這幾年，我們一直在考慮如何把雕塑普及到農村去的問題，也進行過革命化、群眾化、民族化的探索。但是，如何能使雕塑成為工農兵喜愛的藝術，充分發揮它的教育作用，一直還沒有找到切實可行的門路。正在這個時候，四川省委交給我們地主莊園陳列館《收租院》泥塑的創作任務，我們的心情是很興奮的。
接受這樣的任務，對我們來説是頭一回，遇到的困難是很多的。我們帶著各種各樣的問題，認真地學習毛主席著作，用毛主席的思想指導這次創作實踐。參加這次工作的前後近20人，來自不同的工作崗位，水準很不齊，工作起來是有許多矛盾的。但“我們都是來自五湖四海，為了一個共同的革命目標，走到一起來了”。只要從黨的事業出發，政治挂帥，充分發揮大家的積極性，集體的多種成員就是特點而不是缺點，完全可以組成一個團結的、戰鬥化的集體。我們提出：要黨的事業，不要個人事業；要集體觀念，不要個人雜念；要有統一的風格，不要個人突出。
在創作中，自始至終實行了“三結合”的方法。從構思設計起，我們便經常得到省委、省文化局、溫江地委各級領導的關心鼓勵和群眾熱情的支援幫助。也使我們體會到，政治性愈強的內容，應要求藝術性愈高。沒有較高的藝術性，政治內容將隨而被削弱。這就要求我們在創作上，以毛主席思想為指導，運用階級觀點，站在社會主義的高度來看待這一政治性十分強烈的題材。並且提出：要讓農民看懂、看好，從中受到教育。
經過領導和群眾的啟發，我們確定充分利用收租院現場特點，用傳統民間泥塑辦法，做一套從進院交租直到出院、人物眾多、情節銜接的泥塑(做成後人物共114個，總長約96米)。
這次創作無論在內容、形式、方法上，比之我們過去所做的雕塑，都有不少新特點。我們的構思設計，就是緊緊圍繞著這些特點進行的。可分為六點來談：
一、是階級教育的重大題材。《收租院》泥塑的內容是直接反映階級鬥爭的。也可以説是一段鄉史村史。在我們和上千個農民交談中，對於地主如何主要以收地租的方式剝削農民，而且在收租的過程中千方百計地重重盤剝，農民如何由於受剝削受迫害而致極端貧困悲苦，如何被迫反抗和走上了革命鬥爭的道路，了解到大量生動事實。我們覺得，圍繞“收租”這個事件可以揭示出地主階級的剝削壓迫本質和農民的仇恨和反抗，也可以展現出一幅舊社會縮影的圖畫。其中既要表現地主階級的殘酷兇狠，也要表現他們的虛弱；既要表現農民受壓迫的悲慘痛苦，也要表現他們的反抗精神；既要表現當時當地的冷酷現實，又要預示前途和未來。總的目的是暴露地主階級的罪惡，而且要通過一個收租院和整個階級整個舊社會聯繫起來。層層盤剝，農民活不下去，必然産生仇恨和反抗。《收租院》的創作目的，不僅要讓觀眾為過去苦難的農民流下同情的眼淚，而且要激發觀眾仇恨舊社會，熱愛新社會的感情。但在分頭設計初稿時，我們對這一點不是都明確的。有人畫出來，只是送糧，沒有被迫交租的特點；另外個別同志畫出來的又是淒悽慘慘，缺乏仇恨和反抗精神。産生這兩種情況都是對“真實”有不正確的理解，也由於生活基礎不夠。經過領導指示，集體討論研究，我們把整個內容按順序列成“被迫交租”“驗租盤剝”“算賬逼租”“走向鬥爭”四個大段。每段各有重點而又相互聯繫。兩個看門狗(狗腿子和惡犬)背向觀眾，監視著交租行列作為第一段，是低潮。緊接著第二段是過三關(驗租刁難、飛輪風谷機扇谷和人鬥過量)，矛盾衝突逐漸展開。憤怒的農民到了第三段算賬的時候，和劉文彩及其爪牙展開了尖銳的鬥爭。這裡雙方對峙，是“正堂”，是鬥爭的中心，是一個高潮。但是地主又用殘酷的迫害來逼租，多少人被打入監牢，慘遭毒刑，賣兒賣女，抓丁抄家，迫得妻離子散，家破人亡，這又是一個低潮。而另一些農民則懷著滿腔怒火，帶著強烈的階級仇恨，走上反抗和鬥爭的道路，預示著新的鬥爭高潮，作為結尾。由低潮到高潮，再由低潮到預示更高潮，這樣的總體設計，不僅是為了求得藝術上的多樣變化，更重要的是主題思想內容的需要。
二、要表現直接的矛盾衝突，面對面的鬥爭。這在以往我們作的雕塑創作中幾乎是沒有過的。應當怎樣認識和處理呢?我們認為，農民反抗鬥爭是必然的。由於環境條件、年齡性格等的不同，鬥爭的表現形式應該多種多樣，有的憤懣不平，有的橫眉冷對，有的以智相鬥，有的以命相拼，有的則走向革命的道路。從反面人物來看，槍桿子掌握在地主手裏，一方而殘酷地壓迫剝削農民，橫行霸道，但實際上懼怕群眾力量，是虛弱的。第一段整個農民隊伍處理為比較壓抑的狀態，鬥爭是含蓄隱蔽的，表面比較“靜”。而在算賬逼租時，矛盾越來越尖銳，鬥爭的情緒也愈明顯，逐漸“動”起來。到最後，覺悟到不得不進行有組織的革命鬥爭。但每一段中，都是仇人相對，分外眼紅，是不可調和的階級鬥爭。
