康樂與我是大學老同學，安康人，我喜歡稱他為“康師傅”。他從西安美院附中一直上到碩士研究生，隨後到北京在藝術研究院油畫院讀博士，前後有20多年，他接受了完整的學院式的造型教育，學院的藝術訓練目的與創作理念在他的作品中體現的非常突出，他的作品表現手法明晰單純，大局整飭而細部精微細膩，作品的觀念理想化又飽含學者氣，具有對現實批判的明晰精神向度，或言是道德的清晰度，這種清晰的度當然具有對技術性控制的雙重意義。
康師傅的作品有一種內在的悠長與寧靜，如果仔細地凝視它們，超越表面變化的筆法塑造，會有精神情緒，一種淡淡的憂愁與憐憫，和隨風而逝的無奈和嘆息。康師傅的作品題材非常豐富，他毫無疑問受到當代影像藝術的深刻影響，因此我更願分為兩種類型，他的對象就像對焦鏡頭中的成像，一類遠距離觀看；一個是近距離的端詳。前者主要描繪了外在空間裏的人物活動，在這些作品中，康樂著意於人與外在自然客體的比例，不多的主體人物往往被描繪地很小，外在空間被刻意放大。外在的尺度加大，人物就會變的無足輕重，成為被空間或外在自然的力量壓縮的微小介質，人的主體性仿佛被剝奪，變成了自然或人造物的附屬。
他的作品《我愛你》描繪了一個高臺建築之上隱約著有兩個人物在談話，巨大的水泥平臺的與更大面積的地面空間，畫家刀筆並用，刻畫出水泥與柏油的堅硬質感，使其完全佔據了觀者的關注視線，畫面主要人物的情感交流與表白卻變的微小不堪，顯得非常遙遠，畫面人物形象的無足輕重與堅硬質地的巨大空寂之間的對比形成了畫面的主題。《路》是一張是描繪了郊外公路幹線的作品，一個站在公路排水渠與旱壩交界線上看去的風景。根據作者本人解釋，在現代社會裏，人們賴以寄託情感的只剩下了水泥建築和堅硬的公路。事實上，與工業文明與機器文明相適應的批量化、單一化和模式化已經造成人的異化，成為沒有個性，畸形發展的“單向度的人”（馬爾庫賽語）。標準制式公路恰恰是工業文明的象徵之一，整齊劃一而沒有個性，它冷漠的伸向遙遠，外在的尺度仿佛是無休止的時間度量，它所給予作者的內心距離，是無法看到未來的焦慮與緊張。在幾張城市風景作品中，也能看到這種距離，這種距離是人與城市的距離，也是人與社會的距離，譬如《回家》描繪了在路面上一個騎自行車的人，我們僅僅能判斷是人物是風景的配屬，陽光與風，樹木溝渠，還有那些堅硬的路面，形成一個荒靜的氣氛，它們仿佛才是主角，人物處在被疏離的被排斥的外在壓力與感受，既陌生又冷漠，即使有質感，有氣氛，也是無法融入的孤立狀況。
啟蒙運動美學有一种經驗，當人們來到巨大的建築物時，無法把握的尺度常常讓人感受到崇拜的衝動。譬如高山／大海／荒漠 力量的崇高，它使人在關照時看似不合目的而感到恐懼，但這恐懼很快又喚起審美主體的道德力量，並進而奮力去征服對象，而且正是在對象對人造成的威壓兒人 終於很快又戰勝它的鬥爭過程中，使人産生了崇高感， 。空間壓迫著人的感覺，讓人産生崇敬和敬仰，感受到人的渺小和無力，崇高的美感也是與人類生活中的建設類似的美感産生。但是這種崇高美感在啟蒙之後也會發生異變或變種。當現代社會展示了巨大地生産能力，造就了建築與工程的偉力可以與自然的偉力相媲美，而影視與電子媒介所帶來的視覺模擬所造成的觀者的心理壓力更加嫺熟，早己超越了啟蒙時期美學家對自然觀感的想像與美學描述。一種視覺經驗表明，在災難片或科幻片中看到巨大的建築物變成廢墟或陳跡時，它原有的規模和盛況讓人回念和惋惜，甚至令人震驚。在這些場景中，都市身體具有僵硬與冰冷，功能全面的特徵，機械力量和簡約美學曾經受到廣泛稱頌。這些表像所隱含著某些觀念：人作為衡量萬物的尺度借助科技的力量不斷擴張了自己的體量，巨大的城市身體尺度淪落成危險重重的機關。歷史和文化主體的人已經喪失主動性，變得微不足道，無法逃脫被宰制的命運，標誌現代烏托邦精神的失敗與潰爛。即使這樣，人拼命想回到自然狀態，但即便回到那裏，依然是被孤獨和恐懼所圍繞，那種原有的與自然的密切關係已經遠離不復存在，自然不再是可以回去的性靈之家，人的異化之後的困境被表露無疑。如作品《荒野中的睡眠》，一個無家可歸的人在曠野中沉睡，他卷縮在一起，不知是寒冷還是恐懼，巨大的野外空間形成了一種無形的壓力，包裹著他的周圍，周圍的美景變成了恐懼的荒野，不是野獸出沒的自然，而是人被成為“單向度的人”以後，折射出畸形虛弱的被拋棄的惶恐的內心自然。
