顏文樑繪畫中光色的嬗變
Transformation of Color and Light in Yan Wenliang’s Painting
尚 輝
Shang Hui
作為早年西方繪畫的傳播者、中國現代美術的先驅，顏文樑深諳歐洲繪畫光與色的精髓。他矢志不渝地終生從事西畫藝術的探求，心不旁騖。他在近一個世紀的生命旅程中，因對光色的不同追蹤而呈現出燦爛奪目的藝術嬗變過程：光感的追蹤（1912—1927），光色融合之一 ——西洋水（1928—1935），光色融合之二 ——故鄉土（1936—1966），光色融合之三 ——意象詩（1967—1985）。
光感的追蹤（1912—1927）
Pursuit of Light Sensation (1912--1927)
站立在新舊時代交界線上的顏文樑，他的開端至關重要。吳門傳統文化的濡染、家學淵源，並未確定他一生藝術發展的取向。而無心插柳遵父命考至上海商務印書館的兩年半學徒生活，卻影響了他整個生涯藝術發展的道路。在那裏，顏文樑首次接受了西畫藝術教育。有個細節很能夠反映他對西畫的理解力。銅版室內高大的機器所造成的晦明變化是複雜的，這些光影下的茶壺、皮鞋、雨傘等常成為他的寫生對象，他尤傾心描繪渡邊技師刻蝕銅版時的工作背影及辦公桌玻璃版所反映著的懸挂的煤氣燈影像。於此可見，他對室內光影的敏感及迷戀。銅版室的學徒生活，不僅使他掌握了當時較為先進的製版術，而且使他從事了自文藝復興丟勒開始的西方版畫的製作實踐。版畫藝術所特有的工整嚴謹以及由畫幅尺寸限制而要求的精工細雕，對顏文樑以後細膩畫風的形成及其對微小畫幅的偏愛都産生了潛移默化的影響。 1912年，顏文樑告別商務印書館，回到蘇州潛心自學西畫。這一時期的藝術實踐有以自製油畫材料創作的《石湖串月》和《飛艇》及1917年為上海來青閣書坊繪製的水彩風景16幅。現僅存16幅中的《柳浪聞鶯》、《平湖秋月》、《湖亭冬雪》、《六和挂帆》、《冷泉品茗》、《蘭溪返棹》、《敵樓夜月》、《虎丘早春》、《鄧尉探梅》、《滄浪溪柵》和《天平初夏》等11幅印刷品，是現今能看到的最早的顏文樑西畫作品。這些水彩風景，既可以看出在當時他對歐洲古典畫風特別是荷蘭風景畫每物必細風格的吸收，又可以發現他在一定程度上對作品後期脫離實景的加工或對景寫生同時按中國審美觀念賦予理想化的痕跡。這些風景還不是完全意義上的臨景寫生，其中某些局部光源的散亂及樹木陰陽向背關係的晦澀，表明畫家對西畫明暗畫理的自我摸索過程。
從1912年至1927年，顏文樑酷愛表現室內的空間效果，聚集光束，追求光影的戲劇性。主要作品有《畫室》、《廚房》、《蘇州臥室》和《肉店》等。
1929年曾在法國國家春季沙龍展出的《畫室》，是這一時期透視盒子式房屋內景系列作品的第一幅。陽光從左邊推開的門窗投射進來，斜落在臨窗的廊柱、畫架及地板上，又反映在屋脊、穹椽上，於是整個房屋明亮起來；陽光還從裱著一層薄紙的花窗透射過來，增加了室內的亮度。這個透視包裹的盒子，視覺主點偏在畫幅長度的五分之一處，由這一點擴散出的射線造成了畫面緊與松的對比。這幅畫讓人們看到畫家對由統一光源生成的各種光反射的追蹤，揭示富有戲劇性畫室的瀰漫著美的光感魅力。而《蘇州臥室》是這一系列作品中唯一表現夜間燈光的水彩畫。這個透視盒子因被燈光遮掩而變得模糊起來，景拉得很近，透視主點依然偏在畫面的右方，但視覺中心卻凝聚在左邊的燈光光源上作于1920年並於1929年榮獲巴黎春季沙龍榮譽獎的《廚房》，是這一系列作品的典範，是畫家對統一光源審美追求達到的一個新高峰。