《雨屋》展覽現場
前兩年，以“莫奈特展”為代表的各種大師特展曾在滬上掀起了觀看藝術展覽的熱潮。轉眼，到了2015年，隨著《雨屋》(Rain Room)登陸上海，另一種新型的展覽方式——沉浸式展覽開始興起，並受到上海觀眾的熱烈追捧。
事實上，大型藝術裝置《雨屋》自2012年在倫敦巴比肯藝術中心首次展出之後，2013年在紐約現代藝術博物館亮相，即引起轟動。隨後，《雨屋》所到之地，幾乎不管走到哪個城市都能引起一波波排隊熱潮，據説最長排隊時間達到8小時。2015年《雨屋》的首次亞洲之行選擇來到上海，甫一落地，就以海量奇特的戲劇化背光照片刷爆朋友圈。無數觀眾願意排上數個小時，再花費150元，就為了去感受那場特別的10分鐘的雨。據統計，《雨屋》在上海余德耀美術館為期4個月的展期內，共吸引近20萬名觀眾參與，每人平均排隊時長超過2小時。
一年後的2017年初，上海龍美術館（西岸館）推出“詹姆斯·特瑞爾”在中國的首個大型回顧展，儘管門票不菲，但依然吸引了許多觀眾，尤其是年輕觀眾的喜愛。美術館很多個封閉式展廳外，時常可以看到排著長龍等待參觀的隊伍。尤其是一件名為《全域裝置（香格里拉）》（2017）的沉浸式空間外，總能看到密密麻麻排隊的人群。而在社交媒體上，有關這個展覽的話題熱潮經久不息，各種展覽的圖片或自拍照在朋友圈裏更是鋪天蓋地。
“詹姆斯·特瑞爾”展覽現場
“詹姆斯·特瑞爾”展覽現場
作為美術館的專業工作者，筆者一直關注這些熱門藝術展覽和作品。很快發現，無論是《雨屋》，還是詹姆斯·特瑞爾創造的“光的藝術”，其實都代表了當今一種新穎的藝術形式，以及隨之産生的一種獨特的展覽方式，即立足於沉浸式體驗為核心的“沉浸式展覽”。所謂沉浸，就是讓觀者專注于眼前情境，而忘記真實的世界，某種意義上來説，是以精神的高度集中去體驗身體的暫時缺席。沉浸式理論最在來源於語言教學實踐，比如沉浸式外語培訓。而如今，沉浸式的表達及應用已經擴展當代藝術、電影、戲劇、遊戲等很多個領域。
近日，在上海當代藝術博物館開幕的“身體·媒體II”中，科特·亨茨齊拉格的作品《ZEE》邀請觀眾通過身體的介入親身參與作品的實現，這種獨特的藝術展示方式再度引發人們對於沉浸式展覽的熱議。據傳，今年5月和7月，日本新媒體藝術團體TeamLab將帶著極具科技感的沉浸式作品登陸北京和深圳。所有這一切，似乎都在傳遞出這樣一個資訊，沉浸式展覽正在引發最新一波藝術展覽的熱潮。
科特·亨茨齊拉格作品《ZEE》。圖片來源：藝術家官網
科特·亨茨齊拉格作品《ZEE》。圖片來源：藝術家官網
應當説，科學技術是推動藝術創新的關鍵因素之一。科技讓藝術作品不再依憑單一的感官去感知，而是充分調動觀者的視、聽、觸、嗅等多種感官功能進入到作品的世界，達到全身心的融入、沉浸和情感交流。因此，受歡迎的沉浸式藝術幾乎都有一個共性，就是它的開放性。《雨屋》也好，詹姆斯·特瑞爾“光的藝術”也罷，都讓觀眾可以進入作品的內部，並且自由選擇觀看和感受作品的角度與方式，從而獲得一種極其個性化的觀感體驗。基於此，面對沉浸式展覽，任何的現場照片、圖像資料、文字描述都顯得十分有限和蒼白。唯有親歷其間，感受身體與精神的雙重沉浸，才是深入解讀作品、正確打開展覽的有效方式。由此，我們不難看出，沉浸式展覽之所以受人歡迎，首先在於它讓參觀變成一種身臨其境的體驗，在增強觀者的臨場感的同時，又獲得了多感官的沉浸式審美享受。