三、人物眾多，形象複雜。我們以往做雕塑主要是單人像，或少數人的群像。塑這樣眾多的人物是第一回。泥塑現場是收租院四週的圍廊，圍廊一圈的長度是118米，平均寬度8米，要塑100多人，但不能重復和累贅。在這總的隊伍中，應當有變化而不混亂，有條理而不呆板。94個正面人物，包括男女老少，各處在不同的情節與複雜的心情中，又各有不同的經歷與性格，要一一賦予相應的動作與表情，但總的説來都是悲苦的、仇恨的。20個反面人物，以軍閥、官僚、地主、封建會門四位一體的大惡霸劉文彩為首，他的爪牙中有袍哥煙鬼、流氓打手、師爺管家、土匪保鏢、鄉丁保丁和反動軍官，他們都是奸滑的、兇殘的。這些人糾集在劉文彩的周圍，出入地主莊園。我們也想通過這些人物在收租院出現，反映出半封建半殖民地舊社會統治階級壓迫人民的本質。眾多的人物，用階級的眼光去分析，由於社會屬性和生活經歷的不同，他們各自心理上和體型上的區別就能理解得更清楚。例如第一段背向觀眾的狗腿子和在他監視下交租的農民身體都瘦，可是，狗腿子是生活的腐朽所致，農民則是貧苦所致。一個勞動，一個不勞動，這當中有本質的不同。
從前我們塑造一個形象都要琢磨很長時間，塑上幾個人的群像就容易面貌相似，因為我們絕大多數是生活經驗較少的青年同志，“形象倉庫”裏的存貨不多，塑上一兩個人物老本就吃光了。這次要把114個人物塑得深刻，又各有特點，是很困難的。惟一的辦法是到生活中去，就地調查了解和觀察。結果，生活不但提供給我們需要的素材和形象，而且往往受到生活中豐富多彩的形象所提醒，作出一些新的人物來。
例如瞎子老農和他的孫女，最初的設計中是沒有的。一次訪問遇到一個瞎子老農，從他解放前的身世得到啟發，便在“算賬”一段中增加了這一人物。原來還不知瞎子當佃戶是否普遍，後來一個山區下來的老農看了説：“我們那裏也有瞎子老農給地主種田，還沒有小孫女攙扶引路哩!”每塑一個人物，我們一般都進行一次內外分析，把情景規定得越嚴格具體越好。內，是心理活動：外，是體型動作面貌服飾的特徵。如戴孝交租的婦女家裏死了人，無錢掩埋，而地主又逼著交租，心裏千頭萬緒，就應當抓住她悲憤達于極點的主要情緒。那陷入沉思定神散光的眼睛，抱手坐在空背兜上，小孩兒啼哭也不管了的動作就是根據這樣的設想來做的。又如整個群像的第一個突出人物和最末一個突出人物的處理，也經過這樣的考慮：第一個突出人物是孤老太婆，萬惡的舊社會奪去了她的老伴兒和兒女，孤苦伶仃，帶著僅有的一點糧食——顯然不夠，又加上一隻母雞來頂這吃人的租子。她剛走進收租院，放下背兜，拄著木棍，老眼昏花，氣喘吁吁，望著正堂，好像説：“收租院啊，窮人的催命關!”我們企圖做出一個受苦人物的典型，讓觀眾第一眼就望到她。最末的一個突出人物是經過種種壓迫剝削而覺醒了的壯年，提著扁擔、緊握拳頭，閃爍著仇恨的目光直射正堂，好像説：“等著瞧，有我們跟你算賬的時候!”我們想做出一個覺悟了的，代表農民前途的典型。處理這兩個人物的目光焦點都對著正堂，以求一個起頭，一個結尾，前後呼應。
四、情節有連續性。這也是我們過去做雕塑沒遇到過的。情節的段落之間既是連續的，又是相對獨立的。我們爭取要做到一組人物或單個人物既是整體有機組成部分，又可以抽出來單獨看。為了從內容和基調上解決四大段之間的聯繫和區別，我們根據內容作了四個規定和四個防止。“被迫交租”規定為苦中有恨，以苦為主，主要表現農民的勞累悲苦；由於情節較單純，容易落入一般，提出防止一般化。“驗租盤剝”規定為姦中有惡，以姦為主，主要表現地主的刁難盤剝；由於風谷、過鬥等過程，提出防止單純事務性的圖解。“算賬逼租”規定為悲中有恨，以悲為主，主要表現地主的迫害，農民的悲慘遭遇；由於情節性強，提出防止僅僅停留于説明情節。“走向鬥爭”規定為仇中有悟，以悟為主，主要表現農民從覺悟到走向革命鬥爭；由於情節不具體，容易空洞，提出防止概念化。這四個規定四個防止的提出，主要目的是便於根據每段基調，深入刻畫形象，使開頭、發展和結尾脈絡清楚，以便於群眾看懂、看好。
