文/李超 上海大學教授
一 顏氏經驗
中國洋畫運動開端之初，陳抱一曾經有所謂“時潮”之説，此即指上海得近代文明之先聲而興起的新學之風，並由此影響上海的畫界。顏文梁正是此新學之風的親歷者之一，也是此文化歷史的見證者之一。
1909年上海商務印書館“技術生”招收，進行正式的洋畫訓練。當時應考者四百人，顏文梁也為其中者。商務印書館聘日本畫家松岡正識主考。揭曉錄取三十人，顏氏為其中之列。技術生師從日籍畫家學習西洋繪畫，教材採用日本美術學校編印的《洋畫講義錄》，以兩江師範學校用日人井村雄之助所編畫帖為主。後來上課也均採用“寫生”方法。
而于1911年始，篤志於西畫實踐的顏文樑先生，也曾開始過其坎坷的油畫顏料自製歷程。於此構成珍貴的“顏氏經驗”。之一，顏父告文梁法國油畫（所繪普法戰爭巨幅場景逼真），其始知油畫。在水彩畫上涂上膠水，屢試失敗；（1911年）之二，由商務印書館圖畫室主任松岡正識（日籍）所教啟示，于水彩上施以蛋白，顯然“發亮”，然終非油畫；（1911年）之三，自學油畫，于書攤購得西洋畫雜誌多冊，擬自行試製。先以熟菜油和以中國顏色，又以蓖麻子油和以色粉，再添瓷漆，均告失敗；（1912年）之四，從漆匠所教，以熟桐油調之，似可溶化，然粘性過強，難以開筆；（1912年）之五，再求教漆匠，教以魚油（現名清漆）加松香水，調色粉，易溶速幹，可以作畫。顏氏所作第一幅油畫《石湖串月》，即用此法；（1912年）之六，獲悉上海有售亞麻仁油，性質宜於作畫，即用此法，即往購之，試調，果然易幹。顏氏第二幅《飛艇》，即以此法畫之；（1913年）之七，顏氏自作油畫。苦於粉色不全。又從法國人所著《繪具製作法》中領悟，試以重鉻酸鉀，和以醋酸鉛，沉澱後得粉末，晾幹即成鉻黃，應用甚是方便；（1916年）之八，顏氏至上海畫大世界遊藝場夜景，其間繼續試驗各種畫布性能。……
類似于顏文梁自行摸索試製油畫的事例，可能在當時其他西畫家處也時有反映。大多數嚮往新學的年輕人，靠西洋畫片來摸索油畫的技法。在清末民初的早期西畫教育階段，如上海油畫院及布景傳習所、城東女子藝術科和上海圖畫美術院，“無法可依，全在摸索中”，説明早期上海的西畫家對於油畫材料性能尚處感性的試驗之中。直至20世紀二十年代留學生陸續歸國，這種現象才逐步改觀。
二 蘇州畫賽會
在新文化運動潮流的影響之下，20世紀初新型的美術展覽形式在中國出現。1918年顏文梁與友人發起成立了蘇州賽畫會。——這是一種不同於傳統書畫雅集的新型美術展覽形式，其宗旨為“提倡畫術，互相策勵，僅資瀏覽，不加評判。”每年舉辦一次，從1919年直至1933年，蘇州賽畫會共舉辦了十四屆展覽。其中體現了顏文梁早期美術的理想。即所謂“發起畫賽會以競進步，組織美術會以資磋磨，創辦美術館以提倡社會文化。”在這樣的藝術社會化宣傳過程中，發起者並非以精英藝術的樣式公開於世，而是不將作品分為既定的中西古今，展出作品名稱十分多樣，如“國粹畫”、“油色畫”、“水色畫”、“鋼筆畫”、“鉛筆畫”、“炭畫”、“蠟畫”、“漆畫”、“焦畫”、“照相著色畫”、“刺繡畫”等，每次活動參加作品數量甚為可觀。我們知道，所謂中國洋畫運動的“前夜”時期，伴隨著私立美術教育活動的前後，出現了至今後人尚未梳理清楚的“民間路線”。其中的參與者，身兼教育和商業活動之間，成為美術啟蒙的先行者。在蘇州賽畫會的早期活動中，曾經有徐咏清、胡粹中、張光宇、黃覺寺、朱士傑、梁鼎銘等畫家的參與，表明瞭這樣的展覽交流活動，成為這個特定時期“民間路線”的代表。
在20世紀20年代前夕，中國美術院校尚未出現普及態勢之際，蘇州賽畫會以半專業的方式，形成了藝術界與社會民眾交流的重要紐帶，而且連動了南方和北方，他們活動影響範圍顯然不局限于蘇州，他們向全國範圍徵集作品。1919年元旦，“北京大學畫法研究會” 首先響應，曾由顧頡剛作為代表，攜帶畫法研究會提供的八件作品參加。結果本次賽畫會參加作品達一千多件。隨著展覽的展開發展會員，到了1922年，會員有七十人，他們同時還通過創辦《美術半月刊》作為聯絡成員交流思想的途徑。