在康樂遠距離的作品中有某些驚駭感的表達，表現了體會某種神異和奇跡的心理情緒。現代性是一種去魅的過程，啟蒙時代以來，自然的神秘與力量已經變成一種預知的知識，但是古代文化所剩餘的不多的空殼需要現代的內容進行填充，偶然的自然的光照與陰影的效果仍然會喚起我們曾經對神秘知識的集體無意識，在畫家那裏，這種效果變成了一種塑造和表現情感的手段與方式，譬如在《暗夜行》中，在四面漆黑的夜路，當一束光源突然射入時，適應黑暗的眼睛會驚駭地觀察這束光源的方向與目的；地鐵口或地下通道到出入口處，黑暗與光明的交界之處，黃昏的晚霞與落日光線的折射與層積；暗夜人物在光源下的變形與變色等等，都成為畫家的闡述內心情感的資源，畫家強化或者有意為之，使之變成一種令人驚駭的風景或場域，仿佛宗教的情緒或者神秘事件被召喚出來。海德格爾嘗言，現代驅逐神後産生的一部分空虛被心理學神話研究所填補。神跡只是根據需要被借助，並不是畫家所皈依的神秘意識所為，而是畫家對信仰天真的發問，這種情緒是畫家在抱著懷疑的態度提出的精神關懷的問題，無所依靠和無處著落的信仰才是作者想要表達的真正的心理含義，畫家通過畫面嚴肅的發問，仿佛是個遙不可及而又是而非的“天問”。
近距離的作品是則是畫家拉近了感情的觸角，他充滿親密和愛憐的描繪，是畫家一雙撫摸的目光流露出的內在溫柔與情愛，如愛人的一顰一笑，自家孩子的面容和他們的玩具，以及目之所及動植物、熟悉的朋友。作者的一雙可愛兒女的柔軟而甜蜜的笑容，《兒子》《女兒》；描繪他們的玩具作品《玩具》《被遺忘的》，一個斜坐在沙發上的玩具熊，雖然寥寥幾筆的描繪出稚拙，卻愛意漣漣；在溫暖的空間裏，愛人的沉睡，眉眼裏是平淡而溫婉，色彩簡淡卻情緒飽滿；康師傅喜歡花花草草，這些花草被他仔細觀察，葉脈清晰，色澤可人，形態生動，生命的氣息被捕捉，張揚著活力與情緒，即使是不知名的野花也純潔而可愛，情態動人。如《綻放》《野草》《舒展的》《蒲公英》《樹的光》等；《夢》《不要哭》是密朋的細微的情緒與感情的釋放，他帶著煩悶的入眠，她的情緒的波動等等都被收入畫中。康樂傾注的感情正是在此，他與這些保持相對密切的距離，這是一種愛的距離，是一種親密的距離，也是他能夠絕對把控的，他不惜一切力量的儘量表達的人與物，但是她們的空間是被檢查過的，純潔而受到保護的，但是也有脆弱的一面。譬如多數近距離的作品都處在白色的空間裏，讓人覺得是理想的而非現實的，作者雖然借用中國畫的空白方式，但是卻營造了完全不同中國畫的境界。而是像某些影視作品的情節鏡頭，他們在敘述科技或網路的幻境時，常常使用白色背景與環境，因為這樣會擺脫具體的敘事語境，從歷史環境中脫離出來，促使觀者將注意力集中在要表現的唯一對象上面，觀者可以仔細而凝神注視他的對象，任何一絲的情緒與呼吸都無法逃脫，對象的封閉空間或者受保護的情節愈發強烈，其實也在告訴觀者，我們與對象之間有著無法逾越的“距離”。
也許能從康師傅的經歷中獲得某些端倪。在上世紀90代初，康師傅上大學時，學校處在搬家狀態，學校分成了2半，一半在南郊二府莊，一半在長安縣興國寺。美院老師們的身體在興國寺下班坐校車回城裏二府莊，連同他們心思也都回到了城裏，康師傅所在的西安美院附中的學生在興國寺的最高處的和平堂，我當時看到他們從山下下來到食堂吃飯，成雙入對出入，很替他們擔心，仿佛是被遺棄到那裏的一群孩子，雖然年輕稚嫩的無所畏懼，但是也無知的可怕，其實他們惶恐的要命，因太年輕了，青春的衝動需要知識填充也需要理性指引，但最終現實是那些不應缺失的要素的令人失望的缺位。康師傅在10多年的美院求學當中，在一種了無變化，保守而陳舊的學術環境中成長是一件多麼可怕多麼無聊的事情，他竟然熬了過來。康師傅在學校很貪玩，喜歡音樂，很有靈性的藝術家在對一些無法改變的事情要麼逃避，要麼就視而不見，自己玩自己的，關注自己喜歡關注的東西，所要康師傅保留了他的很大一部分初心，我想康師傅很可能是避免了矛盾重重的交鋒，但是，他也被這10多年的學院禁錮的思想“化”掉了一些個性與衝動，烙上深厚帶有學院情緒的印記。