而這種身臨其境的感受，或者説臨場感，其實是從藝術的劇場化開始的。在極少主義出現之前，藝術創作重視藝術本體的推進，所以藝術發展史基本就是形式與風格的交替史。到了極少主義，開始對空間進行改造。極少主義常常不單單是一件作品，更多是通過一組作品的陳列營造一種劇場化的空間，讓觀者置身於空間中來激發觀眾對藝術的體驗，並且削減具體的內容，讓內容的少來補充觀者的多。而後，裝置藝術的出現，則讓藝術的劇場化更進了一步。今天藝術創作與展示藝術之間已不再有任何本質區別，裝置藝術家將自己的主權領域從單件作品擴大到整個展覽本身，整個美術館的公共空間都將被納入考慮。裝置藝術對空間的拓展，也讓整個空間可以作為一種沉浸式的實驗。此時，美術館從展示空間變成了一個全新的場域，觀者不再是凝視某一幅作品，而是進入由裝置構建的劇場與之互動。
事實上，高互動性，是吸引大量觀眾前去一探究竟的另一個重要砝碼。因為高互動性所帶來的參與感讓觀眾充滿新鮮感和好奇心，使得欣賞藝術的過程變得非常有意思、“有味道”，帶給他們很大的樂趣，這樣的體驗不僅讓觀眾對參觀過的藝術作品印象深刻，更促使他們願意進行下一次嘗試。與此同時，高互動性意味著觀眾在參觀過程中不再置於一種被動、旁觀角色，而變作實實在在的參與者。因為個體的不同，不同的人參與産生的藝術效果也不同，重構出了不一樣的全新的藝術體驗。所以沉浸式展覽的積極意義還在於，它能解放被動觀看的觀眾，調動觀者的感官，參與到藝術作品的創作之中，而並非只是藝術家單方面的行為。
這一轉變，其實涉及到一個哲學層面的問題。傳統哲學關注的是藝術創作本身，不強調觀看的概念。藝術作品是主要關注的對象，觀者並沒有被考慮其中。然而，從康得開始，哲學轉向對主體的研究，尼采、叔本華、薩特、海德格爾、福柯、胡塞爾和拉康等哲學家越來越看重主體——人的地位。正是對主體的重視，使得與主體有關的行為，即創作者與觀看者都成了研究對象，對藝術史的研究被納入了更廣闊的視野之中。
英國著名藝術評論家約翰·伯格在《觀看之道》認為，我們觀看事物的方式，受知識與信仰的影響，我們只看見我們注視的東西，注視是一種選擇行為。注視的結果是，將我們看見的事物納入我們所能及——雖然未必是伸手可及的範圍內。觸摸事物，就是把自己置於與它的關係之中。而從接受美學角度來説，藝術的接受不是被動的消費，而是顯示贊同與拒絕的審美活動。單純的觀看，它是行動的對立面，處於觀看狀態的觀眾是靜止的、被動的，缺乏任何行動和干預的力量。觀眾沒有辦法進行主動的認知，同時也沒法行動。只有從受眾出發，從接受出發，不把觀眾當作是被動的接受者，而是作品的參與和再創作者，觀眾對作品的接受與參與才最終完成了這件作品。現今的當代藝術家更多地接受了上述這樣的觀念，越來越強調觀者的經驗和參與的重要性，越來越強調主體與對象之間充分的相互滲透。而沉浸式展覽，其實就是主體對客體的全方位包圍和帶入。
綜上所述，筆者認為，藝術家自覺將觀眾的參與和行為納入藝術創作中，並在劇場化的空間與互動性的體驗中，通過作品與觀眾走向全面的融合，是沉浸式展覽最終成為當下受人歡迎的展覽新形態的根本原因所在。
（作者繫上海油雕院美術館副館長）