像夏爾丹筆下的靜物富有堅實感一樣，畫面中的每一個道具、每一件實物，似乎都在訴説一段古老的往事。全景式的構圖描繪了中國江南舊式廚房的生活場面。向陽推開的兩扇窗戶，揭開了密封透視盒子式灶間的褐暗，瀰漫著晚間夕陽的氤氳。余光散射，鋪灑在面對窗子的那堵白墻、斑駁的磚地，最後又收斂在臨窗的桌面上，杯盞碗壺還閃爍著亮光。近窗懸挂著的古銅色的筐籃，在盡力挽留最後一絲逝去的光。灶臺上的燭火燃亮了，矮小的座爐在暗靄的墻根跳著火苗。等待著的兩個孩子，一個伏案，一個觀望。兩隻嬉戲的貓兒，似乎是劈啪跳動火苗外的唯一聲源。《廚房》的問世，標誌著畫家對歐洲傳統繪畫審美價值精髓的深悟與把握。
《肉店》又名《老三珍》，是繼《廚房》之後的另一重要作品。這是從透視盒子式的店舖外著手描繪的室內空間。透視主點依然偏在畫面的右邊，深度的體現不是靠射線，而是陰暗的店舖、及店舖後窗隱約透過來的暖光所造成。儘管畫家本人並沒有把這一時期的作品標為系列組畫，但《畫室》、《廚房》、《蘇州臥室》和《肉店》卻構成了系列的特色——由一個主光源而揭開的包裹著的透視盒子式的室內場景，透視主點偏向畫面的右方。畫家表現出的興趣，不是對自然物像光色的被動模擬，而是對用光規律的主動探尋，並通過對光束主旋律的描繪，統一畫面構成的主次關係，強化畫面主體，凝聚視覺中心。這種由高度集中的單一光源所發射的光線使空間具有定向性運動而賦予它們生命感受的審美境界，是自文藝復興以來畫師們孜孜以求的理想。可以説，十六七世紀是歐洲繪畫一個注重“明暗對比”的時代，這一時期的畫家們無不對繪畫用光有著極大的興趣和精深的研究，産生了一批被譽為全歐藝術家的精華：達•芬奇、卡拉瓦喬、委拉斯貴茲、拉圖爾、普桑、洛林、維米爾、倫勃朗……光線在這些巨匠的筆下，有時追蹤黑暗的邊界而穿過物體的表面，從而使統一的物體時隱時現；有時又突然地破壞了物體那些熟悉的外形，造成某種超驗的怪誕形式。在他們的筆下，眩目的光線、跳躍的影子以及神秘莫測的明暗，往往給人難以忘懷的印象。顏文樑這一時期的作品正是對十六七世紀這些古典繪畫大師藝術的追蹤，當時他未能遠赴歐洲體察這些大師的足跡，但他以東方人的理解方式再現了他身邊富有濃郁生活情趣的場景，它貼近自然，洋溢著東方的情調。
光色融合之一 ——西洋水（1928—1935）
蘇州美術學校的創辦，開始了幾乎耗盡顏文樑大半生心血的美術教育生涯。因此，從1921年的《肉店》之後，至1928年留法前，很難看到這一段時間的作品。1928年9月的赴法留學，使顏文樑暫時解脫校長之職的瑣事冗務，他再一次全身心地投入繪畫創作，形成了他光色融合的第一階段。在抵達巴黎之前的途中，他共作了5幅寫生，即《越南西貢》、《鳥瞰香港》、《印度洋夜航》、《紅海吉布蒂之晨》和《斯里蘭卡停泊》。因受時間、條件限制，這些作品皆為一次性的臨景寫生，因而，也保留了相當多即興揮毫形成的畫面新鮮感。除第一幅寫生之外，其他4幅均以表現天空與海波為題，它們與第一個時期以複雜透視盒子式的室內景物為表現對象的作品大不相同。因為單調的沒有複雜構成的海面，留給畫家足夠的精力去觀察由氣候和時差造成的光色變化——或者是雲月弄影的灰藍色夜晚，或者是霧重難解的乳黃色黎明，或者是波光粼粼的血色殘陽，畫家都力盡以簡潔的手法捕捉稍縱即逝的光色效應。
1929年顏文樑開始在巴黎國立高等美術學校接受正規的學院派美術教育。現在遺留下來的油畫《人體》、《莎克麗娜像》及臨摹日范的《羅拉》印刷品，可以反映他在人物造型訓練方面的進步。但他對素描堅實感的追求也鬆弛了他對光色的敏感度。因此這個時期他的風景寫生，往往以素描關係取代色彩關係。如《巴黎聖母院》、《巴黎先賢寺》色彩相對貧弱，陰影也顯得灰黑，與輪船上的寫生有天壤之別。《英國議院》、《巴黎鐵塔》則囿于建築物具體結構而顯得些許的呆板，色彩也不夠響亮。唯《巴黎脫洛卡特羅》、《巴黎凱旋門》則造型堅實、彩色厚重，頗具現實主義繪畫大師庫爾貝的風範。
