PD=菲利普•多德（Philip Dodd）

SS=肖恩•斯庫利（Sean Scully）

PD：劇作家塞繆爾•貝克特曾説，他之所以永遠不會住在倫敦，因為他不希望被稱為“派迪”或者“米克”『帶有貶義色彩的愛爾蘭人名』，你對他的作品感觸很深，對你來説，歸屬感永遠是一種複雜的概念：在英國的愛爾蘭人、在美國的英國人、在美國的歐洲畫家。你是刻意要與眾不同，還是偶然所致?

SS：我是被迫的。有很長一段時間，我跟房子有種不同尋常的關係。我花了近50年的時間才放棄了想要一棟帶窗簾和花園的房子的想法，這其實代表了一種穩定性。在都柏林，也是我出生的地方，當時我們沒有地方住; 有六個月，我們都是借寄在朋友和親戚家裏，這兒一天，那兒一晚，僅僅有幾個房間住。在那裏，我們至少搬了五次家。剛來到倫敦，我們住在倫敦東南部一個貧民窟的老肯特街道，在那裏我們至少又搬了三次家。所以，等我搬到我奶奶住的北倫敦海布裏山區，在那裏我們只住了兩年，我們已經一共搬了八次家。現在我住在德國，但我的德語很差，我住在西班牙，我講西班牙語有很重的英語口音，我住在美國，我説帶英國口音的美式英語。你知道，我總是不合主流，是一個移民。而一個移民的身份卻讓你成為一個完整的人。

PD：因為你總是比你所在的地方更具超前意識？

SS：對，正是因為有這種曲折複雜的豐富經歷來做參照，我的痛苦與悲傷已經逐漸成為我的優勢——正如你所知，我們去中國時，我有種賓至如歸的感覺：我在任何地方都能感到舒適自在。

PD：偉大的德國詩人裏爾克曾説，我們總是想“卸下（身上的）馬鞍”。這裡永遠不是你真正的家，所以，無論在哪，你都會感覺像在家一樣自在。

SS：對，沒錯。我現在已經年近七旬，有一個年輕的家庭並且熱愛這樣的生活。我覺得這使我成為一種特殊的藝術家，具有有廣闊的背景，可以體會各種形形色色的人與事。

PD：當年你去美國，是去尋找一個新家，還是要讓自己遠離那個永遠感覺不像家的地方?

SS：我在倫敦很有歸屬感，但是，我去美國是因為在英國沒有人能真正地理解和支援我。藝術批評與藝術創作對我來説同等重要，而且相互滲透、相互促進，在英國當時沒有藝術評論家對我的藝術創作能帶來幫助。

PD：那在美國呢?

SS：嗯，過去有，現在仍然有：大衛•卡利爾，莉莉•魏，還有2014年過世的阿瑟•丹托。2013年5月我去北京時，了解到中央美術學院將要舉辦了一場有關他的作品研討會。現在，阿瑟•丹托已經被公認為50年來最重要的藝術評論家之一，也是一位對我的創作影響很大的支援者，我們之間的溝通和交流對我幫助很大。如果我沒有去美國，這可能永遠都不會發生。

PD：在某種意義上，你讓我想起英國著名建築師諾曼•福斯特。他先輟學，去工作，之後回去念大學，是美國改變了他的生活。你沒有直接上大學或者藝術學院，是否因此覺得自己與眾不同？

SS：哦，這徹底改變了我。15歲去工廠打工讓我明白，教育是一種特權。在藝術學院讀書時，其他同學都取笑我這麼積極用功，因為我覺得自己到了天堂。我當時對學業認真的態度令人難以置信。

PD：這種工作態度來自何方呢？

SS：我父親15歲時，曾經是一位優秀的足球運動員，效力於阿森納球隊，但是我奶奶堅持讓他去工作，結果父親成為一位心碎的藝術家。他當了一名理髮師：每天晚上我都看他在煤氣爐旁，用皮帶磨礪他的直剃刀片。他用的皮帶至少打磨了上百萬次，卻從來沒有磨壞。這才是真正的修行。他每天破曉時分起床開始幹活，從來沒有抱怨過一句。他步行去火車站，乘車去市中心，一路走到上班的地方。然後，他站在理髮的椅子旁，從早到晚，週末也不休息。這種精神一直伴隨著我。我對父親的感情很深，對他這種最樸實的英雄主義有種敬仰之情。

PD：你很看重英雄主義，是嗎？在你的藝術成長期，美國是英雄主義的故鄉。你去那裏的原因之一，是不是也是要成為這種英雄主義的一部分? 你希望挑戰美國繪畫的英雄主義，並且為其貢獻一份你的力量?

