《收租院》創作回憶錄
Sculpture Rent Collecting Courtyard
I走向農村 雕塑革命
成都西郊52千米，大邑縣安仁鎮有座劉文彩的地主莊園。佔地7萬餘平方米，建築面積達21055平方米，分南北相望的兩大建築群，歷時十餘年陸續建成。南部俗稱老公館(圖l、圖2)，北部俗稱新公館，由一條長320米的道路相連，老公館是劉文彩的住所，由7道大門、27個天井、3個花園、l80余間房屋組成，佈局錯綜複雜、迂迴曲折，形象地印證著蠶食土地、擴建莊園的進程，新公館則是佈局規整，配置對稱的建築。l949年中國人民解放軍挺進四川，在抵達前一個多月，62歲的劉文彩因嚴重肺病死去。
1950年由進軍西藏的解放軍將莊園保護下來，後作為西藏軍區駐川辦事處。
1958年“大躍進”期間中央文化部提出“縣縣辦博物館”的精神，四川省文化局提出“關於大邑縣大地主劉文彩，在剝削和壓迫農民方面，在我省較為突出，決定將該莊園保留，設立大邑地主莊園陳列館”。即由政府從軍隊接管過來，進行籌備，將老公館陳設復原公開展出。
l959年春節開始接待觀眾。1962年陳毅元帥題寫了“地主莊園陳列館”館名。
20世紀60年代初，為了貫徹毛澤東“千萬不要忘記階級鬥爭”的指示，加強階級教育，調用藝術手段，組織陳列展品。陳列館于l 961年組織一些小學老師用石膏刻成小人裝在小布景箱內，製成地主的《百罪圖》，但效果不佳，感染力不強。同時還製作了幾臺真人大的模型，以木搭架，扎上稻草，頭部塑造石膏上彩，手腳在真人身上用蠟翻制，穿上真衣，暴露地主罪行，如《做狗道場》(圖3)、《馬拖老農》、《背磨沉水》以致剜眼割耳等使感染力有所增加。由於不能長期保存，有的過分恐怖，嚇得有的觀眾不敢觀看。後來，美工人員與民間藝人合作l米多高和真人大的彩塑，有《張二嫂怒砍丈田弓》、《宋木匠巧改劉家鬥》、《九龍鎮罷耕》(圖4)、《殺人霸産》等，配以彩繪背景，使作品效果又進了一步。
1964年上半年，為了抵消莊園原樣陳列腐朽奢侈生活的負面影響，地主莊園陳列館提出利用莊園背後的收租現場(圖l箭頭處)，陳列出地主收租用的工具，大鬥小秤和飛輪風谷機，“讓實物説話”。展出一段時間，1000多平方米的兩個四合院，幾件收租用的實物工具(圖5，此圖為現在所拍)對觀眾沒有感染力。這才提出了做塑像的想法。陳列館人員經過調查，第一次設計出兩個狗腿子(家丁、農民稱狗腿子)守在大門口，農民進來交租，一大群農民在交租和過鬥人在驗租，以及算賬時管賬先生拍桌子嚇得農民作揖求饒等。第二次稿修改為一家人去交租，經過驗租、過鬥和算賬。過程比較明確，一家人在交租過程中反覆出現幾次，有如一幕一幕戲劇進程，兩次設計都由川劇演員扮演拍照(圖6)。後來又提出可以打破一戶農民交租的局限，但還沒有具體設計方案。計劃在國慶節搞出來，任務繁重而時間迫促，設計和塑造的工程量很大，陳列館正式美工能做雕塑的只有1人，還有一位借調人員和臨時工作的民間藝人，無法完成，於是請四川美術學院派人支援。四川美術學院雕塑係師生在50～60年代已經創作出許多反映工人農民生活以及革命鬥爭的作品，在全國美展和在北京舉辦的四川雕塑展覽中受到廣泛讚揚。也曾接受過不少社會創作任務，其中包括彩塑。使他們感到困惑的問題是：如何更好地為幾億農民服務?過去稱雕塑是“美術中的重工業”，下不了鄉，農民看不到，即使看到也不懂。如何讓雕塑藝術普及到廣闊的農村天地?雕塑又稱“歌頌性的藝術”，如何為階級鬥爭服務?曾作過多種設想：一是多搞小型雕塑，像貨郎一樣，自己挑擔子下鄉到集上展覽；二是組織工作組，到鄉里村裏就地創作、就地展出，搞完又到別的鄉村去；三是到鄉村去修新“土地廟”式的村史碑，長期保留。尋求農民喜聞樂見的形式，走民族化和革命化的道路。
1965年5月11日地主莊園陳列館向四川美術學院發函，請求派人支援，美院黨政領導和雕塑係負責人非常重視，認為莊園地處農村，是雕塑創作和雕塑教學革命的好地方，也是為農民服務的良機。但四川美院從組織關係上不能直接應邀前往，四川美院在專業上屬中央文化部領導，在行政上屬四川省文化局領導，因此派創作教研室主任專程前往研究，主動和陳列館人員一道到省文化局彙報要求，改由省文化局向四川美院發函。在人員安排十分緊張的情況下，打破常規，決定由雕塑係任課教師帶應屆畢業生作為畢業創作教學，教師除指導學生外，也直接參與創作，完成這次任務，並通知正在農村參加“社會主義教育運動”的該班師生提前返校。5月24日美院再去函莊園催促，函中“希你館急速請省文化局用正式公函將此任務下達我院，以便立即安排教師帶學生前去你館正式進行工作，希火速辦理為荷!”。未等到省文化局正式公函到達，27日即召開前往人員的思想動員會，並決定增派一名教師參加。師生們向院黨委遞交了保證書，還在校內進行張貼和廣播，以示決心。6月2日打起鋪蓋卷奔赴大邑。為了認真搞好此次創作和教學，從學校的動員會直到任務結束，除完成了全部雕塑作品，還認真作了幾本教學日誌和會議記錄(圖7)。
1965年6月4日，兩個美院教師，五個美院雕塑係畢業班學生到了地主莊園，會同地主莊園陳列館兩個美工(一個由美院附中畢業在峨眉電影廠作過美工、從事雕塑，一個剛從西南師範學院繪畫係畢業分配到溫江文工團轉調來館還未做過雕塑)，一個文化館幹部(曾在四川美院進修過繪畫，借用在莊園從事繪畫和雕塑)，一個半農半藝的民間藝人(臨時在莊園作雕塑)“會師”組成了一支特殊的集體創作隊伍，後來三個小學教師和一個守館員也臨時協助作道具等工作。美院師生迫不及待地參觀豪華奢侈而又陰沉恐怖的高墻深宅和空蕩的收租院。之後，創作人員又深入調查訪問，聽那些苦大仇深的農民講訴，看還活著的劉文彩的總管家(圖8)、五姨太(圖9)及狗腿子。因為交不夠地租，農民被逼得家破人亡、妻離子散、逃債、要飯、抓丁抄家、坐牢等諸多慘景浮現腦海，感情的浪濤涌進心頭。正如過去在群眾中流傳的民謠“雕梁畫棟全是白骨堆起，山珍海味儘是血淚泡成”；“收租院鬼門關，交租好比上刀山”；“風谷機響，地主黃金萬兩，農民眼淚長淌”；“租債比山高，壓斷窮人腰”；“地主手中算盤響，佃戶頭上殺人刀”。附近的農民仔細給我們講述劉文彩在收租時的各種細節，如何驗租、風谷、過鬥和算賬，農民的穿戴，地主、狗腿子、管賬師爺和“刮刮匠”、“風風匠”的特徵。臨時請來為我們塑像踩泥的廖大爺過去是劉文彩的長工，為我們揉棉花泥的李大姐曾是劉文彩的丫頭，天天一起工作，成了我們的“顧問”。在整個收租院的創作過程中，還不斷地訪問和聽農民講述，邊作邊改並增加內容。通過調查訪問，不僅給我們提供許多素材資料，豐富的情節和人物，同時也逐漸使我們的立場、觀點和感情産生了變化。
