黃文叡，有著國際藝術教育背景和多年的國際藝術品市場實際操作經驗，目前是摩帝富藝術顧問股份有限公司副總裁兼亞洲區總經理，他對中國藝術品指數的投資依賴程度尤其不看重。
黃文叡：指數的概念是非常好的，但是我常常講藝術品本身的特性跟金融商品不大一樣，比如有一個標準的，這裡得出一個什麼品位，可以讓投資人的消費，但是這種標準服務，股票每天有交易，藝術品沒有，藝術品不可能每天有交易，梅墨藝術指數，我不是説這個指數沒用，而是説這個指數的取樣標準讓我有一點質疑，因為我們操作基金的人，基本上進場的時候有點兒本，我們看什麼東西在進場，什麼東西在退場，但是藝術指數基本上是根據二級市場的拍賣成交得出了一個標準，但是二級市場的拍賣成家，我常在強調只在這樣一個全市場成交總額不到一半，你拿不到一半的數字、數據來當成一個指數，這樣取樣有一點問題，參考可以，如果用這個指數來當成基金操作的一個基本的準則，基本上會失準，所以指數有存在有的必要，但是要看這個指數如何使用，使用得不好就會起反作用。
雅昌也做了一個雅昌指數，國外也不可能把所有的拍賣總和加起來，除以多少，這個藝術家這件作品平均單價是多少，這個不客觀，做藝術史的人都知道，藝術家在創作的過程當中每一件作品都是有單一性，即使這個藝術家窮其一生都在畫他老婆，他每一次畫他老婆的心理狀態都不一樣，呈現出來的品質也都不一樣，如果你用指數的概念把他所有的創作量上拍的成交全部加起來除以多少，他老婆的作品應該單價是錯誤的。
我記得在去年年底的時候，我就舉了一個非常鮮明的例子，我説安迪·沃霍爾1964年和1983年的瑪麗蓮•夢露(Marilyn Monroe)，我覺得很多人還有印象，64年的瑪麗蓮•夢露在拍場上可以拍到將近2000萬美金，但是1984年安迪·沃霍爾一樣的主題，瑪麗蓮•夢露，一樣的大小，94公分×94公分，你知道嗎?只能拍到五十幾萬美金，一個五十幾萬美金，一個2000萬美金的價差，如果你用指數來看，覺得怎麼看?為什麼這麼大的價差，在藝術史本身給他的定位和重要性，60年代是波普，80年代都已經不是波普的年代了，就進入到所謂當代的年代，安迪·沃霍爾的光環已經不在了，所以相同的主題，相同的大小，相同的方式錶現，作品價格呈現這麼大的落差，指數怎麼辦?沒有辦法表達，所以我們可以參考，參考必須要知道長短線的投資收益分出來以後，長期的名單，短期的名單，誰是長期的名單?
指數的存在具有它的必要性，各種數據的存在有它的必要性，只是看你怎麼使用，在什麼樣的位置上，在什麼樣的基點使用這個指數，不是説它沒有存在的必要。現在大家好像都把重心放在指數上面，我覺得指數，剛才呂總也提到了，在所有藝術品金融化裏邊參考的其中一條，這個是絕對有必要的。
“流動性是我們考量投資的第一個主要因素，再來看是他可獲得性，如果找不到作品什麼地方，我買不到，最後是真偽性，”
這個藝術家做的量足，流動性大，在市場上可能就高價，所以流動性是我們考量投資的第一個主要因素，再來看是他可獲得性，如果找不到作品什麼地方，我買不到，最後是真偽性，所以我一直在談這樣的問題，就是我們投資的作品，流動性大的作品變現性也非常強，這些作品基本上單價是比較高的，但是它的風險是相對低的，為什麼這麼説?單價高的作品本身藝術史的地位就比較確定了，而且市場的需求就是這樣的，這種作品當然具有所謂的藝術品，你丟出來，隨時丟都有人要，但是當我們看到中國市場的時候，我發現一個非常嚴重的問題，長線作品不容易取得，即使取得了長線也容易變成短線，因為市場本身的制度、機制沒有完全確立的情況下，人為操作進場是這樣的，而且很多長線作品，好像市場上還有很大的需求度，但是價值並不多，這個時候你的長線必須找短線的銷售，像這些措施，都是不可能説我統一用一個指數的方式來當成一個參考的標準，不可能，每一個藝術家，包括藝術家的作品，他的量有多大，流動性有多大，價格的波動，在一級市場、二級市場的流通要有一定的考量，包括投資，我講的是未來性，這個藝術家有沒有未來性，已經成名的藝術家，接下來他的未來性如何，還沒有成名的藝術家，有沒有未來性，有未來性才值得投，這是我們投資的一個策略和基本情況。