SS：對，我想了解和體會它，成為它的一部分。我知道這也是我在中國感覺很像在家的原因之一，因為在那裏發生的一切都規模宏大，對我來説再合適不過。在美國我並不是很適應，但是我覺得自己真的是社會當中的一份子；而且在70年代的美國，很多人相信美國的霸權主義永遠不會衰落。我常常在想，2000多年以前的羅馬一定就像這樣，但是一頭倒下，頃刻間就分崩離析。

PD：誰是你的英雄? 是抽象表現主義那代藝術家嗎?

SS：沒有，我已經超越了那代人。我對當代更感興趣，我對道德感，嚴謹性以及極簡主義毫不妥協的結構非常感興趣。我跟羅伯特•賴曼成了好朋友，他對我的幫助非常大，我也認識了卡爾•安德烈，羅伯特•曼戈爾德和多蘿西婭•洛克伯恩等出色的藝術家，他們的很多作品都離開了墻面，轉到地上，非常棒。當時在紐約開了很多新的“前衛空間”，比如老消防站、廢棄的舊商鋪等等，很多人在這裡策展，而我成為其中的一部分，有種亢奮感。

PD：什麼原因讓你對這種“嚴謹性”感興趣?

SS：這是我虔誠的一面，宗教信仰與我的性格密不可分。但是我太過叛逆，從來不會去教堂，因為我不願意做別人讓我去做的事情，這就會帶來問題。但是，對放棄富裕的物質生活、心甘貧困的人，我還是充滿敬畏，儘管我自己做不到這點。

PD：你曾經跟我説過，當你看到一些（恩斯特•基什內爾等）德國表現主義畫家的作品，給你一種自在舒服的感覺，像到了家一樣。是因為作品的嚴謹性嗎？

SS：我可以參加裏約熱內盧的狂歡節，非常喜歡那種肉體和節奏帶來的強烈的感官感受，同樣，我也會被寺廟所感動，在那裏我也交了些當和尚的朋友。我的眼球就像真空吸塵器一樣，把它們全部吸起來，我需要這些東西幫助我創作。毫無疑問，德國藝術所帶有的那種嚴謹、宏闊與開放，讓我更加了解自己。德國和德國藝術有種非同尋常的開放性，這可能與德國的歷史有關。藝術評論家阿明•茨維特寫過的一篇評尼采與我的作品的文章，我一直記憶猶新。他説，尼采的想法是不讓秩序與情感妥協，但是他最大限度地兼顧二者，所以産生了強大的震撼力。對於我目前的創作來説，這很有道理。茨維特提到之後，我開始讀尼采的書，一切均釋然。但是讓我花了一段時間才能理解。

回顧我早期的繪畫作品，尤其是70年代初的那些作品，自己仿佛是在越獄——擺脫了我早期生活和具象繪畫的禁錮。我喜歡那時創作的很多網格式的繪畫作品。現在回想起來，我本來應該堅持繼續發展這種網格繪畫，而不是為了追求極簡主義而放棄它們。

PD：在那些網格繪畫的作品中，所有的情感必須通過網格被擠壓出來。如果像尼采所説，處於對秩序的渴望和情感的慾望産生的強大的張力中時，秩序會在作品中佔上風。

SS：是的，這種秩序感的意識遠遠勝出。但是，值得一提的是，在我以具象繪畫形式創作開始之後，在這些網格繪畫中仍然有一種具象感：它們是城市的具象寫生，但是，在後來的極簡主義作品中，我放棄了這種肖像感。

