一、《收租院》的起源和版本
收租院創作于1965年6月至10月，陳列于四川省大邑縣劉文彩莊園。1963年開始的社會主義教育運動，大邑地主莊園陳列館是當時四川省和全國階級鬥爭教育的典型場所。四川省當時成立了以省文化局局長帶頭的大邑地主莊園陳列館改館領導小組。陳列館製作用石膏製作了《百罪圖》，在此基礎上製作了一套民間彩塑，雖然因為過於假而放棄了展示，但成為《收租院.》的前身。
1964年5月，陳列館將原劉文彩家收租場現場整理出來的幾件實物，進行陳列，從此便有了“收租院”這一名稱。
1964年國慶節，陳列館提出將民間彩塑形式展現當年農民被迫交租的情景，意見得到採納。陳列館向四川美術學院發出邀請，成立了川美雕塑係老師為主力，民間藝人參加的集體創作組。創作組由當時四川美術學院雕塑係教師趙樹桐、王官乙，學生李紹瑞、龍緒理、廖德虎、張紹熙、范德高及校外雕塑工作者李奇生、張富綸、任義伯、唐順安和民間藝人姜全貴組成。四川美術學院雕塑係教師伍明萬、龍德輝帶領一年級學生隆太成、黃守江、李美述、馬赫土格(彝族)、洛加澤仁（藏族）參加了後期的創作。川美雕塑係老師從“雕塑革命”的角度出發，找到了創作作品的精神動力，追求雕塑為農民服務，把社會任務、教學和藝術創作完全結合起來。在創作過程中，創作小組集思廣益，群眾也直接參與其中，領導放開手腳，使創作者享受到了創作的自由。1965年10月，作品正式完成。
《收租院》有一套原作和眾多複製本，文革時期還産生了四套修改版本。
《收租院》在文革前期，先後進行了四次修改。
第一次修改，始於1966年9月，在故宮完全複製原作後，重新創作了16個人物，增塑了5個人物，變為119個人物形象。修改主要集中在最後的“反抗”部分。
第二次修改，將原作人物總數縮到99個，將故宮版的作品六個部分“交租”、“驗租”、“過鬥”、“算賬”、“逼租”、“反抗”等六個部分變為“逼租”、“驗租”、“過鬥”、“算賬”、“迫害”、“造反”、“奪權”七部分。突出表現了“文革美術”的典型樣式，戲劇性亮相的人物造型，改變了原作的極端寫實。
第三次修改，是1970年，四川省革命委員會根據中央意見召集作者到大邑對原作進行修改。在保住原作的情況下，增加了關於革命造反的下集。
第四次修改，是四川美術學院1974年至1977年內進行的最後一次修改，是為了解決《收租院》出去展覽製作的。作品是共有100個人物形象的玻璃鋼鍍銅群像，是從文革政治狂熱向藝術本體的回歸。目前對外展出的《收租院》，是第四次修改的版本。
二、《收租院》的藝術特點和風格
《收租院》根據當年地主收租情況,在現場構思創作,共塑7組群像:交租、驗租、風谷、過鬥、算賬、逼租、反抗。它們以情節連續形式展示出地主剝削農民的主要手段──收租的全過程,共塑造114個真人大小的人物，道具108件，全長108米。雕塑家將西洋雕塑技巧與中國民間傳統泥塑的技巧融而為一，生動、深刻地塑造出如此眾多不同身份、年齡和個性的形象，可謂中國現代雕塑史上空前的創舉。群像與收租環境渾然一體，收租情節與人物心理刻畫驚心動魄，集中地再現出封建地主階級對農民的殘酷剝削壓迫，迫使他們走向反抗道路的歷史事實。在這組作品中，寫實風格和泥土材料的運用頗為恰當，中、西雕塑技巧的融合也達到了和諧統一的效果
《收租院》的形象塑造，完全按照現實生活進行創作。創作者遵循了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的精神，以生活為唯一源泉，力求“藝術形象更高、更強烈、更有集中性、更理想、更典型，因此就更帶普遍性。”
《收租院》在創作手法上，吸取了民間傳統泥塑的手法，與寫實主義雕塑手法結合起來，並採用了大量的現成物品。
《收租院》在雕塑語言上，第一個特點是“情節的連貫性”。其雕塑手卷式的敘事手法，生動的再現了地主剝削收租，農民反抗的全過程；第二個特點是“人物的逼真性”。其寫實性的雕塑語言，既與西方寫實主義雕塑，特別是蘇聯寫實主義雕塑語言有某種聯繫，又有別於西方寫實主義雕塑重在追求理想化的體塊造型張力，以及雕塑語言本身的藝術趣味和精神性，而把情節的生動、人物的傳神表現與細節的逼真有機統一，追求充滿泥土氣息的，富於情緒感染力的寫實感。體現了雕塑語言的民族化和大眾化。
三、收租院的展覽史和接受史
《收租院》誕生於文革前夜，一齣現便産生巨大精神能量。
《收租院》1965年創作過程中，便受到各方領導的關注。1965年9月，全國美協負責人華君武、王朝聞視察創作，高度評價，並通知準備去北京展覽。創作完成後，大邑地主莊園陳列館觀眾絡繹不絕。
1965年12月24日，《收租院》複製的37個泥塑和完整的大型圖片，在中國美術館開幕。到1966年1月30日止，30多天共接待觀眾240404人。因觀眾太多壓力太大，1966年5月搬至故宮繼續展出。收租院的展覽，吸引了中央領導和國外友人的參觀。歐美許多國家，都要去《收租院》去他們國家展出。《收租院》的成功，在國內産生強烈影響，帶來了一陣泥塑風。