“兩條不同的路，投資基金勝過你個人進場”
黃文叡：我強調基本上是兩條不同的路，如果今天你進場，一個投資者説買藝術品就是為了要投資，投資的目的就是為了獲利，無論影響的東西有多好，今天我的作品是2000萬人民幣，我自己對機場做藝術品投資，你買錯了就錯了，基金的方式，其實道理就是這樣的，我手上有大筆資金，長短線分出來，我買錯了其中一件，我可能還可以逃得掉，我買對了一件，這一件我賺了錢大過於我買錯的那件，我還是賺錢，所以我呼籲投資基金勝過你個人進場，因為它是有高度的，包括你對整個藝術史的基礎，還有對市場操作能力，市場操作能力，要有能力控制這個局面，你説拍賣公司這是你唯一的管道，你的風險相對是高的，你跟畫廊打交道，你能拿到很好的作品，但是你相對要付出很高的代價，你還沒有其他的高度，可能來自於私人收藏的管道，你可不可以直接跟藝術家購買，也存在一定的風險，這些都是需要考量。
我剛才想説投資重任是風險，投資是要賺錢，但是問題是風險控管能力沒有，你怎麼賺錢，所以風險控管的能力有了再來談。所以我是這樣的，這裡邊水太深，看不懂的東西太多，做投資人先不要管，只要拍場、市場就可能買，沒有人可以100%保證這個東西一定真的，沒有這樣的人，蘇富比、佳士得大的拍賣公司都沒有這樣的保證，所以我説你有沒有這個辦法，你了不了解市場層面的問題，你有多少的人脈、多少的網路，可以幫助你，你的風險，你認識的風險在哪，是不是遇到問題之後就説這是風險，所以交學費，交了學費之後我終於知道是為了風險，所以口袋裏邊，專業團隊的定義，這個專家、發行基金，用信託的方式，用很多方式都開始是一個機構進場，投資人非常好的一個示範，所以個別進場投資的是有一定風險的。
“關於藝術品金融化，國內外的概念不一樣，西方的藝術品金融化基本上不是全然地談藝術投資這個概念，他們認為藝術品是不能投資的”
黃文叡：藝術品的金融化，這個市場裏邊有關藝術品金融化跟我們在中國境內，我看到的藝術品金融化一些不大一樣的概念，西方的藝術品金融化基本上不是全然地談藝術投資這個概念，他們認為藝術品是不能投資的，投資藝術品是個人行為，機構化進來以後。藝術品可以作為藝術家資産，但是藝術投資概念，他們認為藝術品應該從內需開始。
以美國為例，他們美學的基礎教育花的時間非常大，如果作為投資人沒有美學的基本特點，馬上想投資，就是把藝術品直接金融化，這個概念會有一個問題，回到指數和價格的問題，你只能看數，你不知道這些藝術家的哪些價值，也就是説市場的價格完全淩駕美學價值，這種情況來講，對一個藝術市場的整體發展會産生很大的作用，也就是説今天你價值挂帥市場會涉及更多的操作，甚至炒作，因為大家的目的都是獲利，獲利必須要有眼力才能賺到，但是沒有思考到，我剛才講到説現在中國整個藝術市場裏邊有非常多的流動資金，資金流，市場混亂，這種情況，基金大量進場，講的都是投資，沒有人講藝術本身的美學價值，新興的藝術家70後、80後、90後學院裏的學生，請問他對未來的看法是如何?他看到的是我以後進市場，我一樣可以跟這些前輩一樣賣高價，成為大師，大師的定義滿板會成為我的作品高價變成一個大師的概念，這對整個藝術市場來講一個殘害，不是一個助力。
“金融性的架構在中國還沒有真正的看到，基金的架構還不完善，但是我發現很多在國內喊的基金不是一個結構化上的基金，它是比較屬於類似西方所講的定額資産管理概念”
回到西方市場裏來講，我説講投資的人，既然藝術品認定是有價資産，他的投資概念是怎樣的，如何讓藝術品的交易量化?量化很難，你説我認同指數，我就不認同，你不能靠指數給你的數據去量化，剛才提到的三點，第一個是藝術基金;第二個就是藝術作為定額資産管理的一個選項，第三就是資産配置的選項。剛剛呂總也提到這些金融性的架構在中國還沒有真正的看到，基金的架構還不完善，但是我發現很多在國內喊的基金不是一個結構化上的基金，它是比較屬於類似西方所講的定額資産管理概念，這兩個有什麼不同?