1930年是顏文樑留法畫作最為殷實的一年。5月，他與劉海粟、孫福熙、楊秀濤、吳恒勤同遊義大利二十余日，油畫寫生14幅。其中《羅馬遺跡》、《佛羅倫薩廣場》、《威尼斯水巷》、《威尼斯伯爵宮》和《威尼斯對保羅教堂》，不僅極為出色，而且又遠離庫爾貝的堅實，貼近印象主義洋溢著光色情調的畫風。
堪稱顏文樑旅歐時期油畫寫生拱頂之石的《威尼斯聖保羅教堂》，是一幅地地道道印象主義畫風的作品。畫家將所畫的每一樣東西，都浸入在充滿了光和色的空氣中。為了強調光的效果，他把教堂、行人、鴿子的輪廓都給忽略了。畫家所觀察到的，不是各個相互獨立的形體，而是各個物體反射出來的不同的光。畫面以細小的筆觸點綴出那些飄忽不定的色塊，讓我們感到灑落在教堂頂部璀璨奪目的光、陰影籠罩下熙熙攘攘的行人以及眼前翻飛不定的群鴿。陰影不是灰色的，而是許多冷暖色細微的變化，筆觸的堆塑依然保留著即興寫生時所喚起的那股激情、那副敏銳、那種果斷，陰影因此而閃動著晶瑩的光。
擺動在庫爾貝寫實主義和莫奈、畢沙羅、西斯萊印象主義之間的顏文樑，在當時未嘗自覺地意識到這一點。用他自己的話説：“關於印象派，當時我不大喜歡，但自己不知不覺也受到了印象派影響。印象派色彩是不錯的。那時我只曉得要畫得真實。有時候，匆促畫出一幅來，人家説我是印象派。一個畫家不必研究各種派別，只畫自己的畫，因為一研究，作畫的時間就沒有了。評論誰是什麼派，那是理論家的事。”這些樸素的語言從側面反映了顏文樑的繪畫創作思想。他雖然沒有明確自己作品的風格歸屬，但言外之意並不與筆者的分析相悖，恰恰是吻合的。他自己作品的存在，才是最有説服力的明證。印象主義忠實地描寫眼前瞬間的景致，可以説是把庫爾貝的寫實主義向前推進了一步，它們之間並沒有根本的藝術觀念的衝突，只是印象主義畫家更加注意色彩和筆觸的運用，不再把它們拿來作為敘述事物性質的語言罷了。因此，作為擅長風景寫生的顏文樑，也便自然地把印象主義的光色表現糅進了自己的寫實畫風。
這一光色融合時期一直延續到回國後的最初幾年。1934年，顏文樑與蘇州美專師生同去浙江普陀旅行寫生，作《潮音洞》、《前祠大殿》、《普陀市街》、《普陀樂土》、《普陀前祠》、《普陀山門》、《遠眺佛頂山》和《千步沙》8幅作品。其中《普陀市街》和《普陀樂土》體現了畫家依然存留的對色光的敏銳感受力。粘稠厚實的色彩，果斷有力的筆觸，準確而生動地把握了中國江南空氣的色彩灰度。
光色融合之二——故鄉土（1936—1966）
Harmony of light and color, stage II—homeland (1936--1966)
光色融合第二階段的展開，既是畫家個人內在藝術發展的必然走向，又離不開建國初期社會精神面貌、文化心態及藝術受政治鉗制外在環鏈的作用。正如許多中國西畫家一樣，當他們出洋留學時，捧著一顆赤誠聖潔的心與歐洲繪畫大師對話，其作品的造型和色彩的“洋味”十足；而當他們踏上故鄉的土地，啜飲曾養育他們的母親乳汁的時候，其筆下的色彩和造型也不知不覺地發生了變化。一方水土養一方人。氣候，風俗，文化，傳統，成為無時無刻不對他們發生潛移默化的因素。顏文樑也沒有逃脫這一規律。從1930年歐學歸國到1949年中國社會政治的巨變，其間雖經八年抗戰，先後主要致力於蘇州美專的辦學，但這近二十年的中國文化積澱是不容忽視的。從時間和空間上，都使他遠離光色融合第一階段的審美坐標。隨著年齡的增長和涉世的深入，人的性情、心態往往是回歸的。徐悲鴻、劉海粟等許多西畫家皆執筆染素，不能説不是內在的合理性使然。顏文樑雖沒摭拾中國的筆墨，卻往往體現在提煉、熔裁的創作過程中，體現在讓油畫語言符合東方人細膩的審美要求上。