五、可以充分發揮現場的實感。收租院的房屋、門、柱都是展品的一部分，不能超越現場和收租事件的可能性，在內容和形式上都有一定的約束。但利用現場，使觀眾更會有真切的效果，應努力發揮這一有利的方面。我們利用當年送租進來的大門開始做第一段，圍廊每轉一個角，正好作為四大段的分界和銜接。將正面方向的中央設為“正堂”（算賬的地方），劉文彩出場為憤怒的農民千手所指。在正堂的兩個邊角，是糧倉和監牢。監牢右側有通向內院的大門，利用它表現一個産婦因交不起地租被強拉進內院去當劉文彩的奶媽；同時又從內院抬出一個農民屍體，使觀眾看到活的拉進去，死的抬出來，以把這一切和內院腐朽生活以及水牢地牢等（這些是觀眾已經參觀過了的）聯繫起來，更有效地起揭露作用。柱子妨礙視線，曾是設計的難題，經過大家出主意，變不利條件為有利條件，翻過來利用柱子，好幾個痛苦勞累已極的人物都處理為扶著柱子，背靠柱子，力圖把死的柱子用活，使這些障礙物變成整體中不可缺少的一部分。
六、採用民間泥塑辦法。這次不用翻石膏的辦法，而是用向民間藝人學來的塑“泥菩薩”的辦法，直接用稻草粗泥以及和了棉花、細沙的細泥塑成。這不僅方法簡便、成本低廉而且能適應內容的需要。在設計構思時，我們提出一切從內容需要和現場實際出發，不關起門來作小稿、定稿。而是在現場畫草圖，到現場實地擺姿勢，定位置，做到人人心中有數，就可以開始動工。一面塑造，一面又繼續深入訪問了解和觀察、補充和修改設計中的不足。塑出來的人像就站在地面上，使觀眾有身臨其境的逼真感覺。由於是直接泥塑，給設計和塑造上都帶來很多“自由”，表現起來語言就比較豐富。如父子推車交租，父親推一架雞公車，小孩子用繩吃力的拉，就很適宜用這種泥塑方法表現。我們力圖充分發揮泥塑的性能和表現力，但在個別必要的地方也用了一些真的道具（如風谷機、雞公車，椅子等）。從現場實地的效果來看，比較統一。以往的雕塑，眼珠是用挖洞産生的陰影來表現，這次嵌黑玻璃球，有高光透明，觀眾稱讚説“有神氣”。雕塑上彩。從前我們做過，失敗居多。但群眾認為上色好，農民説沒有上彩是“還沒穿衣服”。目前未及上色，怎麼上法，正在研究試驗中。總的説來，我們以民間泥塑辦法為基礎，結合內容的需要和群眾的愛好，也剔去了一些不適合的東西，如粘假鬍子假頭髮、穿真衣等。另外也批判吸收了一些西洋雕塑的優點，如解剖結構方面的知識等。我們提出的要求是盡可能地把對《收租院》表現有利的東西用上來，以適應這一新的主題內容的需要。
一切的中心關鍵在於人物的刻畫。把構思變成具體形象，還有一個困難的過程。這時，下放農村勞動鍛鍊、參加社教和體驗生活的收穫便産生了作用；加上就地觀察體驗、同志們刻苦鑽研、不怕修改，盡我們的能力去刻畫，充分集中大家的智慧，力求做好。在創作過程中，取消和補充的人物是不少的。如瞎子老農和孫女、戴孝送租的母子等都是後來補充的。有的塑像雖然已經完成，覺得不好，就推倒重作，有的反覆二三次。如第一台風谷機旁上穀子的人物，原來是個壯年農民，除了説明上穀子，沒有更多內容，落入我們在這段中所要防止的單純事務性圖解。為了儘量求得深刻一些、動人一些，經過大家研究，改為現在的踮起腳吃力地倒著穀子的女孩兒。
領導和群眾在我們設計和製作中曾給予了許多指導和幫助。許多農民經常來看，在思想感情上給了我們很大啟發，提供了不知多少條改進意見。從水牢裏活出來的冷月英同志(現任公社黨委副書記)幾次來看，有一次看到《逼租》裏被抽佃奪田的婆媳兩人中的老大娘，她説：“我那時交不夠租子，逼得無法，有時就捶胸跺腳，現在這個人做得還不夠著急和心痛。”我們就根據她的意見把這個婆婆的動作改為“捶胸跺腳”，比起原來癱軟的動作就好多了。又如，領導曾指出我們前一階段的設計過分悲慘，仇恨和反抗不足，在監牢內的母親只是站著淒楚地望著監外的兩個小女兒，我們就下決心推倒重做改了三次。第一次是蹲下來手伸出去指著怒罵劉文彩，感到簡單了。又改為收回手來撫摩小女兒，母女三人哭做一團，更是悲慘。最後才改成現在這樣：母親看見監外守著空背簍的可憐的一雙小女兒，壓抑不住內心的悲痛和怒火，搖撼著監欄、想把這監牢推翻，一雙怒目直射劉文彩。
這次創作是“三結合”的産物，也是美術學院的師生向民間藝術學習，專業和業餘雕塑工作者共同合作的結果。是一次新的嘗試，存在的問題和缺點很多。如對形象的刻畫，有的不深刻，有的粗糙，反面人物中還有刻畫不深，比較表面化的毛病。技術上的缺點就更多。這些都反映出我們在思想、生活、技術上遠未過硬。希望聽到各方面的意見和批評。
——《收租院》泥塑創作組
