“問題二”的線索是：2000年前後，是一個出國人員回流的“海歸潮”，在這些回歸的浪潮中自然也有很多美術界的人士。當時因為國內的大學擴招，急需美術教育師資，特別是有過在國外接受教育的背景的師資，很多人回來的理由就是因為這個。按説，在國外的洋文憑也拿了，眼界也開了，順勢回來找一個大學教授的職位應該是一件很理想的選擇。李迪沒有跟隨這個潮流固然有他自己個人的其他理由，但是我想，他“要不要回國”的問題實際和他當年“要不要出國”的問題一樣，都是貫穿了一個“藝術何為”的命題。

話題再回到時間的線性邏輯中，在1989年前後那段時間裏，李迪已經徹底放棄了那個曾經給他帶來很多榮耀的成名作的藝術風格了。他已經成為了一個表現性繪畫的倡導者和實踐者。而此時，從事表現性繪畫實踐的行為，已經需要同時體驗著為此而帶來的孤獨和冒險。在這裡，還需要將時間的順序稍稍返回到新潮美術之初的歷史階段中。

就像任何一個歷史革命一樣，在革命之初的階段中，各種背景、目的的勢力都可以在反對前面一個權威者的理由下集結在一起。而新潮美術之初的狀況也是這樣的，只要不同於文革美術延續的樣式，都可以被冠之以“新潮”。而“新潮”之下實際上是匯聚了革命的、改革的、改良的，各個不同的各種主張的藝術觀點。所以，在新潮後期出現了這種鬆散聯繫之間的分化也是很正常的事情。當李迪在逐步變成為一個“表現主義者”的時候，他所身處的國內藝術界的情況已經悄然發生了變化。就像我們此前説到的那樣，如果李迪沿襲像 《多思的年華》那樣的藝術風格，那麼這個時候他完全可以退到學院中去，隨著年齡的增長，他可以成為一個在學院的審美趣味中的“新學院派”學術權威。實際上，在那個時期內，已經有人在慢慢地用自己的“新學院派”的身份，拉開了與江湖草莽們之間的距離。另一方面，那些試圖與國外同步發生著的後現代藝術“接軌”的真正的“新潮”們，也已經逐步認清了那些早前與自己混跡在一起的改良主義者們的革命不徹底性，他們也需要用一種更為徹底的“觀念主義”藝術標準來保持自己的“革命隊伍”的純潔性。所以，在這樣一種新潮團體們日益分化的大背景下，此時的李迪已經能體會到一種“爹不親，娘不愛”的尷尬處境。首先，表現風格的強化，已經超出了“新學院派”所能忍受的最低的審美界限；而另一方面，還抱守技法性的畫面視覺審美，在那些更為純粹的前衛藝術者們看來，也已經落後於時代了。

對於自己的這種選擇的理由，李迪在當時是這樣描述的：“正是這種對現實的焦慮和精神的不安，作為藝術家僅僅對表現的課題進行調整是不夠的，而且還要把存于內心中這種焦慮化為一種形式的自然表達，筆觸的顫動就是神經的顫動，所以就很自然的産生了中國的表現繪畫”。“對‘觀念藝術’的冷淡是因為它遠離繪畫的自身，使繪畫失去了存在的價值。缺乏快感的繪畫過程是麻木的。繪畫應是我們內在寄寓和靈魂深處的東西，是語言的深化和提煉，‘表現’將使任何能夠詮釋的精神實質都變得多餘……”。從他的這些敘述中我們可以看到，李迪的這個看似“退步”的選擇實際上是一個非常理性、週密的論證過程，也正是從這個時候起，李迪已經非常明確地決定自己要一輩子當一個“畫”家了。

1995年在德國工作室

所以，初到德國學習的那幾年可能會是李迪一生中精神最為愉悅的幾年。優越的社會制度和合理的對於藝術家的保護政策，使這些博伊斯的徒子徒生們能夠安心沉浸在藝術的象牙塔中。更為重要的是，在觀念藝術的故鄉——德國，藝術界也並沒有像中國國內那樣，用“架上”、“架下”來作為藝術觀的前衛與保守。所以，此前在國內的所感受到的孤獨與不被理解，在來到德國後都消失了。關於這段時間的學習經歷，他寫道：“藝術表達既脫離開了原有的學院藝術的束縛，以及八五美術運動的觀念和理性化干擾，而回到對藝術自身語言力量的認同”。同時，他進一步認識到：“從一開始我就試圖讓自己完全進入一種象德國藝術家那樣的生活。只有這樣你才能知道他們的理念，他們的生活態度，他們的對自己歷史文化的審視、批判和融入，他們對個性的獨立追求”。所以，他在布倫瑞克美術學院學習過程中最大的收穫是，除了自由、無拘束地表達藝術之外，最為寶貴的就是對於個體獨立性的尋找和尊重。