這一時期顏文樑的作品是注重內蘊表達的，是注重特殊光色氛圍下富有詩的意境的追求的。在形色關係上，往往以色就形，強調對象的素描關係，強調對象富有敘事性的質感表現。它不在表面的用毛筆題字鈐印，而在作品所洋溢著的中國人所特有的純真與質樸，在於他用光色表現出的那種親切深邃的詩的意境，在於作品所透露出的煥然一新的民族精神面貌與時代氣息。
被譽為顏文樑代表作品的《浦江夜航》作于上世紀50年代初期，畫面精心刻畫了雲卷月移、水波微瀾的浦江夜色。畫家把注意力集中在絲絮般的雲層對月光的吸收，銀鏡似的碧水對月光的反射及熠熠閃動的微弱燈火之間所交織出的錯綜複雜、上下呼應的光色表現上，強調了雲層的冷與月光的暖、泊船的靜與水波的動、浦江的沉穆與燈火的溫馨等各種對比關係。那斑斕的色彩微妙地變化著，展示出畫家在狹窄的灰冷色調裏寬廣的色域。用筆深沉有力，鏗鏘有聲，于筆觸間常留下空隙，讓人感到運筆的活潑與畫家內在激情的顫動。與《浦江夜航》構成姊妹篇的《深夜之市郊》，是另一幅表現月光的出色作品。畫家把《浦江夜航》微弱的燈火捻亮了，橙熱的光在寒冷的月色裏閃動；岸上的景物迷離推遠了，靜靜地在水中拖出長長的身影；如夢似幻的遊雲移動著，把剛剛吐出的煙霧彌散了，融化了。
對於這種光色交映、迷離變幻境界的追求，還體現在《軋鋼》這一工業題材作品上。作者沒有局限當時流行的圖解工人勞動形象的膚淺形式，而是努力去營造一個透視包裹著的車間所瀰漫的沸沸騰騰的勞動氛圍。在表現方式上，很容易讓人聯想起莫奈的那幅著名的《火車站》，只不過是畫家把《深夜之市郊》那橙黃色的燈光進一步擴大了，變成熊熊燃燒的爐火及滾動閃爍的鋼水。而《傍晚燈光雪景》則繼續強調這種冷綠色與橙黃色之間的諧調關係，而且提高了這兩種對比色的飽和度。這種橙黃與橙紅的光源在雪景裏的變化更加充分地展示在作品《雪霽》之中。虬曲的樹枝被黃、橙、紅、紫的夕陽包裹著、吞噬著，晚晴將收盡散落在鬆軟的雪地上的最後一抹余暉。畫面配置的複雜而巧妙的光色關係，既利於畫家對各種交映的光色及冷暖色調對比的表現，又便於對雪霽黃昏一種濃郁詩情的典型氛圍的營造，從而體現出中國人所獨有的文化積澱與民族氣質。
從《浦江夜航》、《深夜之市郊》，而至《軋鋼》、《傍晚燈光雪景》，再及《雪霽》，我們可以看到畫家對描繪橙黃色燈光的傾心。燈火由小而大、由微弱而顯著，比例在畫幅上也不斷地擴展著，成為這些作品意蘊表達相互貫通的一條線索。畫家這一先後相承的創作脈絡還建立在畫面整體的冷綠色與局部橙紫色的對比上，可以説，這種基調的對比使這些作品組成了色彩上的同構關係。它們形成了一個系列，一個能清晰顯示畫家創作思路發展、跳躍和變化的系統。色彩同構關係的形成，往往指導畫家不是非自覺地被動地、而是自覺地主動地去尋找這種色彩關係的表現。正像畫家自己所記述的，這些作品並非實地寫生，而是匯集了此一時、彼一時、東一地、西一地燈光和雪景的感受和印象，逐步提煉、熔裁而成的。或許正是這種適當擺脫第一物象的創作審美距離，才幫助畫家在用光色表現東方的情調和深邃的意境方面作出了探索。
光色融合的第二階段是顏文樑繪畫創作的盛期，作品數量約佔總數的三分之一。作品的面貌也不局限于上面分析的5幅。畫家仍以相當多的篇幅去旅行寫生，捕捉中國山水的光色，記錄一時一地的觀感心得，寄託他對自然的赤子之愛。