而且，我喜歡用膠帶創作這些極簡主義的作品——用遮蔽膠帶創作，其中主要是為了讓顏料更有條紋感，時而平坦，時而突起。當我把膠帶揭開時，會發出一種黑色的嗡嗡聲，就像俳句詩歌和禪學經義一樣。它就像畫家心無雜念時創作的畫作，一件讓心靈重歸寧靜的畫作。

對我來説，從用膠帶機械式的創作，回歸到自由寫意繪畫是一場艱難的戰鬥。回想起來，我本來應當徒手創作這些作品，我可以創作出夢幻般的橫條紋繪畫作品，令人心疼。

PD：但是，在你的《路線》系列作品中，你現在又開始創作這樣的作品？

SS：是的，我終於回來開始創作這些之前我無法創作的作品。對我來説，在很多方面，我覺得我真的是一個非常簡單的人。我心裏可能裝了很多事，但是，在創作的時候我是非常簡單而且直接了當的。這也是我最大的資本。

在70年代末、80年代初，我曾經有意試圖將抽象性從極簡主義帶來的混雜中分離出來，帶有一種荒野性。我希望創作是為了某個緣由而來，讓大家感受它們的意義所在。

PD：你在70年代末，用紙膠帶創作來增加條紋的厚度，對你來説有多麼的重要?

SS：非常，非常重要。

PD：從心理上你感到很困難，是嗎?

SS：這是非常，非常困難的；對我來説這是一場巨大的鬥爭，一次齊心協力的嘗試，但是我不得不去做，因為我要讓它們與身體同比例。這些條紋跟我身體的寬度一樣。

PD：想到自己的創作會讓人們不再迷信美國的抽象主義和極簡主義，這是不是一件讓人興奮的事請？

SS：嗯，我知道我在推倒監獄圍墻的禁錮；當我創作了像《後與前》系列的繪畫作品，我的作品引發了大量激烈的爭論。這種打破繪畫創作純粹性的想法，並賦予它們關聯性的命名－這是對聖物的一種褻瀆，因為抽象繪畫正是以其‘非指涉性’引以為傲的。但是，當然，也正是由於這種非指涉性，讓人對它沒有任何感覺，沒有任何意義。我開始熱愛這種雜質感。我喜歡這種非純粹性。另外一種與其相異的是美麗，純粹與流暢感。

PD：你提到關聯性的命名法。你開始引用約瑟夫•康拉德，塞繆爾•貝克特等許多作家的話。你從什麼時候開始，讓文學走入你的藝術之中？

SS：我與書籍一直有一種很奇特的關係。當然，我是愛爾蘭人，我來自一個充滿文學氣息的國度。即使是在農場裏，大家也看書，談吐不凡，出口成章。這是融入在每個人血液之中的。但是，直到16歲我才讀了我的第一本書，當然這絕對是性格的真照——我讀的是狄更斯的《雙城記》——肖恩•斯庫利被英雄人物和他們的自我犧牲所吸引!

PD：但是，在你的個人生活中，究竟是什麼讓世界還原? 你馬上就要成為美國公民，但是與此同時，在80年代初又重新找回對愛爾蘭文化的樂趣。

SS：嗯，我當時在普林斯頓大學任教。有些書在當時是非常有名的，比如，弗裏喬夫•卡普拉的《物理學之道》，匯集了東方的神秘主義和西方物理學的理論。當年我在美國的時候，它對很多藝術家都産生了巨大的影響。其中有一段作家講述一位編寫公式的物理學家－作者講述了一個真實的故事——在他完成公式的編寫之後，因公式的美麗而落淚，而且他知道這個公式不需要驗證，後來證明這個公式的確被證明是完美的。但是，物理學家就‘知道’這個公式是正確的，不需外物，僅憑它的美足以證明。對我來説，這才是一切的真諦——‘觀往知來’，僅從表面看過去，就知道這是對的。這是比經過驗證更高的智慧成就。

PD：你什麼時候開始練習空手道的？畢竟，空手道在某種意義上也是如此，不是嗎？

SS：是的。

PD：知道這就是該出手的時刻。

SS：我大概從1979年開始練空手道，現在想想，空手道中肢體與精神的結合，與我的繪畫走向不謀而合。

我開始遠離極簡主義及其理論，但是在這些極簡主義作品中，在某種程度上，它的色彩讓我想起浪漫主義的繪畫作品，尤其是傍晚和夜間的藝術作品。雖然很難讓浪漫特徵從我的極簡主義作品中完全分離，但是，那些極簡主義的作品是非常壓抑的繪畫作品。