用什麼形式?用什麼方法?如何運用民間藝術?我們一起對地主莊園已有蠟像和彩塑進行了討論、研究，認為彩塑比蠟像好。我們徵求農民的意見，也説彩塑比蠟像穿真衣的好。因為蠟像有些缺點：第一，蠟像的身體是用稻草扎的，形體不準而且老鼠在裏面吃草做窩，參觀時有時蹦出一隻老鼠來；第二，動作大的人物很難表現，如風吹跑動(風谷機前將有此類人物)，需要用衣紋的飄動去表現，真衣服始終是下垂的，即是説，不能利用衣紋表達動態並有助於表情的生動；第三，時間久了，在真衣上佈滿灰塵，不便清除，因此決定用等人大彩塑作《收租院》。
彩塑方法和在學校常用的方法不同，如果泥塑後翻制石膏做假銅假石效果，這在地主莊園無淪從經費和效果上都行不通，一百多個塑像也不知做到何年何月。彩塑是中國傳統民間方法，在廟宇中見過不少。這種方法花錢很少，不經過翻制工序，速度快，群眾喜聞樂見，正適合當時提倡的“多、快、好、省”精神。
為了更好地學習和運用民間傳統泥塑，創作組人員到成都去拜訪了一位姓蔡的民間藝人，人稱“蔡泥人”。後來又去一個已被遺忘的角落——城隍廟參觀，那裏已被視為封建迷信的禁地封閉起來，不準看，更不準朝拜進香，我們是經過政府批准，為了塑好收租院才允許從佈滿灰塵和蜘蛛網的竹蓆圍欄鑽進去參觀的，在成都這座城隍廟裏，有很多泥塑，分組連續地塑造了作惡敗德之人在地獄中過鬼門關，受各種刑法，其中有表現忘恩負義和作惡的人戲劇性情節，如“活捉王魁”，當王魁的前妻自殺以後陰魂前來捉拿他時，手提他的衣領，王魁嚇得全身癱軟，塑得十分生動，還有一組表現陰間地獄中的“鐵圍城”，那是關著大鬼小鬼的地方，鬼從城門縫中擠出來，只有幾個小鬼頭，既生動又含蓄，以少勝多，感到鐵圍城中還有成千上萬的鬼。
我們當中的民間藝人是一個半農半藝的雕塑家，也會演川戲，主角旦角都能演。在他的故鄉也塑過這種像，這些都是他的拿手好戲，眉飛色舞地給我們講述，對我們啟發很大。農民不是把劉文彩比做地獄裏的“活閻王”嗎?把收租要過的幾道關稱作“鬼門關”嗎?那些凶神惡煞的判官、牛頭馬面不是很像兇殘的狗腿子嗎?聯繫大足石刻中也有一組一組的十八層地獄、連環組雕“父母恩重輕”和“牧牛圖”，邊看邊議，對構思構圖有很大的啟示和幫助。
接著，我們又去成都附近的新都縣看羅漢堂(圖10、圖l 1)，重點研究羅漢的形象刻畫。收租院將有一百多個人物出現，如何做到不雷同，突出個性和相貌特徵就十分重要。五百羅漢的動態、表情都各具特徵，但當我們進一步細看，就能發現還是有雷同的人物，但民間雕塑家抓住一些重點人物刻畫，凸顯個性，有些臉型相似的人物隔有一定距離，就不顯其雷同了。它啟發我們在收租院中安排人物時，每一段中必須要有幾個重點人物，如劇中的主角，避免相似年齡和表情的人成堆地在一起，以利於人物刻畫深刻而又多樣的效果。
四川美院雕塑係原先的教學體系和創作方式基本上是西方的，師生們從l954年起對雲南筇竹寺500羅漢彩塑和大足石刻原作和畫冊進行了大量的研究工作，還進行了大規模的臨摹和翻制(圖l2)，目的是在創作上走一條雕塑民族化的道路，這一次機會來了。
經過半個多月調查訪問、參觀學習、討論研究，構思設計方案日臻成熟，6月23日正式動工。為了節省財力物力，因地制宜，就地取材，到集市上購買用得上的柴禾，作搭架用。泥就是收租院外田土裏的泥，稻草就用隔壁農民的稻草，每個塑像成本才花幾元人民幣。我們用領導、作者、群眾“三結合”的創作方法，倡導“取長補短，能者為師”，請民間藝人表演，只見他將一塊石板打兩個洞，木樁一插，稻草一綁，再將石板埋入地下，一尺多長的草泥糊出了大型，棉花細泥製作的表面，嵌上眼珠。民間藝人過去是用植物的黑色果實作眼珠，現在是玻璃燒制的。他的表演很精彩，技術嫺熟，手法利索，衣紋理得有規律，來龍去脈很清楚，似乎塑的衣服可以脫下來。但我們這些來自美術學院的教師和學生有點疑惑，黑色眼珠與整個雕塑是否協調，在學校用的是兩種方法，一種是將眼珠瞳孔挖成洞狀，讓光影産生瞳孔感覺，另一種是洞也不挖，作半球狀，以免破壞體感。但農民群眾説是“有眼無珠”，“沒有神光”，實實在在嵌進一顆黑珠，看起來有點不習慣。在表演一個在風谷機前行走的農民時，風吹在農民身上，飄起衣紋，十分柔軟，質感像綢緞，不像農民的粗布爛衣，人家開玩笑説這個人物像八仙過海中的神仙，而且他作人物，大都沒有骨骼肌肉關係，沒有力度和農民的真實感，這是他長期塑佛像菩薩和才子佳人的原因。
我們認真地進行了分析研究，開現場會討淪，認為應保留鑲嵌眼珠，因為對眼神光澤很有好處，又有特點，對刻畫人物的表情有利，農民反映又好。對人體解剖結構關係是學院學習西洋的長處，應當用上來，才能充分表現農民的身體骨骼肌肉，形象才可能深刻。幫助民間藝人學習解剖新知識，他也十分虛心，經常閱讀我們帶去的解剖書，看我們做肌肉骨骼。農民的衣紋必須是粗布爛衣，而民間藝人善於做綢緞，就安排他去作地主和狗腿子的衣服，正好發揮他的長處。洋為中用，古為今用，中西互補，各取所長，互相學習。不管是中國的、外國的、古代的、現代的，“為我所用”，只要對表現內容有利，讓農民看懂看好為基本標準。遇到難點，就學“中西醫結合”的辦法進行“集體會診”(圖13、圖l5)。