按照組織者的構想，蘇州賽畫會具有美術教育的計劃中的一部分有效環節。所謂“組織美術會以資磋磨，創辦美術館以提倡社會文化，設立美術校以造就後起英秀，具有連帶關係。”事實上，參與到團體組織活動中的主要成員，以後大多成為蘇州美專的教師。因此，中國洋畫運動的前夜時期，其美術院校的誕生並非偶發所生，卻是有一下列潛隱的前兆和鋪墊。類似于天馬會與上海美專，赤社與廣州美專，蘇州賽畫會與蘇州美專，同樣具有著如此耐人尋味的歷史因緣。在此方面，顏文梁是一個積極的活躍分子，而且充滿著理想樂觀的色彩。正如他在回顧蘇州美專十年校慶之際，將蘇州賽畫會的草創時代，賦予了深情的希望：“我山明水秀之蘇州，成為世界美術之中心，而光華燦爛之美術世界，更從我美校微光中發現。
三 蘇州美專
中國現代美術史的發端，其實正是我國現代美術教育的興起為標誌的。作為“洋畫運動”的初始，首先表現為美術教育進入專業格局的深化和改觀，使得初期西畫教育中的臨摹範本的師範化教學模式發生突破。作為私立美術學校的主要舉措，西洋畫科的設立突出了寫生教學的意義，並在人體寫生和風景寫生方面，雖然在當時流露出一定的初創時期的痕跡，但是其真實地記錄從臨畫法到寫生法的轉變，體現其畫學啟蒙的價值。
在早期私立美術教育方面，顏文梁在江南地區的蘇州無疑形成了一種勢力和影響。與同時期的私立的美術學校一樣，使得當時的美術學校創立，為中國新興的美術教育帶來新的機運，西方美術教育通過美術學校的開辦影響中國。
1922年顏文梁創辦蘇州美術專科學校，這是繼上海美術專科學校之後又一所具有影響的私立美術學校。從1928年至1931年，蘇州美專學校規模擴大，學生人數逐年增加，美術教育逐漸走上正軌。1930年，學校本科增設藝術教育係和研究科，並且開設了選科。1928年，顏文梁赴法國留學，學校行政事務由胡粹中主持。1929年顏文梁入巴黎高等美術學校學習，留學期間還先後到布魯塞爾、倫敦、羅馬、佛羅倫薩、威尼斯、米蘭等地遊覽考察，觀摩西歐各國歷代名畫和美術教育。1931年年底，顏文梁回國。他將留學期間節省出來的生活費用，為學校購置歐洲名作石膏像近五百件、藝術圖書萬餘冊，分批運回祖國。其品質精美，數量眾多，堪稱全國美術學校之冠，極大地推動了學校的美術教學。從1922年到1949年，蘇州美專經歷了近三十年的艱難歲月，在社會動蕩與戰爭時期，努力實現現代藝術教育轉型。 I
無論是早先的上海美專，還是後起的上海藝大、中華藝大、立達學園美術科和私立蘇州美術專科學校等校，其起步和發展，都反映了當時美術家重要的社會化活動及其影響；而其中聚合派生的西畫團體，無論是其歷時長短，規模大小，又都反映了當時美術家重要的風格化努力及其走向。此如參與天馬會活動的汪亞塵所言：“雖然還沒有主義之爭，確有了新舊的爭端，這倒是主義之爭的動機。然而藝術上不論哪一種爭論，都要依據學術而來，我認為以學術做本位的爭執愈劇烈，藝術的本身，愈見進步。”值得強調的是，“寫生”之法是貫串于教學和研究的重心，自然導致這一時期油畫未顯現具有“主義”傾向的風格跡象，而對景對物的寫生技術的優劣和高下，又基本培植了西畫家趨同的視點觀察和視覺思維方式，儘管其中“新舊爭端”激烈，但卻已表明瞭初期學院化傾向具備了可貴的起點。
四 我國近代洋畫界之獨步
以鉛筆畫和水彩畫為主的西畫模式，隨著20世紀20年代漸次興起的美術教育而發生改觀，油畫的寫生課程開始走向正規，並予普及。以木炭素描為基礎畫法，後進入油畫法為主的色彩學習，這種西畫新構想，成為當時中國西畫界興教育、辦畫會的主線。而圍繞石膏、靜物、人體和風景所進行的寫生，構成了同期西畫展覽的統一基調，幾乎是當時美術品的代名詞，因而當未形成創作意義上的風格和主義傾向。對於20世紀前期包括顏文樑在內的這批以“寫生”為中心的倡導者，歷史將他們賦予寫實主義傳播者的角色。而顏文樑的歷史作用，正在於以風景為主要藝術樣式，進行寫生型創造，貫穿于美術教育和創作之中。