《〈收租院〉泥塑創作的構思設計》，《美術》1965年第6期今年六月間，四川美術學院雕塑係的七八位同志來到大邑，準備創作《收租院》泥塑。我很高興，心想他們一年三百六十天就是鑽的文藝這東西，都鑽通頭了，一定能學到好些東西。可是他們很謙虛，一來先要向我們學習，要我把民間的一套搭骨架、和泥、上粗泥直到塑細部、衣褶、安眼珠等辦法從頭至尾講了一遍，這使我很感動。美院的同志們注意到這種民間的塑造方法，不僅工料上省錢，出品快，而且首先因為它適合農民看。比如，重視情節、人物的臉部光滑、衣紋折褶規整、交代清楚等，這都是長處。給農民看，要讓人一看就知道是做的什麼。像寫字，不能連草帶寫，粗枝大葉的，農民就認為沒做起。美院同志教我們從文藝方向上去看待利用和改造舊形式為農民服務的問題。和同志們一起工作，使我學習到很多東西。先不用説構圖的疏密、人物的安排，和五官立法、表情神態等方面，最重要的是懂得了政治帶技術的道理。我們塑泥菩薩有一套老本錢，它能不能“演”現代戲，這是問題。過去塑的是仙佛神爺、王侯公主，除了“十殿”和“百子圖”裏有些鬼怪，大都是剝削階級的人物，是統治者，只要做得眼觀鼻、鼻觀心，不像凡人，品貌威嚴就行了。文武邪正的區別，也就是武夫無頸、文官雙手平肩。姿勢只有坐、站、盤腿這很呆板的幾種，在空眼石頭上插一根木柱，就可以敷泥。多半也不用做大面積的肌膚。至於衣服，這些神仙都是披綢挂緞的，規整好做。1957年，我在南部縣按領導要求做《喜慶豐收》，用的還是這套老辦法。文化館的同志對我説：“老薑，解放了的勞動人民不能再塑成這樣了。時代不同了，看的人、塑的人也都不同了。”我驚了一下，開始感到老一套不行了。但是怎麼變法，還摸不到韁。到地主莊園後，看些照片畫報，看別個的洋法雕塑、做些模倣，有的人物面貌、動態，也到生活中去找；但自己一個人，還是解決不好。直到這次創作，經常舉行現場總結，才具體幫助我懂得了很多道理。比如我參加做“交租”那段的婆、媳，原來兩代人關係處理得不明確，同志們對人物進行了分析：老奶奶這時很餓了，走不動；媳婦自己也是又餓又乏，但是心疼婆婆，上來攙扶，她的心情更為難過。要通過這兩個人，表現她娘兒兩個相依為命的淳樸感情。在那個場合下當悲當喜，腦子裏要先有一套，做時才成熟。做那個狗腿子時，我想“神肥鬼瘦”，“無福之人沒屁股”，這是傳統法式。狗腿子也是財主隊裏的，起先就做得比較肥。後來，同志們分析這個人物，覺得處理成一個狂嫖濫賭、兇殘可惡的乾瘦子較好。在大家的幫助下，從體型上突出他那伸出的脖子和外躬的燒箕背，臀部瘦得褲襠都塌下來，紡綢褂裏墜著幾塊洋錢。通過這些，使我學到怎樣用階級觀點分析和處理人物，使一個形象成為一個典型，並且，使得這一整組情節具有更高的思想性。做狗腿子的衣紋時，傳統的手法比較適應，同志們説看起來質感較好，衣紋整理得妥適，感到穿得上，脫得落。但後來我又用同樣方法去處理飛輪風谷機前那位老貧農的衣服時，就不對頭了。同志們説做得這樣瀟灑，像“八仙過海”；風動的感覺是有了，但不是此時此地貧苦農民的衣褶，對加強人物的心情更沒有作用。經過同志們修改後，就換了個樣。這説明：舊的技術表現新東西很有局限性，首先是思想趕不上。明白了衣褶也是為了刻畫人物的，做衣紋才有了目的。做別的衣衫襤褸的農民，我也感到困難，因為老一套做法中沒有。美院同志利用第一道粗泥的紋折，上細泥時不過分磨光，再根據實際情況，加強脊背、肩膀、臂肘、膝蓋等處的補丁，做的很真實。傳統的東西，用在社會主義的創作中，有的能用得上，但要用社會主義思想去改造；有的硬是用不上；有的是要有所發展的。比如安眼珠，過去很簡單，現在就講究俯、仰、光點、感情等等，而且在做監牢前仰望著的小女孩兒時，不因她人小用小號眼珠，反而用一副最大的眼珠，更有效地表現出她因媽媽被關悲痛而失神的情感。在創作過程中，美院同志們一再強調向生活學習，根據需要，到周圍的集市和農村去蒐集和選擇形象、動勢，充實自己的創作。《收租院》創作還規定應當特別注意的幾個問題：反對引起恐怖，避免引起消極的哭泣；在表現敵人殘暴時，同時表現出人民的不屈；在表現敵人的貌似強大時，也要表現出敵人實際上的虛弱；從《收租院》一角要聯繫到整個舊社會的統治制度、聯繫到全世界一切受苦人等等。這些東西，我們從前都沒有想過。同志們説我們過去只是把悲的做成悲，慘的就做成慘，弄得淒悽慘慘，思想不高，教育人的意義也就不大。這個意見，是説到我們的根本上了。
——姜全貴(民間藝人)
《從塑泥菩薩到參加〈收租院〉創作》
《美術》1965年第6期
我們以往進行創作，都沒有像這次《收租院》泥塑群像的創作那樣使人激動，那樣感到作者——作品——脫眾這三者之間關係的親密。