為了加快進度，採用類似流水作業的方法，即將搭架，上大形粗泥、上細泥刻畫和統一整理分階段交叉進行，上完一段粗泥，等它自然風乾，去作另一段，然後返回再作這一段，人員服從安排分配，不搞包乾制，分配時發揮每個人的特長，當然，重點人物的深入刻畫和整理必然落到教師和能力強的人身上。這樣，就很難説哪一個人物是由某一個作者全部完成的(圖14)。
對於在美術學院受外國藝術熏陶的教師和學生來説，不同於我們習慣的單體的欣賞性雕塑，也不同於紀念碑式的群體雕塑，它從架上和碑座上走到地上，和觀眾站在一起，感到興奮而又新鮮。因為是第一次到農村收租現場完成這樣的創作任務；第一次創作這樣宏偉規模的雕塑；第一次表現正面人物和反面人物在一起的大型連環敘述性群像；第一次採用“土”、“洋”結合的辦法；第一次這樣多方面的人在一起集體合作。這麼多的第一次，既面臨經驗不足的壓力，也意味著創新的可能。
對於學生，除正常參加創作外，任課教師還單獨對他們進行必要的講授和教學活動。
Ⅱ現場設計 開門創作
收租院現場是一個四合院，形成一個回形長廊，中間是天井地壩，劉文彩收租時有七八台風谷機在天井內風谷，正南方有一道大門，是農民運送地租來的進口，東北方有一道門通往莊園的內院，院內北偏西一點有一間房子，管賬先生在那裏面算賬。收租時是雜亂的,人群錯亂，農民進來，門口有狗腿子臨視，在院內大門不遠有人檢查送來的稻穀是否合格，還擺著一盆水，抓一把穀子（水稻)丟在盆裏，如有浮起的穀子即不合格，然後拿到院壩中的風谷機上去風。一般農民用的風谷機是木製的，劉文彩使之半機械化，加上了飛輪（自行車腳踏的鏈條和輪子)，由於風力特別大，吹出來的好穀子不準農民拿走，再用大鬥（木製的衡具)過量，劉文彩的鬥刻有“星記”字樣（因為劉文彩又名劉星廷)，比一般的斗大得多，在交租過程中，還隨時額外盤剝，量完發給竹籤。由農民將已過完鬥的穀子倒進劉文彩的糧倉，再拿著竹籤（上面寫有數量)去賬房算賬，管賬師爺坐在房內翻閱農民的名冊和應交的數量，農民排著隊逐個進行，在交租和算賬過程中常常發生爭執，因此各種悲劇就發生了，交不夠地租，就採用各種手段逼著補交，這些悲劇既發生在收租院內，也發生在收租院以外。
劉文彩的土地上萬畝，遍及幾個縣，每到秋收季節，很多地方設有收租點，每年收租糧食達數百萬千克，這個收租院是劉文彩莊園內的收租點，是很多的收租點中的一個。
交租收租，在中國兩千多年的封建社會中似乎是理所當然的。中國河南省的漢代墓（圖16)和離大邑不到100千米的廣漢漢墓中的畫像磚上（圖17)還清楚地刻下當時的收租情形，但到了20世紀40年代劉文彩向農民收取高額“鐵板租”，往往高達當年産量的80％，無論天災人禍，“均不得遲交虧交”，不但經濟剝削，還施加政治迫害，手段之殘酷，引發的悲劇之多，驚心動魄，罄竹難書。它不是一家一戶，是一個階段受壓迫、受剝削；要從一個收租院聯想整個舊社會，交租——驗租——風谷——過鬥——算賬，這條線是事務性的，具有易於把握的寫實性和敘事邏輯，但通過這條線表現什麼?那就是實質性的思想性的線，從苦難到走向鬥爭，從拼命到革命，從低潮到高潮，從自發到自覺，從量變到質變，來龍去脈，前因後果。因此將一家人分組交租改為眾多不同農民交租和將帶有政治迫害性質的“逼租”結合進行，使構思更加深刻，情節更加豐富，聯繫更加緊密了。
對待這一歷史題材，總的指導思想是站在今天，回憶昨天，為了明天。即使站在今天的高度，用今天的觀點去審視過去表現過去，目的是為了人民不忘記過去，建設更美好的明天。不停留在圖解式的模型上，要做成藝術性的大型群像雕塑創作（圖18)。利用現場是這次創作的一大特點，它不同於展覽廳，如何運用?情節和人物眾多，生活中的情節很多，哪些用哪些不用?人物要排滿收租院需要一百多個人物，相當於軍隊編制中的一個連，如何安排?
莊園美工組設計圖，簡單展示了收租過程，總人數有一個排，只能佔全部面積的三分之一，大量群眾“演員”（即等候者)也無“戲”可演。
我們發動全體創作人員思考，設計，用10天左右拿出初稿，每人拿一套，拿不出一套，拿一個情節一個人物也好，原有設計能用上的就用，但必須通盤考慮，然後大家集體討論，進行編排和梳理。
第一次大討論就是七嘴八舌，爭論不休。
有人提出拆掉賬房，理由是這樣可以貫通一氣不受賬房的阻塞，也好把算賬一段安排在正中，這是全場的中心，階段矛盾的焦點。否則，這裡不能形成高潮。反對拆賬房的理由是拆除可惜了，破壞了現場，讓管賬先生坐在裏面，農民在窗口等候也別有特點。
劉文彩出不出場?主張出場的人認為劉文彩是地主階級的代表人物，雖是大地主也可能到收租院查看，他的出場矛盾鬥爭才能達到頂點，同時他的出場還要尾隨一幫人，保鏢、丫環之類，可以使情節和人物更加豐富多彩，他不出場就缺了反面主角，很難滿足觀眾的心理願望。反對劉文彩出場的理由是：他是大地主，手下還有總管家、管家、管賬、狗腿子等各種層次的下屬，用不著他來收租院，他身體虛弱，整天泡在麻將桌和鴉片床上，出門乘車坐轎，不可能到這塵土飛揚、汗臭羼雜的地方來。
對幾個轉彎拐角和兩道門以及幾根柱子大家都認為難以處理，有人建議封閉東北方的門，統一成磚墻，鋸掉幾根擋住觀眾視線的柱子。有人説這要慎重，鋸了柱子房屋就危險，能不能利用柱子，把壞事變好事，變不利為有利呢?這使大家的思想活了起來，把利用柱子作為一個小專題難點給予專門考慮。
最初的設計中沒有抓丁抄家，後來把兩個爭奪鐵鍋和被子的狗腿子，改成偽保長和士兵。這樣一來社會關係就不同了，因為保長、鄉長、以致縣長、軍隊、黑幫會、土匪都為劉文彩所左右，圍著他轉、為他效勞，生活實際確是這樣。因此由單一的狗腿子變成十一種反面人物，站在劉文彩旁邊保鏢的就是反動軍官、土匪頭子和袍哥、打手、有“賬房師爺”那樣高級的狗腿子，也有“刮刮匠”（主管過鬥的人)那樣的中級狗腿子和“風風匠”（搖風谷機的人)那樣的低級狗腿子。各色各樣的反面人物出場，既反應了複雜的社會關係和階級本質，也豐富了人物形象。劉文彩是典型人物，收租是典型事件，收租院是典型環境，以特殊體現一般，以一當十，才能從一個收租院聯想到整個舊社會。