光色融合之三——意象詩（1967—1985）
Harmony of light and color, stage III—image poetry (1967--1985)
如果説標誌著顏文樑個人風格最突出時期的作品，畫家還只是均衡地把握了油畫的光色與東方意蘊的完美結合，那麼，在他的晚年則是加重了東方意蘊的含量。他的每一幅畫，都像一首耐人尋味的意象詩。1966年夏季中國社會那場驚心動魄的大浩劫，在某種意義上，也開啟了他光色融合的第三階段。十年浩劫，顏文樑未能倖免于難，它留給了畫家許多痛苦的記憶與酸楚的情感。正是這種憂患情感的沉積，對他意象光色創作方式的形成産生了重要影響。1969年5月，被宣佈“解放”的顏文樑得以回到上海淮海中路新康花園故居。他從此避開外世，回憶、默記、疊加、組合昔日過往匆匆而又讓他激動不已的短景片影，從而創作出一系列意象詩般的風景。
作于1970年的《冬》（又名《靜安公園》）是這一時期較為優秀的作品。它不像《浦江夜航》、《深夜之市郊》那樣著迷于真實月光下各種色彩變化的表現及錯綜複雜的深度描寫，而是刪繁就簡、構圖單純——明凈的天空、裸袒的樹梢，只有嫩黃的月兒悄悄地爬出來，傾瀉一地銀光，把朦朦朧朧的冬青叢林推得遠遠的。顯然，與意境無關的雜蕪被情感和記憶淘汰、篩去了，儘管畫面很簡潔，卻不妨礙意境的塑造，顯得尤能引起人的遐思。
同是月色，《重泊楓橋》的基調就比《冬》寒冷得多。朗月是以鉛白厚堆的，月亮的周圍也不像《浦江夜航》那樣因再現光色關係而微微泛暖；霜重月冷，水天一色，只有橙紅的燈火水上水下呼應著、跳閃著。《重泊楓橋》是畫家筆下“月落烏啼霜滿天”的詩，它的構圖是為詩意表達而故意誇張加長了，它的色彩是經過詩意過濾而純凈概括了。根據1912年畫家第一幅油畫而回憶完成的《石湖串月》，可謂意象光色的典範。如果説在《冬》和《重泊楓橋》這兩幅作品裏畫家的意象還只是偏重於詩境的表達，那麼《石湖串月》則在詩境表達的基礎上，向色彩的意象性和表現性方面推進了一步。它的色彩意象並不在於畫面豐富微妙的色彩變化，而在於畫家大膽地提高了表現浮雲的粉綠、草綠、深綠和描繪夜幕的普蘭、群青、深蘭、鈷蘭、湖蘭、青蓮的色彩飽和度，以及擺脫形對於色的限制，賦予色彩本身的張力和表現力。《石湖串月》比《冬》和《重泊楓橋》更加主觀化，它在表現水天相接、月色朦朧的同時，也讓人感受到色彩的生命與畫家內心的激情。
從80歲到90歲這段耄耋之年，畫家依然孜孜以求地去實現“畫到生命最後一息”的願望。他畫出《春》（中山公園）、《夏》（襄陽公園）、《秋》（龍華公園）、《冬》（靜安公園）、《春光好》、《夕陽明》、《載月歸》、《朝氣新》、《報晴》、《祖國之榮光》、《瑞雪初晴》和《東海之晨》等風景組畫。這些作品大都注重詩意的表達與境界的營造，在創作的思維模式與審美心理的構成，在具體的藝術語言與表現手法上都更加接近中國畫家所具有的那種氣質與稟賦。雖然顏文樑不像其他的西畫家那樣晚年摭拾筆墨，但晚期的作品向我們昭示了只有東方人才具有的審美心態與價值觀念，仿佛每一幅畫都鐫刻著中國五千年的歷史特徵。這是顏文樑既區別於又相同於其他中國西畫先驅者的地方。
尚輝：藝術史學博士，中國美協理事，《美術》雜誌執行主編
Shang Hui: Doctor of Art History, member of Chinese Artists Association, executive editor of magazine “Art”