1、論早期中國畫的形成
大概中國繪畫自“文字畫”以來，在夏時已知線條的美妙而加以放任的運用。這在當時鐘鼎彝器的花紋上可以證明，不能不誇是中國民眾智識心靈交互發達的結果！如雲雷文及罍之制，都是應用最廣之一例。把中國民族固有的雄壯的氣概，偉大的格調，愈加呈露出來，居然成一有力的通用的形式。中國繪畫的線條，確有獨到之處！這是古人的精神，也是各時代民物風俗淳厚敦樸之所以助成。
——《中國繪畫變遷史綱》
2、論中國古代山水畫史
中國古代山水畫史的演進，是：最初隨著古代人民對山川（水）形象的廣泛使用，特別顯現于工藝雕刻壁畫諸方面。到了漢、魏，深染道家思想的影響，已在繪畫題材中與人物、畜獸等分庭抗禮，各佔一席；這是中國山水畫的胚胎時期。晉室過江以後，社會思想與自然環境的浸淫涵泳，以色為主的山水，遂告完成。自此至隋，山水畫家有顧愷之、宗炳、王微、張僧繇、展子虔諸人，尤以顧愷之的《畫雲臺山記》和展子虔的“青綠著色”為畫學、畫體的前驅，這是中國山水畫的成立時期。盛唐以後，是中國山水畫的發達時期，簡言之：即中國的山水畫，胚胎于漢魏，成立於東晉，而發達于盛唐。
——《中國古代山水畫史的研究》
3、論佛教對中國畫的影響
自漢以來，中國繪畫已趨於線條變化的追求。山水畫尚沒有怎樣的開展，雖然漸脫了陪襯的地位。而所謂“皴法”，還沒有人敢利用。但人物畫的發達，卻突飛猛進。這因為漢代的畫像日見其多，若雲臺，麒麟閣……都是宏大的製作。它給予人民的暗示，出於帝王意想之外，不是形式的意義能把人民有所感動，是筆跡的綿綿有致，奇異的刺激，倒深入了一般有繪畫天才的腦海，充任了魏晉六朝人物畫大興盛的引子。
天才的出現，相當的環境是增加力量的。固然是需要所有印象做自己的依歸，而“骨法”的美備，也是需要更切的參考。自是心靈中會澎湃激蕩不能自已。所以曹不興、衛協、顧愷之、陸探微、張僧繇諸大家就應運而産生了！但最大的影響，還是佛教的輸入。
我以為魏晉六朝的畫風，洵可説是完全的佛教美術，大約是三種環境所形成。
1、六朝時崇尚清淡，朝野一致，信仰心極其普遍，且經典亦譯出甚多。
2、傳教者絡繹于印度、中國之間，且不時攜繪製或雕塑的佛像來中國，不無影響。
3、造像及壁畫極盛。
只有“六朝金粉”一句話，這大可表示江南的人文藝苑之勃興。斯時北地淪于夷狄，釋教風行，至有國教之目，這或是後世“南”“北”分歧的嚆矢。到了南北朝，梁武帝召集許多僧人，印度浮海而來的也極眾多，大家在一塊兒居住，並將天下的寺宇，優加崇飾。又自己親受剃度做了和尚，經過這樣現身説法的提倡，豈有不靡然成風的道理！人民默存虔敬信仰之心，當然不錯。所以繪畫也成了信仰心下的一種工作，無非引起觀者崇拜的誠意。加之常常可以看到印度來的作品，於是也倣著描繪，並且從中穎悟了暈染的方法和背景的運用。又加之當時的造像畫壁風起雲湧，影響尤巨！丈六的，丈八的，四面的，六面的，不知多少。這不能不説是帝王嗜好的遺産，單舉隋代一朝，便可駭人。
——《中國繪畫變遷史綱》
4、關於中國畫精神
甲，超然的精神
第一：中國畫重筆法（即線條）。中國人用毛筆寫字，作畫也用毛筆，書畫的工具方法相同，因此中國書畫是可以認為同源的。這是中國繪畫超然之第一點。
第二：中國畫重氣韻。六朝時南齊有一位人物畫家謝赫，他是中國畫最早的一位批評家……謝赫的氣韻之説，最初的含義或是指能出諸實對而又脫略形跡，筆法位置一任自然的一種完美無缺的畫面，這是中國繪畫超然之第二點。
第三：中國畫重自然。
中國幾千年來，以儒教為中心。雖然儒教思想在政治上非常深厚，但是，促成中國藝術之發展，和孕育中國藝術之精神的應該是道家思想……士大夫之崇尚自然，應該相信是山水畫發達之原因，同時也是道家思想發展中之美景……中國人如果永遠不放棄山水畫，中國人的胸襟永遠都是闊大的。這是中國繪畫超然之第三點。