從前下農村體驗生活的時候，發現農民對雕塑很感興趣，尤其是聽説要反映他們自己的生活就更為關心。可是當我們體驗了一段時期的生活，收集了一些材料回到城裏以後，有的沒有雕塑出來，“難産”了。有的雖然雕塑出來了，但和我們所要塑造的形象不一樣，與農民的要求有很大距離，他們看了很陌生。這是什麼原因、是什麼東西把作者——作品——觀眾之間的距離拉遠了，合不攏來?通過這次《收租院》泥塑創作，我對這個問題有了較深的體會。
當我們從城市背起行李下鄉來時，特別是要在地主莊園收租院內，把舊社會地主階級殘酷壓迫剝削農民的情景塑造出來的時候，莊園附近的農民多麼的興奮，表示要大力支援我們。當我們訪問冷(月英)媽媽的時候，她含著眼淚給我們講述了她因交不起劉文彩的“鐵板租”，在生小孩兒的第二天被狗腿子拉進水牢的悲慘情景。我們訪問羅二娘時，她向我們控訴了劉文彩的罪行：她因交不起劉家地主的租子，被抓去當奶媽，被劉文彩把奶頭咬得鮮血直流。蕭大娘向我們控訴她因交不起租子弄得傾家蕩産，家破人亡，大年初一去討飯。這裡的支部書記又向我們講述張二嫂怒砍丈田弓、宋木匠巧改劉家鬥以及萬人抬屍大鬧公堂等農民反抗和鬥爭的故事。這些事實都教育了我們，啟發了我們。
當我們把設計圖拿到農民座談會上，請他們對這一百多個人物的安排設計提意見時，他們都用自己親身的經歷來議論品評，而且還把他們過收租院這個“鬼門關”時的心情和地主管家以及狗腿子的身形神態、動作表情講給我們聽，表演給我們看。
當我們在現場鋪排人物位置的時候，需要大量的籮筐、背篼、口袋，生産隊長一聽説就發動社員支援我們，要多少給多少，並送到收租院來；有些社員還帶上娃娃來給我們做“模型”，表演給我們看。
這些動人的情形，深刻地教育了我們，鼓舞了我們，激勵了我們，使我們想起以往的雕塑，哪一次哪一件能使觀眾這樣感動，能得到觀眾這樣的熱情支援，哪看見過我們的雕塑發揮過這樣大的感染、教育作用? 作者——作品——觀眾這三者的關係，美術理論家們曾作過探討，我們也曾為密切這三者的關係作過苦思和努力，但都不得其解。這次創作實踐給我們的感受很深；只有作者的創作方向端正了，思想感情對頭了，才有可能作出好的作品，才有可能受到群眾的歡迎。這次創作的實踐也啟示我們，只有真正地而不是口頭上遵照毛主席的文藝方針，為工農兵服務，為社會主義服務，心中想著五億農民，使雕塑面向農村，普及到農村中去，才能受到廣大群眾的歡迎和支援，發揮雕塑藝術的教育功能。
為革命做雕塑，面向農村做雕塑，帶著階級感情做雕塑。這是我在這次地主莊園《收租院》泥塑工作中最深的體會、最大的收穫。
——王官乙(四川美術學院教師)
《帶著階級感情做雕塑》
《光明日報》1965年11月26日
……《收租院》創作有許多的不同
一、雕塑家進行藝術活動多是個人的思維和行動，《收租院》是前後有十幾位作者參加的集體動作。
二、雕塑作品多是單個的人物，一個情節組合或是獨立的造型構件，《收租院》是有114個等人大的各種人物組成的連環塑像群。
三、雕塑家製作藝術品的環境多是自己的工作室內，《收租院》是在農村中進行。
四、展示作品一般都在美術展覽會或藝術博物館，《收租院》是在地主收租的現場。
五、一般雕塑作品陳列多是放在雕塑臺上，配以燈光效果，《收租院》把人物放地上，房屋、柱子、門都是作品不可分割的一部分。
六、一般雕塑作品多用木、石、金屬等硬質材料製作，《收租院》是用中國民間塑菩薩方法，材料就是農村地裏的泥土和田間的稻草。
七、一般雕塑家，特別是西方雕塑家不像《收租院》的作者那樣，把為農民大眾服務作為已任，將毛澤東文藝思想作為指導思想。
即是説，《收租院》與過去的雕塑作品大不相同，不同就意味著創新，藝術則貴在創新。
……
之所以能在不到五個月內，一股勁兒地創作出具有強烈社會效應的作品，是因為實現了幾方面的轉換。
一、動機轉換。任何一個藝術家都有一種獲取藝術成就的慾望，受這種慾望的驅使可以産生動力，其中包含了對創作的興趣、信念和理想。當時地主莊園陳列館請我院派人去幫助搞雕塑是通過四川省文化局下達的任務，雕塑係以帶學生進行畢業創作的方式去完成，我是這個班的教師，是基於革命的需要和完成任務去的，特別是當時又有美展在徵集作品，覺得又將失去一次創作來展示自己作品的機會，去農村做一次美術界不知道又談不上藝術價值的事情，心中缺乏一種創作衝動和激情。去了以後，經過學習毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，調查研究，醞釀討論，隨著構思構圖逐漸形成，才由消極被動轉為積極主動，由沒有搞頭到很有搞頭，由做展覽模型到搞藝術創作；由城裏美展少數觀眾認識到此次創作會獲得更多的農民觀眾；把社會任務、教學和藝術創作三者統一起來，為五億農民服務，讓他們看到、看懂、看好，成了我們惟一的動機和動力。
