朱其：自然的現代性及其傳統的轉換

現代經驗中的自然

中國及亞洲的藝術從傳統中的現代轉換，需要真正回到傳統的核心，而不是參照西方的語言形態進行風格的重組。

西方哲學和藝術中的現代性並非當代亞洲藝術參照的普適主義，對西方而言，有些現代性是一種階段性現象，比如工業對於“自然”的破壞，以及現代資本主義組織化的流水線福特製，在現代主義之後西方自己也開始放棄，被生態哲學或生態社會主義所取代。事實上，後工業社會對自然的認識，以及抽象表現主義對以自然性為基礎的主觀形式，越來越接近中國及亞洲的傳統價值觀。

但中國及亞洲的現代性沒有必要再沿著西方現代性的路線改變，而是要從自身的傳統中的有現代價值的部分進行轉換，這並不是説重新還原傳統的一切，而是指從傳統的核心引出一條基本脈絡，在新的時代精神上，對其重新進行概念解釋和形式改變。

中國傳統中哲學中的自然觀、藝術的“自然”題材及其語言形式，如何順著這條核心脈絡向現代轉化。這一課題過去一百年事實上未能真正解決，但在當代藝術三十年，不少藝術家從未中斷過這方面的實踐。當代藝術對自然的實驗性表現，主要有三個方向：1）中國畫體系本身的轉換；2）通過現代形式如裝置、攝影、表現主義、Video以及三維虛擬的電腦藝術來表現傳統的精神性和自然題材；3）探討自然與宗教、神話的關係。

中國畫的宇宙觀表達的邊界擴到一個全球性的視野，在袁順的繪畫中具有一種新穎的超越。他的繪畫保留了中國畫的基本傳統，即自然的世界觀轉化為一種心性化的記憶，但他又超越了個人對單一自然體系的精神和表達的同構化，他將自己變成一個穿越不同自然體系的旅行者，這一切構成一種更為全球化的旅行記憶和現代宇宙觀的氣象。他的繪畫對這些不同地理景觀的瞬間感受在記憶中合併為一個印象主義的有關全球甚至科幻化的外星系的宇宙地景。中國的山水意象與西方抽象形式的對話，亦是他的實驗方面。他與德國畫家尤塔共同創作的繪畫，融合了中國山水、抽象幾何結構、西方風景畫以及科幻外星地景等形象，構成了一種新的介於西方風景和中國山水形態的“之間”地帶，其中又流動著一種類似未來性的“氣韻”。

朱葉青的繪畫是在傳統的正脈體系中繼續推進自然形制的抽象化，他畫面上的大片暈染使山水擺脫了可辨別的自然形式，畫面意象介於自然與內心化的宇宙之間，使其變為一種接近禪宗“自性”的本體的心性形式。這實際上是在黃賓虹脈絡上的推進，即他將黃賓虹的山水畫最後所剩餘的自然類象的形制予以消解，變成更為抽象的內心形式。他還使用電子圖像拼貼，表現莊子哲學中有關魚的寓言。

在傳統工筆的花鳥畫中，陳林的繪畫試圖引進西方繪畫的空間觀念，比如古典寫實的實體空間和外光陰影，觀念繪畫的物象組合等。他的繪畫使形象在不同平面層次形式並置，比如中國工筆畫中扁平的鳥禽站在西方寫實的實體墻下或者實景室內的窗前；利用中國的屏風觀念構成畫面上的“虛空間”，與同樣平面化的鳥禽形象重疊，但消除了空間的縱深感，這吸收了觀念繪畫使實體物象平面化的方法。在現代水墨畫的實驗上，陳建輝的抽象形式從現代顯微鏡對細胞觀察的視覺經驗中受到啟發，轉換為一種有機抽象的中國水墨的暈染形式。

孫良早在1980年代末就開始探索從中國早期神話的自然變體的誌怪形象轉換一種表現性的原型，並具有一種東方美學的裝飾形式主義，其色調和裝飾風格則取材自中國的絲綢等工藝美學。中國的早期神話如《山海經》中的神異形象大都是一種各類史前動物的身體局部的變形及重組。孫良的語言理想實際上更接近日本藝術史學者岡倉天心在十九世紀末二十世紀初對西方藝術做出回應的理想，即日本及亞洲藝術需要提倡一種東方美學。