對於油畫藝術的堅持和留守，顏文樑自然是聞名于畫界的，這在中國油畫前輩之中可謂是不多的幾位之一。他沒有中國畫作品傳世，也沒有主題性創作的記錄，其摸索的是中國油畫的風景寫生型創作之路。從素描到油畫的西畫時間方向，提煉的是色彩造型的學院派技術路線，是其起飛的方向，而寫生教育是其軀體，組織畫會和興辦美展是其雙翼。“民10年前後期間”，正是中國洋畫運動的醞釀和開拓的時期，20世紀20至30年代，中國美術教育出現了一個重要的摸索階段，顏文樑的早期藝術實踐，印證了洋畫運動初期成長的藝術事實。
顏文樑是中國早期赴法的留學生之一，其對中國的藝術教育的影響同樣顯著，並不遜色于其他一些留學生先行者。他的突出貢獻在於，把西方學院式的教育方式移植到中國。三十年代初，他從歐洲回國時，帶回了一大批西方美術畫刊和四百六十座西方經典石膏像，使其所創辦的蘇州美術學校成為中國全國石膏像最豐富的中心。三十年代後期，顏氏又繼而在上海創辦蘇州美專滬校。他以獨特而精湛的油畫技法和美學思想，一絲不茍地貫串于他的美術教學之中，又以執著的勤奮，致力於以風景油畫為主的多産創作之中。顏文樑崇尚西方古典主義的“科學法則”，強調“真”，而他解釋“真”就是“透過對某一事物的再現”，而創造的形象，“沒有真就沒有美，美要附在真實上面”。因此通過透視、素描、色彩所達到的形象準確，在他看來，這不但是教育的基礎，也是創作的基礎。他的不少油畫作品具有體察入微的客觀真實效果。即體現了畫家深刻的審美思想和精湛的寫實語言表現。其中色彩造型響亮、細緻而凝練，工寫相合，大色塊的渾厚與細筆觸冷暖色對比交替想映襯，構成了渾然一體的場景氛圍，畫家筆下的湖光山色頓然憑添了生動的詩意。從這一點上看，顏文樑的作用與徐悲鴻有相似之處，他們都把古典主義、新古典主義作為經典而植入，力圖改良中國的繪畫藝術，並與西方十九世紀的藝術傳統建立聯繫。
1934年11月1日出版的《美術生活》第8期，對於顏文樑的專欄介紹如下：“顏文樑，吳縣人。前在歐洲研究繪畫多年，今任蘇州美專校長。擅長寫實，用筆飾色，惟妙惟肖，堪稱我國近代洋畫界之獨步。”作為20世紀中國寫實油畫的代表人物，顏文樑的作用與徐悲鴻有相似之處，他們都把古典主義、新古典主義作為經典而植入，力圖改良中國的繪畫藝術，並與西方十九世紀的藝術傳統建立聯繫。顏文樑以獨特而精湛的油畫技法和美學思想，一絲不茍地貫串于他的美術教學之中，又以執著的勤奮，致力於以風景油畫為主的多産創作之中。顏文樑崇尚西方古典主義的“科學法則”，強調“真”，而他解釋“真”就是“透過對某一事物的再現”，而創造的形象，“沒有真就沒有美，美要附在真實上面”。因此，通過透視、素描、色彩所達到的形象準確，進而實現油畫語言的豐富美感。在他看來，這不但是教育的基礎，也是創作的基礎。他的不少油畫作品具有體察入微的客觀真實效果，體現了畫家深刻的審美思想和精湛的寫實語言表現。其中色彩造型響亮、細緻而凝練，工寫相合，大色塊的渾厚與細筆觸冷暖色對比交替想映襯，構成了渾然一體的場景氛圍，畫家筆下的湖光山色頓然憑添了生動的詩意。
事實上，顏文樑與李鐵夫、徐悲鴻、吳作人、呂斯百等名家一樣，在中國油畫早期的傳播和實踐過程中，扮演了重要的中國油畫推進者的形象。他們在留學時期，接受了系統而紮實西方學院派寫實傳統的熏陶和訓練；他們歸國以後，又立志將寫實主義作為科學法則，貫穿到中國現代美術教育的建設之中。他們在本土的美術教育實踐的機遇和發展空間，遠比早于他們回國的“寫實先驅”一代要優越和充分。在30至40年代，儘管歷經戰火的磨難，他們依然不屈不撓地堅持著寫實主義學派的發展，他們中間有的通過不斷擴大他們教育和創作的影響力，有的還努力以他們的藝術接近廣大的社會民眾，體現和反映出他們熱切的呼聲，在中國本土形成了強有力的傳播效應。