學校的逐漸搬離和學生的狀態有很大的相同之處，這仿佛是一種象徵，意味著90年代的學生離開了原來的生活與創作。事實上，90年代是中國改革開放加速的時期，社會階層與流動變得異常豐富起來，更重要的他們是徹底改變了中國經濟和社會運作的內在邏輯，人的各種複雜的豐富的、內在屬性都簡化為單一的，明確的利益追求。為了競爭中求得生存，人們不得不把自己變成在市場經濟中追逐自身利益最大化的個體，不得不與他們原來從屬的血緣、地域和單位切斷感情紐帶。 在這個歷史環境中，藝術創作目標與動機發生嚴重變異，與過去的精神世界連接的橋梁斷裂了。形成于推崇理想主義的文化環境當中，奉行一尊的藝術創作思想，推崇藝術的公共屬性至上的原則被深深質疑，現實與理想之間重重的矛盾，原來信奉的價值不足再以維持下去，藝術家們必然以某種方式表達這種心理距離。但是這種心理距離發生在不同畫家那裏産生了不同的症候，並通過藝術表現出來。
對於外在的變化，美院裏僅僅是死水微瀾，學校的教學和創作依然維持了50年代以來的方式與思路，只是沒有那麼僵硬堅持了，但是作為教學的一貫性要求還是存在於日常具體課程當中。譬如當時的學校對畢業創作的要求是主題性創作，反映現實生活等，大多數同學也遵循了這個要求，也有部分同學沒有當回事，按照自己的思路畫，畢業創作也通過了，而且還得了高分。但是，其實並不是那麼簡單，我深刻的記得大學時期，“八五美術思潮”的余波還未平息，學生也在問先生們，前衛藝術和先鋒藝術究竟怎樣，得到的回答是，這是無法討論的，因為沒有標準。面對當時的學生急切想得到答案的問題，原有的知識系統無法做出回應與解釋。突出的現象隨即出現，“八五美術思潮”與社會的緊張性，不受約束的表現成為藝術“真實”，以及他們意外的市場成功，引導了90年代中期畢業的一大批學生，許多學生在困惑中開始了自己的藝術生涯，描繪起完全沒有體驗過的歷史記憶經驗，以及作偽的心理感受，使得青年一代的藝術景觀變得含混不已，歷史與文化虛無主義的幽靈徘徊在年輕一代的美術家內心當中。我們常常開美院同學的玩笑，昨天還在教室畫玉米棒子細扣玉米粒，今天就改波普藝術了，畫起來變形的領袖像了。
康師傅的作品包含著內心的惶恐與堅定，對外在物像的猶豫不決與肯定，走近對象又無法走入的困惑，矛盾地糾集在他的豐富感受當中，一方面他是受到學院教育的全面浸泡，無論怎樣的逃避、無視，與心不在焉，他都是被學院藝術所“化”之人，強調藝術的技術性，以及人作為歷史與文化的主體的精神理想，另一方面，他又在質疑這個理想及其文化基礎。而在他藝術成長過程中，某些理想的坍塌缺席與學院主義的理念又塑造了他的精神秩序，而困頓于無法打開的精神房間，矛盾的出現在他的作品當中，這些矛盾雖然是高度個體化的，但也是70後學院一代的成長過程中，歷史現實與文化理想之間巨大落差所造成的藝術家內在的心理距離，在藝術創作當中，以某種形式的空間尺度表現出來，正如前文指出，雖然他們的經歷與技術訓練造就了他們的藝術形態，但在某些意識的塑造下又讓他們疏離這些形態，在矛盾當中，他們進入了惶恐的中年。
康師傅喜歡阿裏卡，洛佩滋和莫蘭迪。洛佩茲作品裏的街區與室內景物，如同夢境一般，既陌生又真實，不難發現畫家“已成功地打破了視覺物理上的必然性，以色彩傳遞了一種人類心靈皆可觸及的神秘之境。”阿裏卡則用筆有“逸筆草草”的感覺，畫面涂得很薄，突出平面的質感，“追求畫面特質的獨立性”；莫蘭迪的作品有突出的“濃烈的視覺誠實性、一致性和整體性” 等等，他們在於凝視客觀對象之時，從未忘記關注自我的內心，他們作品在一定程度上是內心想像生活的映像。從康師傅作品中上，常常能看到他所私淑畫家的影子。
我倒是希望康師傅能流暢起來，打開一扇窗戶也罷，把那些精神遺跡所留下凝澀沖刷掉。