當然，也有一些情節由於不夠典型或難以表現而取消，如驗租中用一盆水檢查，用雕塑表現不適合。在人物處理上有人建議讓劉文彩的姨太太也出場，作成捏著鼻子，聞不得汗味瞧不起農民的樣子。有人建議讓男狗腿子提著鳥籠玩，女的玩貓狗，還有人建議一個農民逼死了，一條狗正在吃這具屍體等等，經過討論認為，一個妖精十八怪的女人在算賬中出現會喧賓奪主，引人發笑，細節的處理不當，也會破壞悲劇氣氛和嚴酷的階級鬥爭。
在“風谷”中，如何表現風，有人建議內裝一台鼓風機，讓觀眾真的感覺到有風，大家認為這種“真實”反而不真實，因為搖的人不能動，只聽機器聲，反而影響觀眾的情緒和思路。這不是雕塑藝術的特長，用人路過被風吹的擋風動作和衣服飄動來表現比較好。
利用現場，房屋、門、柱、地面都是展品的一部分，為了更加真實，人物也決定用真人大小，站在地上（現在站在有60釐米高的土臺上是因為1966年水災漫進收租院而升高的)，在內容和形式上有一定的制約，情節的選用不能超越現場和收租事件的可能性。現場利用得好，變缺點為優點，柱子用不著砍掉，設計了一個老太婆交租後拖著空口袋，靠在柱子上（圖19)，突破了一根柱子，其他也好辦了，就解決了這個障礙，把柱子用活，變壞事為好事。北門也不用關，反而要開著，將逼租中拉奶媽一組擺在那裏往里拉，裏面又抬著死人出來，活的拉進去，死的抬出來，門也用活了，通過這道門把收租院和腐朽奢侈的內院也聯繫起來了，擴大了表現和聯想的空間（圖20)。
三個墻角的處理，驗租時的西南墻角，因驗租不合格，兩兄妹在墻角篩穀子，還有一對老人在靠墻等候，過鬥時的西北墻角將墻壁改為糧倉，兩個農民扛著籮筐正在上倉，逼租後的東北墻角是臨時牢房，這是將另一個收租點發生的事用到這裡。為了使《收租院》更連貫，形成一部同一時間同一地點不同人物連環的有行進順序的統一格局，拆去賬房的隔墻，貫通一氣，將算賬一組安排在“中堂”讓劉文彩出場（圖21)。
經過一個星期的出主意想辦法，構思設計大體方案出來了，那是一個既無小樣模型又無完整畫圖的設想，小樣模型或畫完整的設計圖的老辦法要用很長時間。辦法是我們十多個人自己當“演員”，在現場排練，權當各種角色，擺擺位置，設想動態，構圖就出來了，分段分組找到中心情節和主要人物的位置，一組到另一組由過渡人物進行自然地銜接，圍繞“主角”安排“配角”，我們自己“排演”以後，請附近農民來排演了一次，我們就從“演員”的位置換到了“導演”的位置上。
附近生産隊的隊長聽説他們來“演”《收租院》，十分樂意，帶領十幾個農民，包括老頭兒和小娃，自己帶上籮筐背兜等道具，還抬來風谷機，這等於“演”他們自己的歷史，其中年紀稍大一點的都給劉文彩交過租，當排演第一段婆媳孫女一起交租時需要一個小姑娘，演媳婦的婦女叫她的女兒來演孫女，小女兒在一旁看“戲”，叫她來演，害羞地扭捏著，她媽媽就説：“你呀!嬌慣了，我像你那麼大的時候，已經給地主交租了!”小女孩兒終於去扮演了這個角色（圖22)。農民還扮演了在算賬時提一隻雞講情，很生動真實（圖23)，但因不合算賬時的氣氛而取消。
6月14日，上級派彭縣川劇團來幫助我們排練，他們是真正的演員，能作出各種動態表情，還穿著地主和農民的服裝，如正式演出一般，雖然有些裝腔作勢（圖24)，但真正的角色是出在我們的手下，拍下照片以供參考，同時把它剪接起來形成長卷設計圖，配上構思構圖説明，供上級審看，那也是我們的總設計圖（圖25)。當然，在塑造過程中又在不斷修改。
為了讓所有創作人員能掌握總體結構和每一段的基調，我們簡單地用幾個字或幾句話進行概括，以宜於每人去記憶和操控。
總體安排：交租是低潮，在驗租、風谷、過鬥直至算賬達到高潮，再轉入“逼租”中的低潮，再逐漸上升一個更高潮，即在“怒火”中走向革命鬥爭（圖26)。
第一大段被迫交租規定為“苦中有恨，以苦為主”，主要表現農民的勞累悲苦，由於情節單純，容易流入一般，提出防止一般化。第二大段驗租盤剝規定為“姦中有惡，以姦為主”，主要表現地主的刁難盤剝，由於風谷過鬥的過程提出防止事務化，成為一般圖解。第三大段算賬逼租規定為“悲中有恨，以悲為主”，主要表現地主的迫害，農民的悲慘遭遇，由於情節性強，提出防止停留于説明情節。第四大段走向鬥爭規定為“仇中有悟，以悟為主”，主要表現農民覺悟到走向革命鬥爭，由於情節不具體，內容易空，提出防止概念化。這四個規定四個防止．既保證了整體的連續性也保證了每段的相對獨立性和多樣性，既有聯繫也有區別，使開頭、發展和結尾脈絡清晰，有故事性，同時又要求重要情節和主要人物要能抽出來單獨欣賞，蘊涵深刻和耐看。
收租院裏原來安排四大段，後改為交租、驗租、風谷、過鬥、算賬、逼租、怒火七段，從眾多的情節中篩選，26組情節，人物共114人，82個男人，32個女人，其中有17位老人，18個少年兒童，正面人物96個，反面人物18個，還有一條狗。在108件道具中，為了增加真實感或因塑造有困難，採用真道具50多件，如風谷機、雞公車、桌子、椅子、木鬥、草帽、扁擔、籮筐、竹棍、繩子等。收租院圍廊底線總長118米，塑像總長度中線72米，底線97米（圖27)。
這次創作，很像演戲，這部戲有故事情節，有主角有配角，有開始有結尾，有低潮有高潮。我們自己是雕塑工作者，又很像是編劇、導演和演員，是自編自導自演的一齣戲，只不過是我們設計和塑造的形象代我們演出（圖28)。
有了大氣勢，成敗的關鍵在於有沒有豐富深刻的情節和扣人心弦的人物刻畫，主角、配角和細節都至關重要。
情節安排以交租的過程為線索，分中心情節和輔助情節，如正在驗租、過鬥、算賬的地方為中心情節，在一旁等候議論或作有關事情的為輔助情節。