我記得我是如何開始練空手道的。我去健身房，希望強身健體，因為紐約當時的環境是非常不健康的。有一次在健身房，有一個小個子從我身旁走過。我回頭看他的背影，感覺他傳遞給我一股巨大的精神訊息。我詢問他是誰，有人告訴我他免費教健身房的會員空手道課程。後來得知他竟然是全美空手道冠軍。當然，讓我好奇的，對我來説也是必然的，是對智慧的挑戰。你知道用日語從一數到十，然後從十數到一，還有閉眼等許多相關儀式。

我在重新找回了逐漸失去感知的身體，在英國待久了很容易這樣；我開始覺得自己什麼都不怕——物質世界和我自己的物質肢體開始成為世界的若干對象。世界上的物質開始具有內涵，生活充滿了喜悅。而我也不再鋒芒畢露，變得平和起來。

空手道對我來説，在內心深處，見證了從準備、儀式到行動的理念這一過程——這也是我希望遵循創作的過程。從“求知”與“行動”，這是一種禪學。你要知道，無論禪宗還是我自小熟悉的天主教，它們的共通之處是都非常注重儀式。

SS：剛才你曾提到，你已經不再“鋒芒畢露”，這是構成藝術陰柔性的經典元素之一？

PD：當然，這是很有道理的。很多偉大的藝術家剛柔並濟，在他們當中兩者兼具，這也是他們能從事藝術，尤其是繪畫創作的原因。拉斐爾作品的視覺效果更偏于陰柔，而我也很喜歡拉斐爾，他是我最欣賞藝術家之一。

PD：為什麼呢？

SS：因為拉斐爾是一位帶有安撫性的藝術家，或者像我一樣，他也是一位貪婪的藝術家。他想要所有的一切，而且他跟達芬奇和米開朗基羅有一種屈尊俯就的關係；對他來説，他們就像衝鋒打前陣的，而他才是真正的坐鎮指揮。他從兩者身上汲取自己需要的，造就完美的結合，這也是我想做的。偉大的藝術家是可以包容一切的，就像拉斐爾，或像塞尚，他用體制征服了他的瘋狂。在某種意義上，與我有共通之處，我也是同樣的瘋狂，但是我總算成功地用知識約束了它。

PD：這是否就是為什麼對於你來説，嚴謹是如此的重要？也是你經常引用一個詞。

SS：是的。讓我這樣危險的人從A到B的唯一方法，換句話説，從生到死無需自殺的唯一途徑，就是建立一種結構。我記得有一次在紐約的地鐵站，我看到墻壁上有（些）防洪孔，孔的大小跟大拇指和食指圈起來的大小相似。有一次我看到一隻老鼠嘴裏叼著一張地鐵票想要進洞，用票來造窩。這只雄鼠，也可能是只雌鼠在洞口一次次向上跳，但是每次都摔下來。因為洞口不夠大，地鐵票穿不過去，這只老鼠就不斷地，一次接著一次地向上跳。有兩種方式可以來看待這種現象：老鼠太笨了，不會把地鐵票豎過來銜進洞裏；也可以説，老鼠這種不放棄的精神可以征服一切。

我對這只老鼠非常敬佩，看著他試跳了58次——就在這第58次，地鐵票彎轉的弧度使其擠進了洞內，老鼠成功把票帶進了洞中。再加上我從小在58號譚思福德路長大。所有這一切一起浮現在我的腦海裏。三個星期以後，我的車在用了30年之後拋錨了，我被拖到一個破舊不堪的地方，那裏的墻上有一副很不協調的中國山水畫的海報，其中引用了孔子的一句話，意思是説，“成功總是偏愛那些執著于夢想的人”。在我的身上，體現了這種堅持。

