安德魯·懷斯生前無論如何也不會想到，他竟然會成為對中國當代油畫影響最大的畫家，他那種獨特的畫風在上世紀七十年代偶然從中國的西南登陸，隨之便向中國的四方蔓延，用傷感和憂鬱的情調給看夠了法國和俄羅斯風景的中國人一種深及肺腑的感動。懷斯教給了中國人許多東西，他的寫實催生了一種被普遍接受的風格，不管承認或不承認，中國的許多油畫家確是從中汲取了許多前所未知的營養。他的那種與生俱有的傷感，從此便被定格在川西草原的石墻上，定格在青藏高原的罡風上，定格在一個孤零零地佇立在雪地的破屋上，他教會了中國的油畫家用風景作詩。
或許懷斯根本就無意到中國來，他一生也不願意離開他生活的那個小村莊，那個如“一塊郵票一樣大的地方”。即使成名之後，他也不，他被他的意念釘在了他的土地上，固執地畫著那些令人感動的風景。別人稱他為“摩登的原始人”，他毫不介意，只是説：“假如我知道某些事物必定如過眼雲煙般稍縱即逝，我就能整個月地畫那個事物。”他確是那樣做了，一輩子畫著他心中的村莊，畫他長著亞麻色頭髮的妻子，畫那位殘疾的女子克莉絲汀娜，畫那位印弟安老婦奧森，畫那位胸前挂滿了勳章的老兵，畫那座墻上已經有了裂縫的破舊老屋，畫那些如青銅般堅硬、能夠敲得出聲的風景。
儘管懷斯既畫風景也畫人物，但他筆下的那些人物並非嚴格意義的肖像畫，大都是處在特定環境中的人物，他們其實都是風景的一部分。懷斯終生都在用水彩和蛋彩作畫，從專業的角度來看，這只能算是“輕武器”，只能用輕薄透明的水色來渲染霧中的朦朧景物。但是，懷斯就是用這種“輕武器”畫出了堅實的形體，它們已經成了寫實藝術的極致，令人匪夷所思。懷斯的成功令你不敢蔑視任何微小的工具，因為工具只是表現偉大畫作的手段，藝術才是最精粹的。懷斯並沒有懷有巨大的野心，他從不畫重大題材，也不畫眾多的人群。他終生不變地畫著僅有的幾個人，終生不變地畫著同一主題，終生不變地堅持寫實的風格，也終生不變地在他的畫中暗示著同一情感。他畫得最多的，可能都是斜倚著遠望的婦人，或是倚著一棵樹，或是倚著一堵墻，或者就是坐在荒無一人的草地上，她們在做什麼?並不重要，她們在想什麼?欲辨已忘言。人與風景的對話的主題會是什麼?面對著大美無言的大地，人們説的是什麼又有什麼重要呢?要緊的是想説卻又説不出的人，懷斯的偉大情懷都通過這種遠望和凝視被表現了出來。他通過他喜歡的老屋裂墻、古樹蒼野成功地把流動的時間凝固成了具體的形象。
1917年出生的懷斯很早就出名了，他在19歲時就舉辦了自己的個人畫展，城市的收藏家們驚異地發現了這位少年天才，儘管畫賣得很好，但他根本就不願走出自己在賓夕法尼亞的鄉村。懷斯這一代的美國人，正是處於兩次世界大戰中間的年輕人，正是“迷惘的一代”和“垮掉的一代”，其精神世界極其敏感豐富。他的這種情結，和美國很多作家和藝術家是相通的，在他的畫中，有著福克納、斯坦培克式的執著和堅韌，也有著歐洲移民普遍帶有的傷感和惆悵。不同的是，作家們用文字，而他用畫來表達了這種情感。這是一種淡淡的哀愁，是一種彌散在人們的心底卻又驅之不去的哀愁。草原上天際一棟破舊的草屋，屋頂正在嫋嫋地冒著青煙，風景本身也許沒有感情，然而欣賞著它的人心中卻懷著一絲惆悵，於是，風景便和人産生了對話。