二、感情轉換。蘇珊•朗格把藝術看成是“人類感情的符號”。作為藝術教員的我與農民之間的感情，儘管我在農村泡的時間較長，仍有很大差別。心理學家認為：情緒永遠帶有情景的性質，情緒是由當時的情景所引起的。那麼圍繞交租是個什麼情景?交租前、交租中和交租後農民是什麼情景?地主和幫手們是什麼情景?解放才放十幾年，農民們都以親身經歷向我們哭訴他們交租時受到的種種刁難剝削和逼租時的殘酷迫害，因此沒有感情的轉換，就不可能帶著農民的感情去設計和塑造，塑出來的人物也不會是農民的感情，從而反過來激發農民和觀眾的感情。
三、思路轉換。收租，是很平淡的事，中國兩千年的封建社會似乎理所當然，我自己小時候也見過，而對這個平淡的題材，雕塑也可以作得很平淡，圖解式的，模型式的或説明性的。劉文彩是半封建半殖民地舊中國的一個特殊的典型，不是一個孤立的人物，有其複雜的社會關係，應當把收租院看成是舊社會農村的一個縮影，從交租——驗租——風谷——過鬥——算賬這條事務性的線，表現其經濟剝削和階級矛盾的本質，從算賬，逼租中展現其政治迫害和農民的反抗鬥爭，指導思想是站在今天，回憶昨天為了明天，目的是為了不忘記昨天，建設更美好的明天。這個認識的提高和轉換，使《收租院》思路寬闊，作品內涵更大更深。
四、形式轉換。作為“感情的符號”或“資訊的載體”，尋求相應的藝術形式至關重要。顯然，我們在美術展覽上用過的形式，或是美術史書上用過的形式都不能搬過來作為《收租院》創作的載體。大邑地主莊園陳列館的美工師們曾運用過兩種形式：一是在真人頭、手、腳上翻蠟像，用木材和草扎成身體穿上真衣，表現地主殘害農民的罪行，稱“百罪圖”。這種普及形式有一定的效果，但它對表現豐富而強烈的動態和表情有局艱，特別是不能利用衣紋幫助表情：另一種形式是一台一組的彩塑，這種形式群眾喜歡，也比較有藝術性，在美院師生去的時候，陳列館美工人員已設計了由一家人去交租的幾臺彩塑方案，這是《收租院》的雛形，也為以後的《收租院》打下了基礎，經過全體創作人員再深入調查和分析素材，發動大家構思構圖，出主意想辦法，大膽地將橫梗在回字形走廊中間的賬房拆除，為的是拉通，將一家農民擴大成更多的農民交租，形成兩個階級的對抗形勢，正反兩方面的人物和情節都大大豐富起來，避免了重復和雷同，既反映了農民的悲苦，也反映他們的抗爭；既表現地主的兇殘，也表現他們的恐懼。不僅在現場製作，還利用現場，想封閉的門和想鋸掉的柱都利用起來，成為作品的一部分，擴大情節和人物，將交租——驗租——風谷——過鬥——算賬——逼租——反抗串連起來，形成一個連環的循序漸進情節起伏的隊伍，情緒由低潮到高潮再低潮到更高潮，從開始交租的第一個惶恐不安的老太婆到最後一個走出收租院要和地主算賬的壯年農民，體現從頭到尾農民的心理變化過程。情節的選用必須受到制約，即在同一時間同一地點圍繞收租事件，考慮它的可能性，否則將失去真實感。
五、運作轉換。《收租院》實際塑造的時間只有三個多月，很緊張。參加創作的前前後有十多個人，來自七個不同的單位，有美術學院的教師，畢業班的學生和一年級新生，有陳列館的美術工作者，有民間藝人，有小學教師，有守館員，一半是專業的，一半是非專業的，存在著運作上的諸多問題，要將這個創作集體擰成一股繩，勁兒往一處使，必須作到統一調動，統一風格，用毛澤東思想作為指導思想，學習解放軍，學習雷鋒，早上操練，白天做雕塑，晚上學習毛澤東著作，用集體主義克服個人主義，發揮每個人的特長，取長補短，共同提高，不管是西洋的，民間的，古代的，現代的，“洋為中用，古為今用”“為我所有”“管他這樣派那樣派，我們是工農兵派”，不計個人得失，不要任何報酬，有好的經驗就開現場會，大家尋找共同點，有問題就討論，最高的裁判是毛澤東思想，最高的獎賞是群眾的讚揚。在這樣的環境和氖圍中，流水作業，分工不包乾，一口氣就做完了。
這幾方面的轉換，思想和感情的轉換是內在的，形式和運作是外表的，只有裏外翻新，才能形成一次“雕塑上的革命”。
——王官乙(四川美術學院教授)
《作者和觀者的同步效應》1996年4月