另一位畫家季大純的畫面形象也是一種形象的重組，他的圖像構成吸收了西方的超現實主義手法，將不同時代的形象比如中國繪畫傳統中的自然題材、人物與現代的機械、器具進行嫁接。季大純的造型風格吸收了中國十九世紀以前的版畫插圖中的形象特徵，即人物像在一齣戲劇舞臺上被全景俯視般的矮小，形象敦厚拙樸，但內心具有道家或儒家遵從社會和自然運作的秩序感。季大純同陳林一樣，在吸收西方的繪畫方法並打破傳統的圖像觀時，卻堅持中國正統的文人氣或儒道在通俗繪畫中的教化形象。

中國藝術傳統的轉換可以分為兩個大的方向，一是在現有中國畫的體系中，二是將傳統的精神性及其藝術觀念與現代形式的結合，比如裝置、攝影、Video影像等。張健君在九十年代後對中國假山石的空間結構産生興趣，他嘗試了假山石的不同材料和空間的置換，甚至在靜態的山石裝置中引入墨的液體流動的時間概念。他也嘗試在多媒體的聲光環境下，使用傳統方法作畫，從傳統畫家在自然中的“心師造化”變為“心師影像”。

中國畫傳統強調自然和心性的相互滲透，心性的內涵包含有自然，而自然在中國傳統中實際上是一種文本化的“自然”。蔣崇無自九十年代末後的裝置主題多取材自中國詩歌中經典文本表述的詩學意境，比如柳宗元如“萬徑人蹤滅”（出自《江雪》），杜甫的“恨別鳥驚心”（出自《春望》）。中國藝術的傳統中，很少有對外光、實景、深度透視、物質的厚度和質感的表現，作為一個使用裝置形式的藝術家，蔣崇無還是按照一個正統的文人畫家訓練自己，比如書法、詩學文本的閱讀。這些訓練為了促成一種心性化的文氣，使其流溢在作品中。他的作品使用了有關動物的實體標本以及電子媒體，甚至引進了現代生態概念，這種實體化的“自然”文本在現代美術館的空間展示中有一種疏離感，它超越了中國傳統花鳥畫的蘸吉主題。

將傳統的自然主題及其形式，通過裝置、行為、Video影像和三維虛擬的當代語言的結合，還有不少藝術家比如王煜宏、李澤民以及南韓藝術家金南五、李到鉉，瑞士藝術家芭芭拉·愛德斯坦等。

王煜宏將中國傳統的自然模型——盆景置於新的城市空間，盆景實際上是中國傳統中自然類像的實物化。這種自然的類像模型在中國的文化成熟期就出現在文人的城市居所中。但王煜宏將傳統意義的實景空間，置換成油畫、照片、Video影像和裝置中的環境，這使其作品更像是一個裝置文本，在各個形式層次中，寫實的影像、實物與類像的器物構成一種自然與圖像文本的環境的互文性。

大量的藝術家都使用了多媒介或多觀念的綜合形式，來表達現代經驗中的自然，其中現代和自然的關係體現為材料特徵的語言化。加拿大籍的華裔藝術家李澤民表現一則有關死亡主題的社會新聞，但他使用了食物果凍的腐敗與中國畫使用的墨的溶化過程，他曾經去中國古老的墨製作的産地研究其生産工藝，在中國傳統中，墨不僅是一種顏料，它也是一種充滿變化的人格化的自然物。南韓藝術家金南無，他一直嘗試使用廢棄的電子元件創作有關山水和城市混合空間的裝置，這些裝置參照了俯瞰視角的現代沙盤模型。他還將這種電子元件的山水微縮模型放入被挖空的繪畫中心，四週的畫面是亞洲傳統的諸如龍、鳳凰或樹葉等形象的裝飾圖案，以此創造亞洲自己的裝飾風格的形式主義，這比較接近於孫良類似的形式理想。

瑞士籍藝術家芭芭拉·愛德斯坦的創作是一種綜合形式的環境裝置，她對中國藝術的自然意境有著濃厚的興趣。有一件作品是大量的樹枝倒懸在展廳的空中，有一種亞洲式的輕靈和自然物有節奏的排列表現出韻律感。巴巴拉還在其中穿插一些有關樹林畫面的影像，作為一種多媒體的文本。南韓藝術家李到鉉也使用了多媒體的綜合形式，除了電視影像、裝置和小幅的繪畫，她還將這些形式跟墻上的手繪融合在一起，表現一種現代社會中女性對自然的想像性景觀及其藝術中詩化的自然圖像。