乙，民族之精神
中國畫另有一種精神便是民族精神……中國畫重人品，重修養，並重節操。北宋以後繪畫益盛，文人如黃山谷、蘇東坡等，都主張畫是人品的表現。這種重人品棄形似的思想，影響以後中國繪畫的，非常重要。這種重修養，重人品的條件，本身中國畫一貫的精神，尤其在北宋以後特別抬頭。
丙、寫意的精神
中國畫畫一個人，不只是畫外表，而是要像這個人的精神，一般人所謂“全神氣”，即是要把這人的精神表達出來。所以中國畫要畫的不是形，而是神。這種寫意的精神，是産生於中國畫的工具和材料尤其是中國人的思想。
——《中國繪畫之精神》
5、關於中國山水畫寫生
中國山水畫的寫生有它自己的特點，有別於西洋畫中的風景寫生，中國山水畫寫生，不僅重視客觀景物的選擇和描寫，更重視主觀思維對景物的認識和反映，強調作者的思想感情的作用。在整個山水畫寫生過程中，必須貫徹情景交融的要求。作者通過對景物的描寫來反映自己的思想感情，首先要選擇寫生的景物。合於自己的興味才能觸景生情。如果在自己絲毫不感興趣的地方寫生，即使花很大力氣也是不會取得好的效果的。勉強畫成，只是乾巴巴的如實描寫，與中國山水畫的寫生要求相差甚遠，那是沒有意義的。
中國山水寫生要按“遊”、“悟”、“記”、“寫”四個步驟進行。
——《談山水畫寫生》
6、論中國畫之變革
中國畫需要“變”毫無疑問，但問題端在如何變。我比較地喜歡寫山水，山水在宋以後壁壘最為森嚴，“南宗”、“北宗”，固是山水畫家得意門徑，而北苑、大癡、石田、苦瓜，也有不少的人自承遙接衣缽。你要畫山水，無論你向著何處走，那裏必有既堅且固的系統在等候著，你想不安現狀，努力向上一衝，可斷言當你剛起步時，便有一種東西把你摔倒！這是説，在山水上想變，是如何困難的事情。
然而自另一觀點看，畫是不能不變的，時代、思想、材料、工具，都間接或直接地予以激蕩。宋明不亡，至少不會有吳仲圭、倪雲林、石濤、八大諸大家，涇縣及其附近的宣紙不發達，水墨畫的高潮不至崛起萬狀，把重著色的絹布之類打得一蹶不振，可見畫的本身隨時隨地都在變而且不得不變。由此以觀，青綠、水墨、士夫、院體，是畫的變，即同一傳統或師承也各有各的面目與境界。“四王”都標榜大癡，但“四王”還是“四王”；王原祁雖口口聲聲地“大父奉常公”，究竟沒有什麼“奉常”的氣息。實在，除非高度的複製術，不會有兩張以上不變的作品。
我認為中國畫需要快快地輸入溫暖，使僵硬的東西先漸漸恢復它的知覺，再圖變更它的一切。換句話説，中國畫必須先使它“動”，能“動”才會有辦法。單就山水論，到了晚明——約當吳梅村所咏“畫中九友”的時代——山水的發達已到了飽和點。同時，山水的衰老也開始於這時代，一種極富於生命的東西，遂慢慢消縮麻痹，結果僅留若干骸骨供人移運。中國畫學上最高的原則本以“氣韻生動”為第一，因為“動”，所以才有價值，才是一件美術品。
——《壬午重慶畫展自序》
7、論“思想變了，筆墨不能不變”
只有深入生活，才能夠有助於理解傳統，從而正確地繼承傳統；也只有深入生活，才能夠創造性地發展傳統。筆墨技法，不僅僅源自生活並服從一定的主題內容，同時它又是時代的脈搏和作者的思想、感情的反映。我覺得，這一點在今天看來哪怕是不很鞏固的體會，卻清楚地、有力地推動了畫家們思想上的尖銳鬥爭—對自己多年拿手的（習慣、掌握了的）“看家本領”開始考慮問題。這是極為可貴，極為難得的。所謂考慮問題，絕非説“看家本領”全要不得，筆墨全沒用了。決不如此。而是由於時代變了，生活、感情也跟著變了，通過新的生活感受，不能不要求在原有的筆墨技法的基礎之上，大膽地賦以新的生命，大膽地尋找新的形式技法，使我們的筆墨能夠有力地表達對新的時代、新的生活的歌頌與熱愛。換句話，就是不能不要求“變”。
——《思想變了，筆墨就不能不變》