每個人物不是孤立的，必須與全局和周圍有機聯繫組合，符合總的基調和節奏，然後對他進行深入分析，把握內心世界和外部特徵，我們稱為“內外分析”。這樣，人物無論分工給誰去塑，都能把握住並能主動發揮，不至於鬧“個人突出”。
走進收租院看到的第一個人物，是因交不夠地租把一隻老母雞也搭上的孤老太婆，由於她是第一個，應該具有提示性和引導性，所以她環視喧鬧的收租院，望著算賬的地方，惶恐不安，內心獨白“這是什麼世道?”而收租院最後一個壯年就是總結性的，同樣是回頭看算賬的地方，憤怒和仇恨，內心獨白是 “有我們和你算賬的時候”!這裡隱含著提示，即走向革命鬥爭（走出收租院幾十千米遠的邛崍山上就有共産黨領導的遊擊隊)，所以他左手提的扁擔就應當做步槍來看待，開始一個是弱者，最後一個是強者，首尾呼應。（圖29) 第一段“交租”中的情緒是壓抑的，怕狗腿子和狗，恨只能偷偷地恨。拖兒帶女的寡婦是個主角，從動態到衣紋都作了精心安排，她放下那半袋糧食，饑餓勞累已使她處於呆滯和麻木狀態，骨瘦如柴的孩子搖著媽媽的雙手要飯吃，她似乎沒有聽見，直挺挺的站著，背上的小孩兒將頭埋進了她的背，是餓是死不知道。她那張開的口和無神的眼，散亂的頭髮，下垂的手，為了表現這個人物的神態，她身上的衣紋做得又松又軟又下垂，使這個雖然是站著的女人全身癱軟。沒有“表情”勝過表情，這需要大靜。她和在“風谷”中捧著穀子憤然質問的表情就截然不同，老農青筋暴突，血管鼓脹，衣紋飄飛，這需要大動。
在“逼租”中的盲人老農和孫女也是重要主角，這在開始設計時是沒有的。盲人已經夠可憐的了，他還要種田，我們曾了解到好幾個盲人種田的情況，這個瞎子老農只剩下一個相依為命的小孫女，因交不夠地租逼著他賣掉小孫女，他左手拿著賣身契，手腕搭了一條空口袋。此時的盲人老農心如刀絞，又悲又恨，悲的是擔心孫女今後的遭遇，恨的是地主逼得他骨肉分離。為了解決老漢的造型，我們分析了從生活中得來的素材，發現要表現雙目失明不是把眼一閉就行了，一切動作都應有特點，因為是瞎眼，下巴朝前，總好像是用下巴看東西，所以頸子伸得特別長，走起路來不像有眼人那樣放心，腳尖先著地，試探著走。他恨地主，很想睜開眼睛看看，但又睜不開，所以眉向上提，眼眉之間的距離比較寬，眉頭收縮，刻骨仇恨使他咬緊了牙，嘴唇顫抖，兩頰的咬筋很明顯，他不是普通的盲人乞丐，而是勞動者，因此體型上骨架要大，手大而粗糙，生活的摧殘加之上了年紀，肌肉發達而鬆弛，給他穿了一件破衣，露出右膀，頭戴一頂破而軟的草帽，增加了盲人的特點和佝僂的身軀弧線。按平常盲人習慣是手扶在小孫女肩上或小孫女牽著竹竿，但在此時，小孫女也傷心得邊走邊哭，牽著剛交了租的空口袋，既表達了收租特點，更使構圖富有變化。
配角，塑得好可以變成“主角”。一個坐著等候驗租的姑娘，這本是無足輕重的角色，所以讓從未做過雕塑只學過繪畫的美工人員去“習作”。我們將趕集中收集到坐在扁擔上的姑娘，移植過來（圖30)，並安排成背向觀眾，加之塑造得有靈氣，使她別具特色了。在第一台風谷機裏邊有一位將穀子倒進風谷機的青年，這是一個事務性的配角，安排去塑造這個人物的是8月13日新加入創作隊伍的一位作者，他經過思考，主動建議改為一個小姑娘，這小姑娘還沒有風谷機高，身體瘦弱，踮起腳舉起手將穀子倒進風谷機，加之塑得好，十分可憐，比起原設計的一般性人物深刻動人多了。
細節，是人物深入刻畫的重要組成部分，也反映作者對生活的觀察積累和運用。推著木製的獨輪車（俗稱雞公車)的老農已經步履蹣跚，那笨重的運輸工具已經傾斜，雙腳張開與輪子成三角形以求重心的穩定，這種雞公車在我們塑像時還時常見到，就在收租院門外路上吱吱咯咯作響，他全神貫注，但由於饑餓勞累已經站不住了，在他的額頭上用稻草扎了一個圈，稻草拴成疙瘩向前伸出，這個細節是農民提出以後做的，因為雙手握住車把，不可能去擦汗水，額頭上的汗水順著稻草圈流向尖端再往下滴，不會流進眼睛，這是農民的土創造，也表現了農民的艱難和淒苦。在風谷和過鬥之間有一組母女抬籮筐，那母親的右臂上的衣服已經爛得無法加補丁了，打了一個結；又如等候算賬中邊走邊數簽的老農穿的上衣，農民不容易做一件長衫，長衫破了，剪成短衫，袖子破了剪成無袖短衫，這些都反映了農民的貧困和淒楚。
地主劉文彩是收租院裏惟一按真人塑造的人物（圖31)，把他安排在中堂算賬的地方，形成兩個階級強烈對峙和尖銳鬥爭的場面，他在作品中的形象，是一個滿口仁義道德，心比豺狼還狠的人，手拿佛珠，一副偽善面孔，在農民的反抗面前不禁吃了一驚，後退半步，表現他外表如狼似虎，內心虛弱的本質；劉文彩的保鏢中有一土匪頭子，他腰插雙槍，站在劉文彩的身後；抓住青年農民的是反動軍官和袍哥。這些人的出場是為了反映劉文彩的身份及其社會勢力的，不是一般的保鏢。他的總管家當時還在獄中服刑，已是虛胖的鬍子老者，我們沒有按其真人塑造。
胖和瘦，也要作階級分析，狗腿子有胖子，農民沒有胖子，只有壯漢。瘦也各不相同，瘦是一種生理現象，如第一段背向觀眾監視農民交租的狗腿子。他的瘦和勞動人民的瘦不同，他的瘦是生活的糜爛，日賭夜嫖所致；農民的瘦是挨饑受餓缺乏營養所形成，狗腿子的瘦要塑得使人感到厭惡，而農民的瘦要塑得使人感到同情。狗腿子不勞動，在體態上骨骼小，背彎駝，胸平凹，小肚挺出；臉部由於長期抽鴉片煙，皮包骨，手指細長，留有長指甲，像“鬼爪”一樣，站起側面呈“S”形，瘦弱單薄的身子穿著寬大的綢衣，沒有臀部肌肉，後面褲襠吊下起了橫形皺紋，狗腿子旁邊的狗是農民建議加上的，他們説是兩種“看門狗”，和農民對比，反映的是兩種人格兩種生活。
