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從西方舶來的油畫在中國已經有一個世紀的發展歷史。時至今日，中國油畫雖然在各種風格取向上都涌現出不少優秀的油畫藝術家，然而，就其整體而言，在油畫的色彩語言上真正有所建樹的藝術家並不很多。究其原因，可能來自兩個方面，一是中國的文化傳統一向輕視色彩，文人畫就是“以水墨為上”，“以墨代色”。視色彩為“天敵”（一如老子所説：“五色令人目盲”）。中國油畫在向本土化邁進的過程中，傾向於文人趣味的“以墨為主”就成為很自然的事；二是中國油畫一向以強調革命內容的現實主義作為其主流，而忽視對油畫本體語言的研究。或許正是出於這個原因，羅爾純那些色彩明麗響亮的作品在任何一個群展場合出現，都會引人注目。他的藝術，真正突顯了油畫在色彩上所具有的獨特魅力，從80年代始，他那溫暖的紅黃色調就不斷給人留下強烈而深刻的印象。劉海粟曾戲稱自己是個“好色之徒”，而羅爾純就不僅是“好色”，而且是“好”出了水準，“好”出了境界。
西方油畫從古典到現代，所經歷的不僅是一場觀念的變革，而且是一場語言的變革。這場變革首先以一種新的色彩觀念見諸於印象主義。以“光”為主題的印象派畫家致力於表現在不同光線下的物體的色彩關係和空間深度，努力表現空氣的顫動和色彩的閃爍，但仍然是以“再現”自然為準則，待到後印象主義、野獸主義和表現主義出現，在色彩表現上愈來愈趨於單純、濃烈、感性，愈來愈趨於主觀化，愈來愈具有視覺的強度和色彩的感染力。羅爾純的色彩，雖然並不從屬於哪家哪派，但可以肯定的是，他在色彩上的建樹是從西方現代藝術的這條脈絡發展而來。在藝術上，羅爾純始終是一個具有獨立精神的藝術家，他始終堅持自己認定的藝術立場，在不斷融匯各家所長的過程中堅持走出一條特立獨行的路。
羅爾純的藝術不僅在色彩上有獨到的處理，而且在造型上也有自己獨到的理解。面對不同的對象——人物、靜物、抑或風景，他都具有一種對形體的或動態的敏感，從而找到不盡相同的處理手法。因此，我們在羅爾純的作品中能感受到的不僅是色彩的強度，還有和色彩強度相適應造型的力度。他從不中規中矩地模擬對象，總是能抓住對象的外形特徵加以誇張或略加變形，從而凸顯出人物處於動態中的生動性和最具有生命感那一瞬間。從80年代的《咪咪》、《歲月》，90年代的《傍水人家》、《憩》以及近年畫的《坐姿新疆婦女》、《辣妹子》、《藏族少女》等等都是如此。即使畫風景，他也能在自然中敏感到那些最富有生命活力的事物，例如他畫的那些處在成長中的一棵棵高挑的小樹，以及用水墨畫的那些禿尾巴小公雞，都充盈著一種勃發的生命活力。
從以上列舉的作品不難看出，羅爾純的藝術具有堅實的造型功力，但他從未囿于學院寫實的羈絆，而總是以其崇尚自由的天性，尋求一種個性化的表達方式。我們在上面曾談到他為人低調，不張揚、不炫耀。低調，既可能是出於一種個人的品格和操守，也可能是由外部環境所帶給個體的壓抑所致。就羅爾純而言，這兩種因素都不能排除。他的不善言表可能是出於他天生的性格，但是如果從他的作品反觀他的內心，我們不能不説，他表現在作品中的那種火辣辣的激情，那種激越亢奮的狀態，他本不應該是一個低調的人。可是他的為人和他的為藝完全是兩回事，或許，他把做人的那種激越奔放的熱情，完全移用到他的畫裏去了。他一旦進入自己的藝術天地，低調地做人立刻轉化為高調地作畫，在藝術中釋放自己長期壓抑的心緒，或許這是一種更符合他性格的行為邏輯，狂放的筆觸成為一種情緒狀態的不期然産物。特別是近年，他的作品中的表現性因素越來越突出，他的藝術已經達到相當自由的狀態。而這種自由狀態正是來自於他狂放不羈的心靈。沒有這樣的情緒狀態，沒有這種生命的興奮點的激活，就難於進入那樣一種作畫的自由狀態。
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