可以看到印度來的作品,於是也倣著描繪,並且從中穎悟了暈染的方法和背景的運用。又加之當時的造像畫壁風起雲湧,影響尤巨!丈六的,丈八的,四面的,六面的,不知多少。這不能不説是帝王嗜好的遺産,單舉隋代一朝,便可駭人。

——《中國繪畫變遷史綱》

4、關於中國畫精神

甲,超然的精神

第一:中國畫重筆法(即線條)。中國人用毛筆寫字,作畫也用毛筆,書畫的工具方法相同,因此中國書畫是可以認為同源的。這是中國繪畫超然之第一點。

第二:中國畫重氣韻。六朝時南齊有一位人物畫家謝赫,他是中國畫最早的一位批評家……謝赫的氣韻之説,最初的含義或是指能出諸實對而又脫略形跡,筆法位置一任自然的一種完美無缺的畫面,這是中國繪畫超然之第二點。

第三:中國畫重自然。

中國幾千年來,以儒教為中心。雖然儒教思想在政治上非常深厚,但是,促成中國藝術之發展,和孕育中國藝術之精神的應該是道家思想……士大夫之崇尚自然,應該相信是山水畫發達之原因,同時也是道家思想發展中之美景……中國人如果永遠不放棄山水畫,中國人的胸襟永遠都是闊大的。這是中國繪畫超然之第三點。

乙,民族之精神

中國畫另有一種精神便是民族精神……中國畫重人品,重修養,並重節操。北宋以後繪畫益盛,文人如黃山谷、蘇東坡等,都主張畫是人品的表現。這種重人品棄形似的思想,影響以後中國繪畫的,非常重要。這種重修養,重人品的條件,本身中國畫一貫的精神,尤其在北宋以後特別抬頭。

丙、寫意的精神

中國畫畫一個人,不只是畫外表,而是要像這個人的精神,一般人所謂“全神氣”,即是要把這人的精神表達出來。所以中國畫要畫的不是形,而是神。這種寫意的精神,是産生於中國畫的工具和材料尤其是中國人的思想。

——《中國繪畫之精神》

5、關於中國山水畫寫生

中國山水畫的寫生有它自己的特點,有別於西洋畫中的風景寫生,中國山水畫寫生,不僅重視客觀景物的選擇和描寫,更重視主觀思維對景物的認識和反映,強調作者的思想感情的作用。在整個山水畫寫生過程中,必須貫徹情景交融的要求。作者通過對景物的描寫來反映自己的思想感情,首先要選擇寫生的景物。合於自己的興味才能觸景生情。如果在自己絲毫不感興趣的地方寫生,即使花很大力氣也是不會取得好的效果的。勉強畫成,只是乾巴巴的如實描寫,與中國山水畫的寫生要求相差甚遠,那是沒有意義的。

中國山水寫生要按“遊”、“悟”、“記”、“寫”四個步驟進行。

——《談山水畫寫生》

6、論中國畫之變革

中國畫需要“變”毫無疑問,但問題端在如何變。我比較地喜歡寫山水,山水在宋以後壁壘最為森嚴,“南宗”、“北宗”,固是山水畫家得意門徑,而北苑、大癡、石田、苦瓜,也有不少的人自承遙接衣缽。你要畫山水,無論你向著何處走,那裏必有既堅且固的系統在等候著,你想不安現狀,努力向上一衝,可斷言當你剛起步時,便有一種東西把你摔倒!這是説,在山水上想變,是如何困難的事情。

  然而自另一觀點看,畫是不能不變的,時代、思想、材料、工具,都間接或直接地予以激蕩。宋明不亡,至少不會有吳仲圭、倪雲林、石濤、八大諸大家,涇縣及其附近的宣紙不發達,水墨畫的高潮不至崛起萬狀,把重著色的絹布之類打得一蹶不振,可見畫的本身隨時隨地都在變而且不得不變。由此以觀,青綠、水墨、士夫、院體,是畫的變,即同一傳統或師承也各有各的面目與境界。“四王”都標榜大癡,但“四王”還是“四王”;王原祁雖口口聲聲地“大父奉常公”,究竟沒有什麼“奉常”的氣息。實在,除非高度的複製術,不會有兩張以上不變的作品。

  我認為中國畫需要快快地輸入溫暖,使僵硬的東西先漸漸恢復它的知覺,再圖變更它的一切。換句話説,中國畫必須先使它“動”,能“動”才會有辦法。單就山水論,到了晚明——約當吳梅村所咏“畫中九友”的時代——山水的發達已到了飽和點。同時,山水的衰老也開始於這時代,一種極富於生命的東西,遂慢慢消縮麻痹,結果僅留若干骸骨供人移運。中國畫學上最高的原則本以“氣韻生動”為第一,因為“動”,所以才有價值,才是一件美術品。

——《壬午重慶畫展自序》

7、論“思想變了,筆墨不能不變”

只有深入生活,才能夠有助於理解傳統,從而正確地繼承傳統;也只有深入生活,才能夠創造性地發展傳統。筆墨技法,不僅僅源自生活並服從一定的主題內容,同時它又是時代的脈搏和作者的思想、感情的反映。我覺得,這一點在今天看來哪怕是不很鞏固的體會,卻清楚地、有力地推動了畫家們思想上的尖銳鬥爭—對自己多年拿手的(習慣、掌握了的)“看家本領”開始考慮問題。這是極為可貴,極為難得的。所謂考慮問題,絕非説“看家本領”全要不得,筆墨全沒用了。決不如此。而是由於時代變了,生活、感情也跟著變了,通過新的生活感受,不能不要求在原有的筆墨技法的基礎之上,大膽地賦以新的生命,大膽地尋找新的形式技法,使我們的筆墨能夠有力地表達對新的時代、新的生活的歌頌與熱愛。換句話,就是不能不要求“變”。

——《思想變了,筆墨就不能不變》

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