出席開幕式的嘉賓合影
2017年9月16日下午，“德國8——德國藝術在中國”系列展覽之“先導——德國非定形藝術”的開幕式在位於北京朝陽區崔各莊鄉的紅磚美術館舉行。此次展覽呈現了自上世紀50年代以來德國最重要的抽象藝術流派——非定形藝術的六位藝術家的作品，這些作品均為首次在中國展出。展覽呈現出德國藝術家針對抽象藝術這一課題，做出的根植于德國文脈和自身探索的回應，策展團隊希望通過展示他們的思想脈絡，促進文化交流，並給當下的中國當代藝術發展提供借鑒。
“德國8”項目副總策展人、紅磚美術館館長閆士傑先生致辭
“德國8”項目副總策展人、紅磚美術館館長閆士傑先生在開幕講話中表示，對於總策展人將二戰以來德國藝術的第一批探索者委託紅磚美術館呈現，他深感榮幸。他強調：“紅磚美術館正在好奇地觀望著當代藝術家——這一群孤獨而堅韌的探索者，我們希望真誠地位這群探索者搭起橋梁，讓他們探索的印記與大眾對話，講述他們孤獨而自由的故事”。
項目總策展人、中央美術學院院長范迪安教授致辭
項目總策展人、中央美術學院院長范迪安教授在致辭中説，非定形藝術正是中國藝術界了解比較少的一個重要的德國藝術流派。“在1950年代，在美國抽象表現主義風靡世界的時候，德國藝術家堅持從自己的文化傳統出發，拓展藝術邊沿，形成了具有德國文化品質的“非定形藝術”。我們可以看到，具有獨立思想的藝術家如何從一個普遍的圖形中走出新的藝術道路，這正是“德國8”給我們帶來的相互激發，促進思考的途徑”。
項目總策展人、德國波恩藝術文化基金會主席瓦爾特·斯邁林先生致辭
項目總策展人、德國波恩藝術文化基金會主席瓦爾特·斯邁林先生在開幕致辭中對雙方策展團隊、合作方以及運輸公司的努力表示高度讚賞。同時他説，在策展的過程中和范迪安先生曾針對問題産生過激烈的爭執，但他説這正是藝術的本質，正因為如此，才能達成高度的共識。他還表示：“這次展出的六位德國藝術家建立起了他們的文化自信，通過他們在1940-50年代的工作方式構建了一種開放的對話模式，二戰後把這種模式推展到了法國和歐洲的其他地方，這就是為什麼他們在德國藝術中的地位如此重要”。
臨時原因未能到場的安聯德國藝術品保險業務總監胡程博先生發來視頻，祝賀展覽開幕
安聯德國藝術品保險業務總監胡程博先生也發來視頻祝賀展覽開幕。他表示，德國的非定形藝術同樣受中國藝術尤其是書法的影響，這次在中國展出，具有特別的意義。
瓦爾特·斯邁林先生帶領嘉賓和媒體做導覽
正如“德國8”系列的其他展覽一樣，德國“非定形藝術”與其展館的辦館理念相契合。紅磚美術館致力於記錄中國當代藝術和前衛藝術的發展。作為戰後德國藝術新力量的先導，非定形藝術承載了一種文化先鋒的使命。
紅磚美術館館長閆士傑曾提到過建館的初衷，認為成熟的美術館應當是給大眾提供一個美育的環境，而不僅是專業領域的對話空間。本次參展藝術家的作品依然保留了色彩與形式的基本法則，總體上來説，相對於安塞姆·基弗、馬克斯·貝克曼等藝術家充滿哲學思辨的作品，在視覺上更趨近中性而溫和，都具有很強的色調感以及和諧的畫面氛圍。感性的視覺經驗是觀者進入造型藝術作品的第一階段，視覺感受的愉悅帶來了一種文化上的民主性，作品能夠敞開大門，讓任何人都能夠基於平和的心態，發表自身感性或理性的見解。即便這些圖像沒有任何文本上的意義，那麼，基於視覺上的高級滿足也是作品對於任何社會階層觀看者的魅力所在。
斯邁林先生與范迪安教授談論作品
在非定形繪畫中，具體的形仍然存在，我們所獲得的任何具體的視覺資訊都可稱之為“形”。然而他們所要消解掉的是一種具有明確概念指向的形，這不同於抽象繪畫中的“形”，抽象語言依然連結著具象因素，需要借助被賦予意義的形來獲得確定的結果。非定形繪畫則相反，他們專注于繪畫創作的過程，解放了觀眾的感受。作為一種更加開放的繪畫，人們不必用理性“讀解”它，即使它的標題非常具有敘事性。這種對“是”的本質論追求在這裡便失效了，如參展藝術家伯納德·舒爾茨生前所説：“你從它們中穿過，就像走在迷宮裏，然而並沒有最終目標。你困惑地停留在這不可思議的王國”。
如此看來，我們進入非定形藝術的方式就在於大可抱著一無所知、也不求知道什麼的態度，用目光去撫摸繪畫。舒爾茨獨創了一種叫“米高福”的技法，作品由細密的筆觸搭建起來，小心翼翼地組織著畫面。然而這並非是對可辨識形象的不斷強化，相反，他通過基於我們熟悉的圖像，如《太陽-交響曲》中近似林間透出的陽光，和《米高福-人馬》中若隱若現的具象形體，繼續打破確定性，從而為“非定形”開闢道路。他在《米高福-野人》中表現出的類似數學中的分形結構，也把我們引入一個更為開放而神秘的宇宙。