對情節和人物的分寸把握需要適度。在牢房內外的母女三人，刻意突出母女在牢房內外，不能團聚，這情節來源於一個農民的回憶，不過她是女兒每天送飯到牢房，改成兩個女兒在牢外守著，母親被關在牢房內，母親的動作曾修改過四次，最初作的是媽媽站在牢房裏，低著頭淒楚地看著自己的兩個女兒，使人感到母女間不親切，很平淡，本已上的粗泥，推倒重來，改為媽媽跪下來，伸手摸著女兒，好像在説：“兒呀!我們生活好苦呀!”這樣母女關係是緊密了，但卻軟在一堆，哭作一團，又感到太軟弱了，後來又改為媽媽伸出一隻手，指著劉文彩大罵；但又過火，最後才改成兩手抓住監欄搖晃，像是要把牢房推翻，憤怒的目光射向劉文彩，這樣分寸就比較恰當，感情也比較內在含蓄了。
對於塑造人物比較得心應手，因為作者有的出身農民，有的家在農村，而且都經歷過舊社會，還有著長期下鄉的生活底子，我們創作地就在農村，形象多的是，趕集是農民集中的地方，要求創作人員去趕集，帶著自己所塑造形象的需要去，帶上速寫本畫速寫（圖32)，有時也請陳列館攝影師帶著惟一的一部舊盒式相機一道去，收集形象。
在塑造階段正是農民交公糧的時候，很多農民推著雞公車，挑著籮筐，成群結隊，路過收租院大門。我們經常打開大門，實行開門創作，讓農民進來看我們塑像，聽他們議論，有時也主動徵求意見，農民中有適合的形象就請他當模特兒，一般都很樂意，在過去農民是不願意的，因為迷信説，塑像的人看了你，將把你的靈魂帶走，現在看法不同了，他們説“這不是塑神仙鬼怪，是塑我們自己的事情”。有一次來了十幾個中青年農民看見我們將他們的朋友作為模特兒塑像，問他在幹什麼，他自豪地説：“他們取我的相貌”，顯得十分得意。我們曾經訪問過的重要苦主，還經常請他們來仔細觀看提意見（圖33)。
有一次趕集，已經散集了，集市的一個角落，發現兩個小姑娘，靠著一個空背兜，大的約七八歲，正扒在背兜上打瞌睡，小的約二三歲疲憊地呆望著，大概是等她們的媽媽，觸動了我們的靈感，趕快拍照（圖34)，用到了在牢房外等候母親的兩個小女孩兒身上，守著空背兜，特別是小女兒還不懂事，呆望著母親的神態就來源於此，只是大女兒改為哭泣了。有人問這樣多的各種人物，用過模特兒沒有，我們説，用了，而且用得不少，可能數以百計，但不是學校教室裏那樣的模特兒。即使這樣，也不是全照著塑，而是參考、記憶、綜合（圖35)。
Ⅲ轟動全國 影響世界
我們在遠離城市的農村搞雕塑，一心想的是為幾億農民服務，讓農民看到看懂看好，從來就沒有想過《收租院》會到北京展覽。
8月24日，在我們塑逼租一段時，四川省美協負責人李少言和四川美院的沈福文教授(代表學校)來看望和了解，回去以後向全國美協和四川美術學院領導作了彙報。為了搞好《收租院》，本已畢業分配到雲南和甘肅的五位畢業生，學校通過省際聯繫留下繼續創作到底，最後還將分配到雲南的三個學生轉分配到地主莊園陳列館工作。
9月13日，在創作的最後階段，全國美協負責人華君武、王朝聞在李少言陪同下來到莊園，還帶來北京《人民日報》、《光明日報》以及出版社的記者(圖36)。他們看了《收租院》泥塑群像以後，十分高興，非常重視，説《收租院》是一顆“原子彈”!這樣的形象比喻，意味著評價的高度和將要産生的影響力的廣度。他們當場決定要在北京展出，並要大力宣傳。
經過三個多月的奮戰已近尾聲，我們強烈地感到此次任務對創作和教學的革命性影響，請學校將剛入學的雕塑係一年級學生帶來實習，體會雕塑的社會作用，再回校上課，兩位老師帶著5位剛入學的新生於9月15日到達地主莊園。9月底基本塑完，10月1日國慶節，為了滿足觀眾要求，決定預展，成百上千的農民早已傳説開來，他們奔相走告，紛紛涌進《收租院》參觀，我們作者混在人群中看反映。
10月2日上午出現了一個動人的場面：幾個身穿藍布新衣，手拄竹棍的老太婆走進收租院，其中一個看了幾眼，舉起手中竹棍朝第一段中的狗腿子打去，我們連忙上前制止，她憤憤地説：“今天我要打他幾棍，他們整得我們窮人好慘啊!”我們連忙説“這是泥塑，不是人”，她還不罷休，説“泥塑我也要打幾棍才解恨!”這六個老太婆是從幾十千米以外的崇慶縣羊馬公社來的，她們聽説這裡塑了《收租院》，其中還有劉文彩和收租狗腿子的像，一輩子只知道給劉文彩交租，也不知劉文彩和劉家莊園是什麼樣子，結伴要來看一看，死了也甘心，每人做了一套藍布新衣，走了三天才進了這座莊園。於是我們請她們給觀眾講一講，説也奇怪，她們邊看邊講，從未看過這些泥塑，居然把交租、驗租、風谷、過鬥、算賬、逼租等情節講得頭頭是道，一點不差，最後還總結式地説：“這是説的我們的書，唱的我們的戲”(圖37)。預展三天，觀眾兩萬多人。以後，我們一面進行最後的加工整理，一面繼續讓人參觀。首先是駐在附近的軍隊，軍隊十分重視對戰士的教育，這些戰士大都來自農村，對他們自己或者他們的父母在舊社會的情景還記憶猶新。
10月8日，四川美院領導王頌鹹到現場，他對師生的教學和創作十分滿意，鼓勵師生做好最後的工作。
10月13日，全國美協副主席、著名雕塑家劉開渠來到莊園，他認為這是雕塑史上的一次革命，並正式通知準備去北京展覽。
在此期間，電影製片廠來拍電影，出版社準備出版畫冊，四川大學歷史系將學生帶到收租院，作為講授中國現代史的課堂，因為半封建半殖民地社會在這個地主莊園和收租院裏生動而深刻地得到典型反映。大學生、中學生和小學生到這裡來上課。不久，中小學就把《收租院》正式編寫入課本中。
10月下旬，《收租院》大型泥塑完成後，原來準備做彩塑，上彩看法不一，有的主張上重彩(民間都是重彩)，有的主張上淡彩，有的主張不上彩。上重彩估計不會有好效果，因為114個人物，上重彩以後，必定搶奪視像，影響雕塑的樸素感。淡彩，估計效果會好，但必須先噴塗的一道工序，同時它接近泥色又有潤澤感，效果不錯。大部分作者忙於上北京，上彩暫停，就這樣保存至今。
這部大型泥塑群像決定到北京展出，不能搬動，因為塑像已用石板固定在地上，展覽只能複製和用照片。作為藝術作品，取什麼名字或標題呢?沒有想過。到北京展覽沒有名字標題是不行的。什麼“恨”，什麼“淚”，什麼“歲月”之類都覺得不理想，全國美協負責人華君武説“就叫《收租院》吧!”