雕塑《收租院》國際學術研討會(重慶)論文 30年前，我正好由四川美術學院附中升入雕塑係，作為新生參加了《收租院》的創作。也可以説這是我學習雕塑的第一課。那是一個特別的課堂，沒有雕塑的臺子和轉盤，沒有人體架、也沒有石膏解剖像，更沒有專門的模特兒。擺在面前的是一堆堆木棍、一捆捆稻草繩子和泥巴。這些極其普通的東西便是中國傳統民間泥塑所用的材料。在《收租院》這個課堂，我們第一個教師就是民間藝人姜全貴同志。他是一位中年人，從祖輩手裏接受了泥塑的技法。具有豐富的經驗。通常他一邊操作一邊講述。他不使用木錘，憑著一雙靈巧的手，抓去抓來，衣紋很快出來了，造型上表現出鮮明的程式特點，這和“洋”雕塑的做法不一樣。使我們大開眼界，大長知識。通過學習和實踐，我們逐漸掌握了“土”的泥塑製作方法。第一步是學會搭架子。將青杠木棍(雜木)按其真人比例鋸成幾段，粗的做軀幹、加上肩、釘出一個“丁”字形，用短木頭加在下端，構成骨盆。再依序釘出大腿、小腿要增加埋在地裏的長度。在肩的兩邊各釘出上下手臂，用粗鐵絲彎出頭的形狀。架子搭好後，必須在幾個主要關節轉折處，即骨盆和小腿之間、膝關節內側、肩關節的腋下位置、肘關節等處用鐵抓釘加固。每個接頭要很牢實，架子的動態比例要準確。然後用中指頭粗的稻草繩子全部將架子纏一遍。胸的地方適當填充一些稻草，綁出體積。再用十幾釐米厚的石板，確定出架子腳的位置和其他支撐點，打穿洞，將木頭固定在裏面。最後再把石板埋在地下面。第二步是上大泥。這種泥是用普通黃泥混合一尺左右長的稻草，浸泡半月時間，上泥之前需將架子用水澆一遍，使草繩浸濕。上泥的方法也和“洋”雕塑不一樣，它不是一塊塊地堆。而是將草泥先把架子通纏一遍，逐漸上出體積。再把草泥捏成條條，理出衣紋的關係，線條要流暢，來龍去脈要清楚，邊沿要多為荷葉形狀。表現出泥塑特有效果。很適合於反面人物穿的綢緞衣服，質感很強，群眾説像真的，但對農民的粗布爛衣這種處理就得作一些改進，減弱荷葉形狀。頭部的泥只需把基本形做出來，五官暫時不做。頭髮和鬍鬚利用稻草根簡單加以處理，會顯得十分生動。上大泥一般體積略比實大小一點，因為幹後要收縮，經收縮後體積再上表面細泥就恰到好處。第三步是等大泥基本幹透後就上細泥。這種泥是碾細的幹土粉子(篩子過濾)加上50％的河裏沙子，攙合一定比例的棉花，泥中明顯看到有纖維。這一步民間俗稱穿衣。通過上細泥要把人物形象、面部表情、人體肌肉變化、衣紋的細微變化、陰陽轉折，及其對各部分的刻畫都要體現出來。反覆推敲，反覆修改，並運用西洋雕塑嚴格的造型手段，形體結構要準確，表情生動自然。泥塑人物的眼珠不是挖孔的辦法，而是嵌黑色玻璃球。開始總感覺很刺激，破壞整體。逐漸看慣就適應了，群眾認為很有神光。不嵌眼珠，認為是有眼無珠。《收租院》是開著門做雕塑，遠近的農民都常來看，提意見。從觀眾中發現好的形象就作一些參考。我們還常到附近一個糧食倉庫去，那裏有很多交公糧的農民，通過觀察和畫速寫收集形象。
——隆太成(四川美術學院教授)
《昨天的路》1996年4月
雕塑《收租院》國際學術研討會(重慶)論文
《收租院》是在中國四川省大邑縣劉文彩莊園內創作的大型泥塑群像。
為什麼60年代在偏處西南川西平原邊沿的大邑縣會出現這樣一項美術力作呢?
1958年10月，根據中共中央文化部分別在鄭州、合肥召開的全國文物博物館躍進現場會議關於“縣縣辦博物館”的精神，四川省文化局指示“關於大邑縣大地主劉文彩，在剝削和壓迫農民方面。在我省較為突出，決定將該莊園保留，設立大邑地主莊園陳列館”。
60年代初，毛澤東主席提出“千萬不要忘記階級鬥爭”，館內便以階級鬥爭為主題充實擴大陳列。先後製作了用木樁搭身，蠟鑄頭像、手腳、穿真人衣服的揭露劉家地主欺壓剝削農民的幾十種罪的《百罪圖》，如“馬拖老農”、“背磨沉水”、“坐老虎凳”、“氣槍殺人”等模型，陰森可怖，淒悽慘慘，觀眾邊看邊哭，悲痛不已。這些模型集中了劉家地主的罪惡，用藝術手段表現出來，對觀眾有較強的藝術感染力。
1964年5月，陳列館又將原劉家收租現場整理出來，陳列了飛輪風谷機，大鬥小秤等幾件實物，從此便有了“收租院”這個名稱。對這樣的陳列，主辦者和觀眾很不滿足。如此空曠的場地，何不借用塑像的形式反映農民交租的情景，這要比見慣了的大鬥小秤，飛輪風谷機有感染力。就在當年國慶節後，館內美工人員便醞釀著用一種民間泥塑形式在收租院裏再現當年農民被迫交租的情景，這個意見很快得到省、地區主管領導的支援。於是，館內組成二十多人的調查組，深入農村訪問劉家當年的佃戶。經過幾個月的訪貧問苦，館內美術工作人員逐步形成了泥塑《收租院》的構思設想，並以陳列館的名義致函四川美術學院黨委，請求支援。擬寫的泥塑構思第一稿，規定了泥塑群雕為八個情節，即送租、驗租、刁難、風谷、過鬥、算賬、逼租、怒火。與此同時，先後請大邑縣川劇團，新津縣川劇團，彭縣川劇團的演員將規定的八個情節編動作，比姿勢，攝照片，最後選擇動態藍本。為了讓演員們把各種心態，各種姿勢扮演得自然逼真，還特別安排演員到農村與農民同吃同住同勞動，激發他們樸素的階級感情。館內美術工作人員還到農村集市蒐集具有川西特色的眾多農民模特兒的素材。總之，陳列館為泥塑《收租院》的創作作了大量的基礎性工作，為其成功作了堅實的鋪墊。