文革開始後，《收租院》開始面臨不同的輿論。一方面，文革剛剛爆發時，《收租院》和《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》成為“突出代表”；另一方面，隨著文革的深入，《收租院》也面臨批判，沒有充分表現“哪有壓迫，哪就有反抗”的革命造反精神。於是，《收租院》在文革前期，先後進行了四次修改。
1979年，中國第四屆文代會，《收租院》和《人民英雄紀念碑》被列為建國以來兩大優秀作品。《收租院》在改革開放初期，因政治環境的改變，人們的逆反心理和藝術環境的變化受到冷遇。直到20世紀90年代起，隨著旅遊業的興起，《收租院》才重新引起人們的注意。
1999年，當代藝術家蔡國強根據《收租院》創作的當代藝術作品《威尼斯收租院》獲得第四十八屆威尼斯雙年展“金獅獎”。在藝術界和法律界引起了轟動和爭議。
2000年，四川美術學院60週年校慶，《收租院》作為重要作品重新亮相四川美術學院美術館。
2008年紐約亞洲協會博物館舉行的《藝術與中國革命》展，14件《收租院》作品亮相美國。
2009年5月11日至6月11日，《收租院》大型群雕與文獻展作為國慶成立60週年展覽項目之一，在上海美術館舉行。
2009年9月23日，德國法蘭克福申恩展覽館舉行《百萬人的藝術》收租院展覽，作為中國為主賓國的法蘭克福國際書展前期活動的一部分，獲得巨大反響。
2010年第八屆南韓光州雙年展，《收租院》代表中國進行展出。
四、《收租院》的基本研究狀況
文革前期：這一時期，極左路線佔支配地位。《收租院》的誕生，是為了適應當時的政治宣傳需要。因此，在當時的輿論環境中，對《收租院》的宣傳口徑完全一致，將《收租院》作為階級鬥爭的有力武器和開展文藝革命的樣板展開。在這一時期中，1965年第6期《美術》雜誌發表的創作組的文章《收租院泥塑創作的構思設計》，明顯的透露出，中國革命現實主義雕塑在進入成熟期後，已經走出一條具有民族特色的創作道路。王朝聞先生1966年發表在1月4日《人民日報》上的文章《雕塑標兵—參觀收租院泥塑群像》，是作者對雕塑深入、系統研究後，産生的權威評論。王朝聞從以上創作成敗得失角度進行全面評述。第一波《收租院》媒體關注熱潮終止于1969年春。
20世紀70年代初，德國卡塞爾大學興起了研究《收租院》的熱潮。研究起因在於當時藝術家對於“藝術精英化”的困惑。卡塞爾大學美術學院，成立了萊勒.卡爾哈德為首的《收租院》研究小組，將《收租院》作為解決藝術大眾化問題的最好典範。美國學者奧德利.托平在《美國藝術》月刊1974年第5期上，發表了《收租院，另一種大眾藝術》的評論。將《收租院》與波普藝術進行比較，肯定了《收租院》的大眾化藝術價值。
1980年香港《八方》文藝叢刊發表了香港評論家林年同、黃繼持、古蒼梧《現實主義以外—從海內外幾位雕刻家的創作道路，看現代主義對中國文藝創作的參考意義》。文章認為，《收租院》將創作對象完全按照現實生活塑造的創作手法，比後來發生的西方的攝影現實主義還先走了一步；主體雕塑手卷式的敘事觀念，在世界範圍內是新的創造；集體創作的觀念和大眾化的普通藝術觀念，也很先進。他們認為《收租院》是中國社會主義雕塑藝術一條成功的創造道路。中國大陸真正從學術角度重新研究《收租院》，是開始於1996年4月四川美術學院和大邑地主莊園召開的《收租院》國際研討會。與會學者認為，《收租院》取得了巨大的成就，不僅在特定歷史時期産生巨大的轟動，而且啟發了西方現當代藝術的創造。他們尤其對於《收租院》雕塑語言上的獨特創造給予高度評價，認為不僅是新中國美術史上的偉大創造和中國百年美術經典，在世界藝術史上也應佔有重要地位。
2000年《讀書》雜誌第五期，孫波發表文章《回收再“讀”收租院》。作者認為《收租院》的歷史內涵遠遠大於雕塑藝術本身。這篇文章對四川《收租院》國際研討會的成果進行了質疑。
此後，關於《收租院》再認識的爭論，隨著蔡國強《威尼斯收租院》事件出現，成為學術界的一個話題。楊盅《文藝報》2000年3月30日和2000年4月6日發表論文《收租院—時代的樣板》，全面記載了《收租院》産生、發展的歷史流變，分析了《收租院》在中國現代美術史上的重要地位。王林《江蘇畫刊》2000年第5期則發表《説説收租院》，堅持四川國際研究會的看法，認為《收租院》是中國本土自主産生的唯一一件未受到西方現代藝術流派影響，並具有超前性和創新性的藝術品。
《中華讀書報》2000年7月12日版，則發表了水天中、徐友漁、邱志傑、李公明的質疑文章。
水天中先生文章《歷史環境與藝術的意義》，從分析《收租院》創作的具體歷史環境入手，揭示作品的意義。認為消極政治意義，而將藝術理論強加於《收租院》的做法，是不符合作品的原創意義的。
徐友漁《收租院是什麼時代的樣板？》，則強調《收租院》的政治意義比一般的政治利用還緊密。在很大程度上，《收租院》不是藝術品，是宣傳品。
邱志傑《與收租院相關的話語分析》，對收租院在形式語言上的成就做出了否定評價。
李公明的文章，則從《收租院》的實際效果否定了過高評價《收租院》的偏向。
選摘自 張幼雲《泥塑收租院的沉浮》