朱其：自然的現代性及其傳統的轉換

心性論和書寫體系中的“自然”

中國藝術傳統的核心觀念是“自然”，所謂觀念上的道法自然、圖像上對自然形式的“形似”、技術上的“心師造化”和書寫心性。

自宋明理學之後，在哲學上，人不再被看作是一個自然人，而是一個心性化“道體”，即“自然”觀過渡為“道”的本體，“道”又體現為具體的“心性”，道家的自然觀不再是中國哲學的主要觀念，但在美學上仍有其持續的影響，比如源自晉唐時期北方繪畫的“隱逸”傳統，書法行為強調對“氣”和節奏的自然韻律，以及山水花鳥的靈性特質。

禪宗將宇宙觀視為一切心的現象，從而使宇宙的“自然”觀轉化為以心為本體的“自性”的“本然”觀。宋代理學吸收了佛教的心性論，使儒家從倫理主體論轉化為一種本體的心性論，這種心性論在明代又被改造為“心學”強調知行合一的修養實踐。由此，不僅中國早期的自然觀脫離了道家的自然主義，與先秦儒家的“天命之謂性”和理學的“性即理”等觀念結合，即將自我的性命看作一種自然的內化，將心性看作與自然一致的道之秩序。唐代以後，文人開始自覺注重心性的“道法自然”及其內心如何達到一種淡然處之的訓練，書法、繪畫和詩歌成為這種心性訓練的重要途徑之一，這一方式從王維、蘇東坡到趙孟頫趨於成熟和體系化。

在這個意義上，宋代以後的哲學儘管不再直接談論類似道家的自然觀，而是側重討論個體的心性及修養功夫，理學的心性論實際上是一種自然觀的形而上學化和主體論。但在藝術創作及文論中，宋明理學的心性論與同時代的書法、繪畫和詩歌等不僅具有觀念的同構性，而且在藝術體系的各個環節滲透著自然觀，比如對山水花鳥等自然對象的“生意”、“性靈”的強調，對視覺資源和藝術修養訓練中“心師造化”的重視、對山水、竹子、花鳥等各種自然“類像”的區分性特徵的觀察等。

自晚清至民國，心性論的理學體系作為中國畫的思想結構及其美學觀念，實際上兩者開始脫鉤。一是在書法層面強調上溯唐宋之前的碑學，並用書法的“金石氣”替代理學的書寫心性，比如吳昌碩；二是繪畫剝離了文人逸氣的要求，強調表現對象世俗化的自然生氣，比如齊白石；三脫離了形似與自然的內在之道的內涵，更接近現代圖案學的畫面構成，比如潘天壽。上述中國畫的現代實踐更多是在書法、構圖的形式層面和自然題材的世俗化，但實質上脫離了中國思想和藝術傳統中有關自然觀的正統內涵。在這個意義上，所謂中國畫的現代改造是一種表面的形式主義，而非一種源自傳統內在的現代性轉換。

在二十世紀初，繪畫的現代性強調不再借助自然圖像，而代之以一種更自我的主體形式，比如西方的抽象語言。在某種意義上，這有點類似宋明理學不再借助道家的自然主義話語，而是代之以一種非自然的心性論的主體話語，儘管其內涵仍然與自然觀具有內在聯繫。在二十世紀，只有黃賓虹的繪畫保持了與近代中國思想傳統心性論的精神聯繫，事實上他在山水畫的形制框架內亦最大限度地使皴法筆法在局部上不再依附自然形態，而進入一種非自然的主觀的自我形式。但整體上，他的畫面仍然是借助山水畫的自然類像。

在這一背景下，中國現代藝術的核心問題是“自然的現代性”，其癥結是如何轉換語言上對自然形式的借用，以及這種自然形式背後有關近代心性論的精神轉換。現代性在西方藝術中表現為工業社會的精神分裂和語言上的抽象幾何，但這兩個方面與中國傳統的哲學和語言形式具有內在衝突，即中國哲學強調人與自然的同一性和禪宗的將自然看作一種內心的“宇宙”，在語言上強調自然形似的有機形式及其書寫的心性化。

自清末民初以來，中國現代藝術在吸收西方的藝術觀念和形式，但一直沒有在中國哲學和語言內部展開解決中國思想和藝術的現代性問題，即以人格化的“自然”為根基的心性論及其借助自然形式的藝術語言，如何找到脫離自然體系的更高層次的主觀形式？在這個問題層次，中國畫沒有對傳統做出實質性的轉換和現代回應。

二十世紀中期，日本的現代書法和美國的抽象表現主義涉及到對中國傳統的轉換性使用，比如日本的“草月”、“墨緣”群體，將源自中國的書法向抽象和結構的表現性轉變，美國抽象表現主義的亞洲派“姿勢抽象”和“色域繪畫”，比如馬克·托比、萊因哈特、馬斯登等人，主要是重新認識中國書畫傳統的線條韻律和單色畫的顏色層次（墨分五色），並在觀念上吸收日本禪宗的“空無”概念。在形態上，抽象表現主義實際上受到日本的“草月”、“墨緣”等書法表現主義、線條雕塑的影響，比如加上又一、野口勇等。

在某種意義上，上世紀五十年代的日本現代書法和美國的抽象表現主義，更接近中國傳統的現代性方向，比如美國的約翰·凱奇通過鈴木大拙對日本禪宗的心性的自然觀念改造為“偶發”的藝術概念，並將隨機的規則用於水彩畫的行為實驗；馬克·托比則向中國藝術家騰白也學習書法，並將書法中有關線條的獨立性和韻律觀念用於線條的抽象肌理，萊因哈特和馬克·羅斯科則吸收了中國畫“墨分五色”中單色多色層的概念。

與此相比，中國畫在五十年代進入了宣傳畫性質的主題創作，八十年代以後的新水墨大部分尚未越出日本書法和水墨的實驗框架。從清代中期宮廷繪畫以後的中國畫改造主要集中在“中西合璧”模式，比如林風眠，參照野獸派的重色調和表現主義的變形，吸收敦煌壁畫的重彩和線條，但他基本上偏離了文人正統的心性精神和書寫體系的脈絡，而轉向吸收民間繪畫諸如簡率、拙樸的風格資源。

二十世紀中國畫或藝術傳統的現代轉變，主要側重於語言形式的風格改造，而這種風格改造又是以西方現代藝術的語言形態作為參照係，但未真正到中國傳統的語言基礎，即自然與現代性的問題以及如何脫離對自然形式的借助，轉向更主觀的主體形式。中國畫的現代改造側重於對正統的核心元素的風格化，即書寫性向書法入畫的轉變，以及在自然“類像”中作者的心性氣質。這只是一種形式的改造，而不是一種內在的現代轉換。