PD：所以你把你的一部著作也命名為《堅持與拒絕》？

SS：對，當你看我的作品時候，我敢説，即使不喜歡它，你也必須承認它有一種積極的精神。

PD：你為什麼需要抽象藝術？不是為什麼世界需要它，而是為什麼你需要它？

SS：嗯，這是個有意思的問題，因為我本來是可以創作具象藝術作品的。我已經創作了很多美麗的素描和油畫作品。但是我覺得抽象藝術有一種催眠性的魅力。它讓我覺得沒有包袱，因為我是一個很有包袱的人；我創作的是一種奇怪的抽象藝術，因為我是一個很喜歡隱喻的人，我離不開這個物質性和個性化的社會。我的抽象性更像新表現主義的繪畫作品，但是，新表現主義的作品是來自極簡主義的。每次創作一個新的繪畫作品就像越獄一樣，但是，我熱愛這種自由感。

PD：你會不會將這種諷刺的心態作為一種創作策略？

SS：我厭惡諷刺，對它充滿痛恨，這也是我離開英格蘭的原因，因為英國是諷刺之都，我在這裡步履蹣跚。諷刺總是源於自我否定，這是一種自我防範，因為人們不願意看到自己究竟做了什麼。

PD：壓抑並不意味著忘卻。

SS：是的，同樣的事情在美國也有發生；那裏有很多令人壓抑的事情，我在美國也是困難重重，但是，在美國，歷史對我的幫助很大。美國藝術的主導統治地位風頭不再，就像服裝模特從T型臺上走下來，這給了我一個很好的時機。我可以像上帝一樣作畫，只有從歐洲來的人才能這樣做，請原諒我這樣説。我成長自寫生藝術課堂的大環境，我是真的認同並且相信它。這是盧西安•弗洛伊德的故鄉，唯一一位兩次獲得特納藝術獎提名，最終卻沒有獲獎的藝術家。我不是一位美國藝術家，試圖像美國藝術家那樣創作。

對話人簡介

菲利普•多德（Philip Dodd）

“隨心而行：肖恩•斯庫利中國展”策展人，曾任倫敦當代藝術中心總監，並擔任達明恩•赫斯特、雷姆•庫哈斯、扎哈•哈迪德、小野洋子等著名藝術家和建築大師展覽的策展人，創作並編輯了多本有關藝術、文學和電影的書籍。

肖恩•斯庫利（ Sean Scully）

1945年出生於愛爾蘭都柏林，1975年移民美國；現在創作和生活于美國紐約、西班牙巴塞羅那和德國慕尼黑。肖恩曾就讀于克羅伊登藝術學院與紐卡斯爾大學，1973年獲哈佛大學研究生獎學金，1983年獲古根漢姆獎金；2003年榮獲波士頓麻省理工大學和都柏林愛爾蘭國立大學的榮譽學位。肖恩•斯庫利於1989年和1993年兩次獲得英國“特納獎”提名。

肖恩•斯庫利曾在超過150家世界頂級博物館和藝術機構展覽並被永久收藏作品，包括紐約大都會博物館、倫敦泰特美術館、巴黎蓬皮杜藝術中心、紐約現代藝術博物館（MoMA）、德國路德維希博物館、倫敦維多利亞阿爾伯特博物館、蘇格蘭國家博物館、瑞士伯爾尼美術館、馬德里索菲亞博物館、紐約古根漢姆博物館、澳大利亞國家美術館、英國文化協會、日本名古屋市立美術館、 華盛頓史密斯美術館、洛杉磯藝術博物館等等。美國費城美術館設有永久的肖恩•斯庫利館，西班牙巴塞羅納的肖恩•斯庫利美術館亦在建中。

斯庫利現任普林斯頓大學客座藝術教授、慕尼黑造型藝術學院教授；並在紐約切爾西藝術設計學院、倫敦金匠藝術設計學院、紐約帕森學院任教。

作為在世的最重要的抽象畫家和國際藝術大師，肖恩•斯庫利被著名哲學家和藝術評論家阿瑟•丹托評論為“屬於我們這個時代最重要的油畫大師之一”，亦被《金融時報》評論為“與歷史上那些用繪畫賦予人類愉悅感、探索人性重要價值的藝術大師並駕齊驅。”