中國美術館把最重要的中央展覽大廳用於《收租院》，將所拍照片放大到真人大小，再複製幾組共40多個泥塑人物，在展廳的高級水磨石地面上搭40釐米高的土臺。在現場複製，方法完全和原作一樣(圖38)。參加複製的有北京中央美院、北京建築藝術雕塑工廠、天津泥人張工作室的雕塑家和四川部分原作者共同進行(圖39)。從11月初開始籌備，由40多個真人大小的泥塑和大型照片組成的展覽，到12月13日就準備好了，但由於這個展覽影響太大，必須做週密的安排，如記者拍照、採訪、外國使館和特殊觀眾要安排在開放以前參觀，直到12月24日才正式開放。在此期間，文化部和全國美協還召集全國各省分會負責人、美術院校校長及部分系主任、有關出版社負責人開會，讓我們介紹經驗體會，並探討由此引發的創作、教學問題。
1965年12月24日《收租院》在北京的展覽正式開幕，觀眾參觀之踴躍，新聞輿論之重視，不説絕後，確是空前。開幕的當天和以後幾天，首都各大報紙都以《收租院》為中心。《人民日報》、《光明日報》、《解放軍報》、《中國青年報》、《工人日報》、《北京日報》，都是頭版頭條或頭版重要位置刊登消息，用整版或幾版的篇幅刊載《收租院》的泥塑照片，甚至連畫稿也刊登了一整版，還有接二連三的文章和通訊報道。有的國家級報紙還為此發表社論，1965年第6期《美術》雜誌幾乎成了《收租院》的專刊(圖40)。
觀眾參觀踴躍程度難以形容，中國美術館內外都是人山人海，展覽期間北京已是隆冬季節，但展廳內還是熱氣騰騰，開足了通風設備空氣也很混濁，一隊隊觀眾只能在講解員的帶領下在展廳內停留半個鐘頭左右，無法細看也無法回頭重看，更不能像平時看美術展覽那樣欣賞了。
可以從當時中國美術家協會編寫的展覽簡報中看到展覽盛況：“《收租院》泥塑展出以來，受到廣大觀眾的熱烈歡迎，這當然是一件好事，但觀眾的迫切需要和展覽廳所能容納的人數之間形成了尖銳的矛盾；在業務上也將美協、美術館大批人力卷了進去，造成的壓力很大。自1965年12月24日開幕以來，截至1966年1月30日為止，30多天共接待觀眾240404人(即平均每天8000人左右，閉館期間接待的首長、外賓及特殊照顧的觀眾未計在內)。開始登記團體票的第一天，就來了1000多個單位。由於團體票登記很困難，就更增加了星期日售個人票的緊張，許多工廠、學校在星期六下午就派人來排隊，等候購買第二天早晨八時半發售的個人票，他們輪換值班，一直排一整夜的隊，我們雖再三勸説，排隊的人仍是有增無減，考慮是否晚間加場兩小時。”“《收租院》自展出以來，到3月6日為止，共接待觀眾473500余人，需要看這個展覽的總人數估計當在200萬左右，現在還不到四分之一。這個問題須研究解決!”(圖41、圖42)
個人票極少，每人限購兩張，觀眾用棉被裹身，雙腳原地跳動取暖，連春節都在冰天雪地裏通宵排隊購票。
黨和國家的領導人看了美協送去的照片，朱德元帥(圖43)、彭真等親臨參觀(圖44)，和將軍們興致勃勃地看了展覽。郭沫若看了四次《收租院》，寫了三次詩(圖45)。關在獄中的國民黨戰犯也參觀了展覽。
北京的展覽觀眾如此踴躍，在四川省大邑縣地主莊園的《收租院》也一樣盛況空前(圖46)，有的還請來農民在收租院內訴苦。據1966年3月1 6日《四川日報》報道，自《收租院》1965年10月開放以來，從全國各地特別是成都市和附近縣前往參觀的人數已達50多萬人。其中有500多位四川大學的學生，利用寒假，從成都步行60千米去參觀；音樂學院的教師創作《收租院》歌舞並譜寫收租院展覽的音樂。廣東省石灣的陶瓷藝術家到現場去複製了50米高的小型陶瓷《收租院》，成套燒制向國內外出售。經過報刊、電影、電視、廣播的宣傳，有的地方太遠，不能到北京和大邑參觀，要求拍成照片供當地展覽。僅到1966年1月底為止，就有3000多個單位訂購照片，僅東北邊陲的伊春一縣，就購了200多套。在中國960萬平方千米的土地上每個角落，《收租院》真是家喻戶曉，人人皆知。作品如此成功，報酬從未想過，連出差補貼都沒有。如此強烈的反響，觀眾的讚譽，這就是最高的獎賞，比金牌和錢財還貴重。
收租院的確如“原子彈”，強烈的衝擊波輻射全國，颳起一陣泥塑風，在它的影響下，不僅北京，上海、武漢、西安等地也複製《收租院》展出，1966年3月由全國美協和中國革命博物館組織在北京參加複製《收租院》的作者又在中國美術館內塑了《縣委書記的好榜樣——焦裕祿》幾組泥塑。四川美院雕塑係部分師生在完成《收租院》以後，緊接著到四川省漢源縣大樹公社塑了反映翻身後農民新面貌的《大樹新愚公》(圖47)；中央美院和魯迅美院在西藏拉薩塑了《農奴憤》；廣州美院在廣州塑了《聖嬰院》；魯迅美院教師在阜新作了《礦工淚》台灣，當時對大陸的畫冊是禁止的，但有人偷運，竟然使台灣許多藝術家得到收藏。 《收租院》在北京展出時曾安排了一次專場，邀請各國大使館的人前來參觀(圖48)，這些人代表著各色人種各個國家的人看了以後很激動，當時就有包括歐、美在內的七八個國家邀請《收租院》去他們國家展出。
在北京展覽時，參觀的外國人很多。日本一個女雕塑家放棄了在北京參觀的所有項目，反覆幾次來看。她説：“這些作品使我非常吃驚，簡直不可想像!我做一個頭像也要有模特兒，日本的美術學院學四年，四年都是做模特兒。你們這樣搞集體創作，在日本是不可想像的，我們也搞過集體創作，做到中途打一架就散了，因為日本現在還不是你們這樣的環境和條件，只有社會主義國家才能這樣做。”她臨走時要求在泥塑上按個手印，表示她的感情作個紀念，還包了一點泥、棉花和稻草，她説：“帶回去讓日本藝術同行看一看，就是這些東西創造了奇跡。”
智利著名藝術家萬徒勒裏多次觀看，並做了很大努力，將《收租院》照片在智利展出，他説：“參觀的人很多很滿意，很有意義。”
瑞士一個大學藝術歷史系的學生來信，特別欣賞《收租院》，需要了解《收租院》的詳細情況，共開列了四個方面78個問題，請作者幫助解答，以便撰寫以《收租院》為題的博士論文。在歐洲，1972年德國卡塞爾四年一度的藝術文獻展，策劃人認為《收租院》是當時世界上最新最現代的藝術，邀請作者去複製展出，但因文革封閉未能辦到。
以卡塞爾大學美術學院萊勒•卡爾哈爾德教授為首的《收租院》研究小組(圖49)極力推崇《收租院》，他們在德國統一以前，通過空中走廊多次飛往柏林國家圖書館查閱資料，研究組的一名叫依法•安德烈的女學生搞畢業創作，將《收租院》製成大幅絲網版畫(圖50)。團結在教授周圍有數百名學生，掀起了教學改革、藝術研究和組織活動，受到西德當局的干涉，引發外地學生的聲援，鬧了一陣學生運動。這個小組20幾年不斷進行改革的活動，多次到四川美院和地主莊園，將大型的版畫圖片《收租院》通過各種渠道帶往國外展出，一位不萊梅市的醫生參加醫療隊去非洲也帶了一套去宣傳，問他為什麼?他説：“因為那裏還有劉文彩!”1991年，這所大學還特別聘請《收租院》一位作者前往該校任教授；1996年，這個學校一位女學生瑪蒂娜•艾地的博士論文也是論《收租院》。她和斯文(圖51)還受《收租院》的啟發，創作了一套反映失業者和下層人民生活的雕塑《等待》，雕塑如真人一樣放置在人群中，在卡塞爾市中心和漢堡市展出(圖52)。