定額資産管理概念和基金，基金是有方向，投資人不能擁有，他只能擁有權利，資産管理他能進場購買，實體我購買了之後一樣會鎖定一個方向，有一個預期收益，年限到了拋售，如果遇到不景氣的時候，市場需求小，流動性也不大，藝術品可能無法拋售，投資人的市場還有實體、藝術品，但是基金不行，如果基金手頭乾淨，手上存貨拋售不了，你怎麼解決，你怎麼去收，拋售不了，難道把這個東西拆開，把一張張大千分拆開，你拿回家十份，我拿回家二十份，不可能，不管怎麼樣都得拋售，如果基金部結構化，這些事情都解決不了，你的投資的權益也保證不了，現在很多基金都沒有這個結構，不結構化就走不上金融那條路，你走的都是屬於個人資産管理部門。
另外所謂藝術品作為資産配置的選項，現在概念很多，在這個地方，剛剛呂總也提到了藝術品還不是有價資産，它沒有辦法保險控股監管，所有這些配套措施都還不存在，所以後邊推動，藝術基金在發行過程當中如何結構化呢?每一個人都有不同的經紀人，有一些人是靠融資性，這也是一種金融體系，沒有錯，在金融體系最基本的一個融資市場，但是如果真正的藝術基金不買實體，你在操作過程當中出現了問題，你沒有一個具體的操作經驗和風管的策略，甚至專業的團隊，跟市場脈動的銜接，絕對不可能。
不可能説今天進場買一張張曉剛的作品，張曉剛2008年金融危機之前高價，2008年之後價值下來了，你如何看張曉剛的作品?接下來還要不要創作，如果張曉剛説我創作了，以前的東西夠了，你怎麼判斷，你是不是能押在現在張曉剛在市面上已經産生作品的量、流動性，還有價格的波動，基金不是這樣的，基金有很多很細微的部分，還是要回到關於美學建設方面。今天我們談到的很多問題，呂總，我非常同意這兩大因素：鑒定和定價，鑒定、定價兩個解決不了，什麼基金金融化都遙遙無期，風險都非常多。現在基金定價搞不定，風險控管就有問題，你就有辦法讓基金有相對的獲利，産品就是這麼多，你思考一下，流動資金這麼大，從房地産來的，從股市來的，全部到藝術市場裏邊來。
“接下來的投資標的就是當代”
藝術市場現在，我把它稱之為四大區塊：中國書畫、瓷雜、近現代、當代，我剛才講那句話，2008年我們摩帝富到中國境內談藝術基金的時候沒人理，今天大家都進場買實體，我們藏家怎麼欣賞藝術品，我們有悠遠的中國文化傳統，我們要擁有東西，不只是買，“海嘯”來了之後，中國五十萬字畫市場獲利成交的時候，個人收藏時代的終結，其實投資的時代來臨，投資的概念來臨。這一比大的基金、龐大的基金進到市場裏邊來，現在市場書畫高價，高價進場，一般説近現代書畫低嗎?高的很高，低的很低，上不來，接下來的投資標的就是當代，當代衰退一陣，為什麼?大家多知道，機制不健全，炒作獲利，甚至差一點泡沫掉，但是那個時候我就説我們活在當代，你要讓活在當代這些人馬上泡沫掉，不可能，他只是因為在整個整體經濟的沖刷之下下去了，接下來大家覺得當代，因為你看準了當代現在的價格還低，沒有上來，大家不要看説這次有了什麼拍賣，價格表飚漲就很高。