女性自身的生理特徵被用於一種觀念的表達，這是日本藝術家清水惠美的行為藝術的藝術方法。2010年她在南韓的木浦藝術節上的表演，喝大量的水後，用手摳喉腔造成嘔吐，但她生理的自虐行為的表演背景卻是庫布裏克的《2001太空漫遊》電影的科幻音樂及影像。她在同一展覽的另一個作品，將隨意拍攝的南韓水岸的照片貼在墻上，並在旁邊手繪她拍照時對水岸的記憶。清水惠美亦向袁順那樣注重亞洲繪畫中記憶的重要性，同時她亦保留日本傳統對身體和日常的自然性的強調。

新媒體的三維虛擬中的自然主題，是近些年一些藝術家的實驗領域，比如劉敏、林欣等。劉敏一直嘗試使用電腦繪畫，電腦的寫實語言的肌理質感是傳統繪畫所不具備的。劉敏的三維虛擬短片是模擬一個鴨子的痛苦掙扎過程，除了電腦視覺的質感特徵，劉敏的主題是一種反花鳥畫的現代主義美學，比如難受、醜陋以及壓抑等。林欣的三維虛擬作品都是以機械的女性形象及其花作為主題，並引入互動技術。她的形象都是一種失去自然性的女性和花卉，它們似乎在模擬其形象自身也已喪失的自然性，比如生長的自然狀態，韻律感等。由於自然性徵的消失，林欣作品中的女性及其象徵性的花卉，其形象的性別化特徵已在電腦螢幕上變成一種中性化的電子自然物，這是由媒體語言自身的特性所導致的。

洪欣、肖娟則是借用傳統的繪畫形式錶現一種社會性的女性主義。洪欣使用了水墨花卉的形式，但她的花是表現法國哲學家巴塔耶有關色情和哲學的感傷主義的主題。肖娟的繪畫題材是表現女性慾望與叢林社會的關係，但她的主題不僅自然的社會化，而且反女性主義，她將自己描繪成一種叢林社會中雄性的豹子。趙崢嶸的繪畫在形式上將自然形式的接近抽象形態的表現主義語言，但在內在的精神性上，實際上是將一種自然的崇高化，這有點接近歐洲啟蒙時期的康得哲學及其浪漫主義語言，在剝離了基督教的神性崇高後，將自然作為一種崇高的精神性及美學的根源。

自然與宗教的關係亦是當代宗教復興的一個重要主題。作為一個基督徒的藝術家，旺忘望的一個“找神”系列是將社會化的物質墮落的象徵物堆積成中國畫的山水形象，並以中國傳統哲人或者尋道者騎動物行旅作為原型，但他騎的不是聖潔的神仙動物，而是各種象徵邪惡橫行的寓言化的怪物或魔獸。他假設自己騎著怪獸在檢驗信仰的力量，而這一動作母題源自中國早期的神話小説《封神榜》。南韓藝術家樸雄圭的一個主題繪畫是對佛教的理解，他描繪了落葉一念三千的意境，以及佛教焚香的空寂感。他的另一個系列主題是自然的死亡及消費社會的關係，比如一塊生豬肉或一碗血放在天平秤上。日本藝術家笛田亞希的主題則是通過蝙蝠等動物表現的靈異性及其日本傳統的鬼魂觀，她的繪畫接近科普動物的寫實形態，但實質上表現了日本宗教中自然的靈異性。

儘管未能在理論上解決語言的現代性，但一代一代藝術家仍未中斷以自己的方式進行藝術實踐。本次展覽試圖從自然的現代性角度，來重新討論中國及東亞藝術如何對傳統的轉換。展覽的題材包括山水、花鳥、動物及其自然景觀，或者通過自然材料表現的觀念藝術。從八十年代末九十年代以來，藝術家在各個層次上進行了前衛性實踐，儘管尚未呈現系統的認識和語言模式，實驗方向也比較多元化，但體現了當代藝術重新對自然的現代性的思考。

經過二十世紀的東西方交流，有關藝術中的自然與現代形式的主題，不應該再局限在一個東方主義的話題範圍，在自然的現代性的意義上，東西方藝術無論是從山水畫抑或風景畫出發，實際上殊途同歸，人類的現代經驗及其藝術東西方的藝術語言和表達形式，在二十世紀末已接近匯合。在過去十年，許多亞洲及西方藝術家都對這一源自東方的主題深感興趣並實踐。因此，這次展覽亦邀請了來自南韓、日本、德國、瑞士的藝術家。

2011年3月1日寫于北京