爾後，由四川美院師生，館內美工人員，民間藝人組成的20余人“三結合”創作小組在收租院118米圍廊上開始了創作。要在收租院內長達118米的空曠現場搞以階級鬥爭為題材的大型泥塑，無論是學西洋雕塑的美院師生，還是慣於塑泥菩薩的民間藝人，無疑是：一個嶄新的課題。領導對他們説：“只要按毛主席的方法，方向對頭就不要怕，搞壞了充其量是一堆泥巴，總結經驗再來。”他們制定了學習毛主席著作的計劃，創作的每一步進程都努力用毛澤東文藝思想去統帥。參加這次創作的人員，有些是西洋的雕塑方法，有些是傳統的民間泥塑方法，有教師也有學生，有大學教員也有小學教員，還有第一次接觸雕塑工作的。人員來自四面八方，水準不一，方法迥異。
為此溫江地委宣傳部決定，《收租院》創作業務工作由美院趙樹同老師全面負責，陳列館一切工作圍繞、支援《收租院》創作進行。創作組在人物設計時，反覆學習了毛澤東的《湖南農民運動考察報告》和《中國社會各階級的分析》，用很多時間仔細參觀整個陳列館，看了大批充滿血淚的材料，訪問了數以百計的農民，積累了大量的素材。在此基礎上，經過反覆討論，提方案，明確了創作主導思想，既要表現農民的悲慘生活，也要表現他們的不屈和反抗；既要表現地主階級的兇惡殘暴，也要表現他們的虛弱和恐懼，讓觀眾看到的是一個“收租院”，想到的是整個社會，在感情上産生“哭、恨、勁”三個變化，從而深深打動觀眾，起到恨地主和世界上一切反動派的作用，並且通過憶苦思甜，變階級仇恨為力量。
集體創作中，創作組充分發揮各個創作人員的特長，“風谷”一段，有個雕塑外行提出沒有風的感覺，雕塑家們很重視這個意見，如何表現風呢?經過再三研究，決定通過一個老農在風谷機旁頂風而進的姿勢和被風吹起的衣襟來表現。這樣果然有了風感，但太柔軟，飄然瀟灑，有神仙味。又經過學院雕塑工作者和民間藝人多次共同修改，才使它們比較令人滿意。
《收租院》114個人物可以説沒有一個是由一個人包乾完成的，都貫注了集體的智慧。工作中，往往這段我上大泥，你上細泥，又可由他來刻畫形象。一段或一組完成後，由創作人員抽調人員組成整理小組來作最後統一整理，無論老師做的或學生做的都必須進行統一整理，以求得風格的統一和內容形式的整體感。
《收租院》是現場創作，四週都是農民，而且不少過去是劉家地主的佃戶，他們非常關心和支援雕塑家們的創作。第一天在現場鋪排場面時，需要幾十擔籮筐作道具，社員們就從家裏拿出來，親自送到，風谷機也給抬來，要啥給啥，他們説：“你們要替我們訴苦，替我們説，現在我們的兒女都不知道我們過去是好苦啊!”雕塑家們敞開門創作，農民經常來看，發表他們的意見，有時還主動當模特兒。有個叫秀珍的小姑娘和媽媽一起來看，當時雕塑家們正在塑第一段扶著婆婆的小姑娘，一看秀珍的模樣挺合適，就想參考一下她的樣子，她忸忸怩怩不好意思，她媽媽責備説：“你怕啥子呀，看一下還怕羞?我跟你一樣大的時候，已經給地主送租子了。”在《收租院》的創作過程中，雕塑家們第一次感受到作者、作品、觀眾之間的關係是那樣親近，這給了他們以巨人的精神鼓舞和創作激情。
創作組僅用了4個月時間，在當年國慶節前完成了《收租院》114個真人大小人物的泥塑任務。這期間，省、市、地(委)及美術界的有關領導數次親臨創作現場作指示，鼓幹勁，共同討論創作中遇到的問題。可以説，如果離開了各級主管部門的正確領導，無從談及《收租院》的成功，如果離開了廣大群眾的支援和關心，也無從談及其群眾性和廣泛性，至於美院師生在《收租院》藝術上的提高，應該説是功不可沒的。《收租院》是中西雕塑藝術手法結合及源於生活，高於生活的成功之作。 ——郝寧琳、吳宏選(四川大邑地主莊園陳列館館長)
《〈收租院〉創作始末試述》1996年4月
雕塑《收租院》國際學術研討會(重慶)論文
本摘編除個別篇目外，所有資料由原作者之一、四川美術學院教授王官乙收集整理。由四川美術學院教授王林摘編。