基本上要思考三個部分，資金面、市場面、消息面，思考這三個問題，三個問題你思考完之後，資金面來自哪?如果中國這麼大的遊資都把當代設定他下一個投資標的，你不能不在拍賣這麼重要的方面把資訊面給揭示出來，如果尤倫斯拍好了，接下來這一大筆遊資往哪兒跑，就要思考這樣一個問題，你的資金到這裡，資金面不是問題，市場面建立出來，市場也不是問題，消息面呢?有沒有思考，真正進場買尤倫斯那些作品的買家是來自於中國大陸內地買家還是老外買家?現在早期85、89，中國當代第一代早期作品，張曉剛的《生生不息》都是破千萬，都是早期作品成交，張培力、丁乙，這些在中國當代沒有被炒上來的藝術家，被忽略的藝術家，現在都高價成交，有沒有思考這個問題，這個消息面，你去判斷吧，這些非西方的外資進場，這些藝術家創作的風格和思考是跟隨我們中國基本當代後89、後85開始是一個比較西方的風格，分析一下就知道了。
接下來談境內資金的問題，尤倫斯拍完了，接下來在哪兒?保利，你看保利拍的尤倫斯的作品是哪一個部分的作品，比較蘇富比拍的作品是尤倫斯哪個部分的作品，你可以截然分得出來，早期作品要靠蘇富比這個老外加上尤倫斯的底牌，這個效應才做得出來，如果這個東西第一拍在保利，拍高了，國內消息出來了，高的不見得是真高，假賣，不是故意做的，資訊不足，蘇富比拍了，大家會比較肯定一點，不會做太多的做假，所以數據體現了這些，資訊面的建立，是最直接讓你的東西統統需要整理過來，回到剛才我講的資金鏈現在這麼大，産品夠不夠，如果夠當代，資訊面在尤倫斯的蘇富比專拍也建立起來了，接下來思考，保利的各個專拍一定也非常高價成交，一拍完中國當代下一波熱潮就重新開始來臨，但是下一波，怎麼樣?
這個問題是一個非常概念性的問題，張曉剛會不會再漲?你要問張曉剛以前哪個年代的作品，曾梵志哪個系列的作品會不會在上海?張曉剛是一個名牌，曾梵志是一個名牌，不是，現在有一個更多的選擇，就是更細緻化，曾梵志有《面具》，他後邊有很多系列，哪個系列有足夠的量，流動性還大，市場需求還大，早期已經非常高，2008年掉下來，在2009年、2010年這兩年當中根本不被人問津的作品還有沒有機會回升，這就是問題，這些早期的作品在誰的手上，那些被套牢的買家有沒有解套的關係，他會不會一直做下一撥的市場，讓他們坐享其成，現在的藝術金融商品這麼多，基金開始，包括資金，太多了，所以不妨思考一下，如果這些工具可以拿來使用，成為下一波炒作當代的藝術工具，可以幫助早期高價的很大的買家的鋒芒，對於我們藝術金融化這個概念就會大打折扣，當代的發展一定是不樂見它的未來，這是我個人的一個看法。
所以我説大家都發藝術基金，有幾十億人民幣在臺面上發，看不到都很多，大家都鎖定當代，你有那麼多産品嗎?70、80，美學的價值都還沒有定位，你怎麼做?産品少，資金量大，會産生一個什麼樣的現象?換手率就快，價格在短時間內就會飆漲，所以我説二級市場，大家能看的指數和數據都是二級市場，比較一下在這幾年裏邊，每一個區塊都是當代區塊，它的總成交額和總成交額是呈怎麼樣，如果成交額非常高，成交量非常低，相反藝術品單價還是低的，這是我的一個看法，這些東西都是接下來要討論的問題，我們一直髮行，今天我們在這個地方發行，如果我不樂見藝術家也不會來，我不樂見有更好的藝術品出現在市場上面也不必做了，還要發第二檔、第三檔，機制要健全，定價制度要開始建立。