懷斯慣於在這種寧靜中尋找到孤獨，從默默佇立著的人的背影上尋找得到內心的失衡。對於懷斯來説，他的這種傷感和憂愁又帶有強烈的個人因素，他那影響並呵護了他一生的畫家父親在一次車禍中去世了，他無一日不在想著他，並把他畫中的風景看成是在畫他父親的品質。懷斯的畫中熱衷的是秋冬蕭殺的荒原，草木凋零的季節，一望無垠的原野上，一個並不漂亮的孤獨的女人正在眺望著，他需要借助這些來構成他的個人傷感符號。這恰恰也是世界上所有人深藏在內心的一種悲情和惆悵，他用他的畫深深地打動了他們的心。
有人根據懷斯所畫技巧的酷肖逼真而將他歸於照相現實主義，但是，照相現實主義的出現要遠遠晚於懷斯的時期，是懷斯那卓越的技巧影響了照相現實主義的産生。照相現實主義畫家是沒有感情的，他們眼中所見的只是物體，是肌理和細節，不是人，懷斯畫中暗蘊的這種傷感、惆悵和憂鬱是他們筆下所無的。懷斯出道之時，美國正在經歷著從寫實到表現到抽象的風潮，各種各樣的摩登畫風從歐洲吹來，從而滋生了美國本土的抽象主義。懷斯並不是食古不化的老土鱉，他終生都在堅持著自己的寫實畫風，堅持守衛在鄉村，畫他那些貌似原始卻是充滿了現代意識的畫，這其實就是一種前衛，他的畫中所具有的冷漠精神就是現代意識的體現。懷斯雖然畫的都是具象的景物，但人們從他的畫中體驗到的，卻是一種形而上的抽象，雖然他並沒有提出任何口號，也不賦予他的畫任何流派，但他無疑是屬於二十世紀的現代畫家，他不落伍。
除了懷斯敏銳的觀察力之外，最令人嘆服的還有他那非凡的技巧。我第一次在展覽會上看到他的作品時，以為是油畫，但湊近了時才發現竟然是畫在紙上的水彩，一位畫家能夠把水彩畫出如此沉重的油畫效果來，真是一種天才!懷斯作畫時不追求那種水色相破、痛快淋漓的效果，而是如實幹畫，層層渲染。他用一種幹筆的方法來作畫，這種方法絲絲入扣，特別擅長描繪紡織纖維，特別適合表現物體的肌理。他也用中世紀時的蛋彩來作畫，這種古典的技法幾近絕跡，但卻被他運用自如，且效果剛勁利爽，並不顯得膩俗。他畫中的明暗反差特別大，光感特別強，暗部深沉而透明，並不追求色彩的華麗和豐富，但卻具有古典繪畫的深沉大器。
對於傳統的繪畫來説，懷斯的出現無異於一場顛覆，他打破了從印象派以來大筆觸塗抹、厚堆油彩的那種逸筆草草的瀟灑畫法，也打破了畫面上追求空氣感、層層遠推的習慣。傳統油畫中物體輪廓要模糊的畫法在他的畫中已不見，更別説什麼重大的題材、雄偉的場面、壯觀的人群、富含象徵的符號、英雄主義的業績或者虛假的狂喜這些附加值了。懷斯的出現，再一次印證了羅丹“發現就是美”的真理，他把鄉間慣常所見的風景都搬上了畫，他甚至教會了人們怎樣認真地去畫一條墻角的裂縫?怎樣去畫一片叢生的草地?他並不遵循什麼經典的構圖原則，看到什麼畫什麼，卻能處處出彩，筆筆精到。懷斯並不介意什麼創作和習作之間的界限，只是想把鄉下普通人的生活畫出來。他會在一個雪後的冬天，夾著他的畫板，足蹬一雙破舊的皮靴，在枯黃的落葉和潔白積雪的原野上慢步行走，腳下嘎嘎作響。他瞇起眼，旁若無人地慢慢畫著遠方的風景，那是一種猶如青銅般鏗鏘、能敲擊得出聲來的風景。