1972年德國卡塞爾文獻展策劃人27年以後，于1999年在策劃義大利威尼斯48屆藝術雙年展的時候，唸唸不忘《收租院》，總想圓《收租院》參加展覽的夢。由旅美中國藝術家蔡國強請人複製，取名《威尼斯收租院》參展，獲得該展國際大獎，此事引起有識之士的訾議——國際著作權法、第三世界文化身份認同及後殖民主義等諸多方面的問題，足見《收租院》所産生的巨大而深遠的影響歷久彌新。
1996年4月24日在重慶四川美術學院和大邑地主莊園召開《收租院》國際學術研討會，國內外與會專家學者對《收租院》進行了深入分析，認為它是新中國美術史上的重要作品，百年美術經典之一。在世界美術史上也應有一定的地位。
地主莊園也在起著變化，文化大革命當中，地主莊園陳列館改名為大邑階級教育展覽館，文化大革命以後又恢復地主莊園陳列館的名稱，並於1980年定為四川省文物保護單位，將《收租院》用玻璃墻保護起來，配上燈光和通風設備，1996年更名為“大邑劉氏莊園”，連同《收租院》公佈為全國重點文物單位。
Ⅳ“文革”旋渦 幾度修改
1966年3月，中國美術館的展覽空間承受不了觀眾的空前火爆，集中包括全國美協在內的所有工作人員都難以接待每天近萬人參觀，遷到故宮繼續展出。《收租院》一撤出，充斥展廳的是滿目的大字報。“山雨欲來風滿樓”，“文化大革命”的風暴就要來了。
按故宮造反派的意見，要把《收租院》放在紫禁城的中軸線上，甚至提出佔領太和殿，理由是“皇帝就是最大的地主，要掃除封建帝王的威風!”故宮博物院領導是文物專家，以保護文物為由不同意，造反派説他是封建老朽，封建衛道士，雙方爭論起來，還好，聽了我們的意見，決定在中軸線上又不破壞文物的神武門，亦即故宮後門城樓上。展出幾個月以後觀眾要求全套複製。此時故宮已由軍隊保護，全套複製的地址定在皇帝祭祀祖先的奉先殿。
作者到大邑對原作進行修改。站在收租院內看到原作將被迫毀掉，如何下得手!經過商量，我們下定決心，只要保住原作怎麼辦都可以，在別的地方，怎麼改都行。經過複雜而又曲折的交涉，最後同意在隔壁另一個小收租院將故事繼續塑下去(圖56)，猶如演戲上本接下本，增塑了明燈指路——武裝造反——開鐐解放——活捉閻王——建立政權——繼續革命。我們取名增塑就不是修改，也可以説是反修改的“修改”，避免了修改和毀壞原作。
1973年，完成重慶市文化宮的複製後，為了這次全套泥塑複製的時間是1966年9月，參加複製的有中央美院和中央工藝美院等單位的教師、專業雕塑家和學生，原作者有3人參加，在塑到結尾時，改為農民奪了狗腿子的槍，將原作中最後一個人的動作保留，但手中提的不是扁擔，而是一支步槍，體現“奪槍上山鬧革命”的主題。從此，開始了對原作不同方式的修改。
過了半年多，1967年3月，中國對外文化聯絡委員會組織了一次複製《收租院》出國展覽。那是根據陳毅外交部長提出，周恩來總理批准的外事活動。本來是應包括歐、美的七八個國家的邀請而作的，但當時説出國展覽，只能去阿爾巴尼亞和越南，因為“文革”中我國與西方國家之間沒有文化交流。 1968年，外文出版社用多種外文出版了《收租院》畫冊，向世界發行，其照片內容大部分是四川大邑地主莊園原作，又有故宮1966年9月複製修改的“奪槍上山鬧革命”結尾，還有1967年3月在極左思潮時修改的“造反奪權”“繼續革命”，兩個結尾，攪在一起。外國人和國內一些人大都是看了這本混雜的畫冊才認識《收租院》的。《收租院》本是“文革”前的創作，卻在相當一段時間被誤認為是“文革”中的典型作品。
1970年，四川省革命委員會根據中央的意思召集解決許多地方和國外要求能搬動巡迴展出的《收租院》。四川省政府撥出30萬元專款，成立“四川省《收租院》複製再創作辦公室”，由四川美院和四川美協領導挂帥，調集原作者和四川美院雕塑係師生及少數業餘作者前後4 1人，在四川美院內十分嚴謹認真地進行一次複製再創作，要求精益求精，千錘百煉，做一套無懈可擊的《收租院》。在如何提高的問題上，大家認為有三點：一、形象更加深刻；二、解剖結構更加準確；三、藝術技巧更加講究。這幾點是針對原作人物形象的，因為原作趕時間，細緻推敲不夠，有些人物背後沒有作細，只照顧面向觀眾一面，經不住前後左右，特別是背後觀看，有些粗糙，這一套是為了異地或國外展出，展廳不再是四合院，可以更加精練。這是最後一次複製，也是最好的一次。
關於結尾，始終是纏繞我們的問題，這次也沒計了兩個簡短而有爆發力的方案：一個是群眾抬大木頭撞地主大門：一個是農民抬屍鬧公堂，但後來認為既不協調也無必要了。原作結尾是含蓄而又完美的。最後終於甩掉了“尾巴”。如果要再提高，最怕的是沒有激情，心中無數，缺乏形象積累，為了解決好這個問題，作者們再次深入到生活中去，到大邑縣訪問農民，又到四川北部山區收集農民形象，因為那裏的農民形象還保留了原來的特徵。還訪問曾經領導過農民鬥爭和遊擊隊的人。
為了搞得更好更有把握，部分作者于1974年到北京中國美術館，選擇十來個重點人物試作，目的是想直接聽取各方面的意見，回來後全面展開。
為了把人物刻畫得更好、更深刻，藝術上更加到位，對每個人物逐個分析，找出應當保留和應當修改的地方。認真研究，仔細刻畫，高度精練，達到個個耐看，取消一個人不行，加進一個人也不行。異地展出不一定是四合院。所以精減了原作佔據角落和不必要的人物(如牢房內就有坐著吊著的5個人物被減去)，總共塑造人物100個。能適應異地展覽。
本來是在“文化大革命”前創作的《收租院》，經過十年“文革”的風雨，幾度修改，從狂熱到冷靜，猶如在風浪的旋渦轉机了一圈，沒有沉下去，旋回原位，並且更有價值了。在精心塑造的一套《收租院》即將完成的時候，“文化大革命”也結束了。這套“新版”《收租院》採用玻璃鋼為基體，表面鍍銅處理，1976年獲得四川省科技成果二等獎和文化部科技獎勵。由於材質的不同和塑造上的精到，與泥塑原作相比，另有特色。在四川美術學院美術館展出，受到外賓高度評價。在美院展出各類現代雕塑，最受稱讚的還數《收租院》。這套作品的一部分于1987年運往加拿大多倫多市，作為中國文化節的展出內容(圖53)，後來又運往日本展覽，受到普遍歡迎和讚揚。
（本回憶錄由原作者之一、四川美術學院教授王官乙撰寫，原作者、四川美術學院教授伍明萬、龍德輝、隆太成等參加文本討論。四川美術學院美術批評家島子最後作文字處理。）