伯納德·舒爾茨《米高福-野人》 布面油彩 180×200cm 2002年
伯納德·舒爾茨《太陽-交響曲》布面油彩200×270cm 1988-1989年
伯納德·舒爾茨 《米高福-人馬》布面油彩 165×249.5cm 1975年
如皮特·布呂寧的《無題》，雖然畫面的每一個圖形都有明確的造型或指向，然而當組合到一起時，你既可以説這是一個被吃光的魚骨架，還保留著魚尾；也可以看成是城市交通網路結構的平面圖，抑或是暗示著城市化與自然的關係，也可能以右下角的坐標軸為出發點，表達感性與理性的衝突。而他另一風格的作品顯然更為追求圖像繪製過程中帶出來的身體痕跡，如手感畫筆拖拽的速度感和力度，在一種類似中國書法精神的指引下，創造出專注于繪畫過程的痕跡。
皮特·布呂寧 《53號》布面油彩 115×145cm 1960年
皮特·布呂寧《無題》布面油彩 175×200cm 1964年
皮特·布呂寧 《22號》110×125cm 1960年
卡爾·奧托·格茨作為德國非定形藝術的核心團體“戰車”的創始人之一，他的作品將“非定形”這一理念體現得更為明顯。如同我們常見的墨汁滴入水中的自由狀態，幾近黑白的顏料，被調得具有很好的流動性，因而筆觸感和薄厚的肌理擁有更多的表現餘地。畫刷並不是平面地潑灑上去的，實際上還造成了一種立體的幻覺，在一個以探尋為目的的運動中隨機地播撒開來，完成了從帶有透視幻覺的空間到平面痕跡的轉換。尖銳的形與流暢的筆觸、厚重與靈動在一個簡單的平面中得到有機融合，創造出類似于山水和風景畫的層次感。這源於他偶然發現的一種技法，他把他巨大的畫布鋪在地上，用大刷或長木板代替畫筆製作畫面。這種技法所帶來的疏朗而堅定的質感更為誘人。
卡爾·奧托·格茨《小事之二》布面混合媒介 110×380cm 1962年
作品局部
卡爾·奧托·格茨 《結之二》布面混合媒介 200×260cm ×2 1991年
作品局部
埃米爾·舒馬赫在完成了對“定形”的隱藏之後，也展示出了對材料和畫面佈局的敏感性。油畫的厚重和凝滯在多層覆蓋的底子和顏料上堆積覆蓋，媒介劑的控制形成了光滑與粗糙的觸感對比。他對畫面黑白灰關係的控制，使得作品獲得了一種類似古典意味的結實之感。線與面，柔潤與破碎的對比也在此呈現。在他的作品中，色塊與線性筆觸的排布猶如天空的浮雲般變幻莫測。這種綜合材料技法也受到法國的杜布菲、西班牙的塔比埃斯和法國動勢繪畫的影響。
埃米爾·舒馬赫《萬格林》布面油彩 125×170cm 1985-1986年
埃米爾·舒馬赫《REZ. 1959》布面油彩 70×50cm 1959年
埃米爾·舒馬赫《唐古》 170×250cm 1988年
弗裏德·提勒常常快速地完成繪畫。顯然，這種作畫的速度感帶來了繪畫的動感和衝擊力。在《萬湖圖》和《白色浮雕拼貼：班貝格》中他讓顏料充實了整個畫面。不論是用冷色還是暖色，這兩幅作品總能産生深邃感，他能夠製造極其豐富的層次完成空間和透視的延伸，在巨大的尺幅下，觀者顯得十分渺小，作品中的白色或暗黑色涌動著，輕易地把視線引向他所構建的那個“屬於自己的神秘宇宙”。
弗裏德·提勒《萬湖圖》布面混合媒介 315×160cm 1961年
弗裏德·提勒《浮雕拼貼 班貝格，1964》 布面混合媒介，天鵝絨和拼貼
120× 65cm ×3 1965年
格哈德·胡美的作品風格多樣。他希望能夠通過作品與觀眾互動，這種互動可以通過油畫刮刀形成的肌理來實現，如《生存空間》鋪滿整個畫面的方形筆觸鋪面而來；也可以是繪畫的標題，如《柏林的信》，他採用拼貼文字和符號製造視覺上的詼諧。更進一步的是，他還在畫面的邊界上用管子和多邊形畫布詮釋了非定形藝術的另一種樣態。從展出的作品來看，他呈現出的是一種更為溫柔而悅目的畫面效果，明亮的暖色調非常具有裝飾感。
格哈德·胡美 《生存空間》布面油彩 210 ×320cm 1960年
格哈德·胡美《在赫利奧波利斯的門檻上——每一邊都是不一樣的圖像》
布面丙烯 PE管 240 ×247 ×9cm 1988年
格哈德·胡美《柏林的信》 布面丙烯 200 ×180cm ×2 1966年
展覽將持續至10月22日。
展覽現場
展覽現場
展覽現場