邁克爾·克雷格-馬丁（Michael Craig-Martin）被稱為“英國當代藝術教父”。本月，他的個展在上海喜瑪拉雅美術館開幕，展出他的諸多觀念藝術作品，雖然形式上為油畫，但畫面中描繪的簡單物質與強烈的色彩感覺讓展墻充盈起來。在馬丁看來，藝術作品的成功與否，往往不取決於藝術作品本身，而取決於接受者那一方。

對於“英國當代藝術教父”這個字眼，顯然，年逾七十、滿頭銀發、言語和緩的邁克爾·克雷格-馬丁（Michael Craig-Martin）的形象與之隔著驚濤駭浪的距離，也許內心的叛逆在幾十年前就已然過去，就像他最著名的那個概念藝術作品《一棵橡樹》，喜愛者，認為這是他最好的作品，痛恨者認為“那簡直是一個騙子”。其實，作品就是一個盛著水的玻璃杯擱置於浴室裏常見的玻璃架子上，在邁克爾的描述中，它變成了一棵橡樹。

“教父”之名之所以興起，還因為作為第一代英國觀念藝術家領軍人物，在著名的GoldenSmith學院任教的邁克爾的學生中有達明·赫斯特、崔西·艾敏這樣在當代藝術界掀起軒然大波的離經叛道者，英國當代藝術重要團體“YBA”（Young British Artist，英國青年藝術家團體）一代中，為數不少都是邁克爾膝下的學生。2月2日，邁克爾·克雷格-馬丁的個展在上海喜瑪拉雅美術館開幕，展出邁克爾的諸多觀念藝術作品，雖然藝術形式都是油畫，但是畫面中描繪的簡單物質與強烈的色彩感覺讓雪白的墻壁瞬間變得充盈起來。同時，作為一名當代藝術教育家，在接受記者專訪時，他認為中國學院派教育中素描基礎繪畫十分強大，但使用顏色時不如他們使用線條構造方面自信。

記者：觀念藝術誕生後，繪畫的角色在哪？哪些藝術形式可以歸類于觀念藝術？

邁克爾·克雷格-馬丁(下簡稱“克雷格-馬丁”）：很多人覺得觀念藝術與繪畫是相反的，在觀念藝術剛剛興起時也許這個觀點是對的，在西方藝術史中，繪畫確實佔據一個非常重要的地位，以此留給其他藝術形式的空間非常小，但這已經是50年前的情況了，我認為，現在有些繪畫是觀念性的，有些繪畫不是觀念性的，而不應該説繪畫中的觀念藝術，只能説有些藝術是觀念性的，有些藝術不是。比較容易地可以以我的作品為例，我畫的是一些日常的物品和用件，我沒有把它作為僅僅的靜物畫來表現，沒有用明暗陰影來塑造，畫作中的圖像呈現像雲彩一樣在空中漂浮的感覺。我最感興趣的是，我在表現這個物品的過程中到底發生了什麼過程什麼情況，這種表現才是語言的開始，比如一瓶真實的水和一瓶我畫的水，兩者不會看起來一模一樣，但是當你看到畫，你就會聯想到實物，畫和真實事物之間有一種聯想性。我在繪畫的過程中總是讓它們和真實的物件非常接近，所以我看待這個畫就是現成品的圖像，“非常像”這個物件，所以我的繪畫不是表現個性化個人化，而是盡可能地像物件本身，以這個角度來説我是把圖像作為現成品來表現，然後再進行著色。

記者：近些年，中國有一些觀念藝術家的作品在歐洲引起了許多關注，您對中國的觀念藝術家有了解嗎？

克雷格-馬丁：觀念藝術是開啟了一扇門，有很多東西可以放入觀念藝術無限發揮可能性，正是這種可能性才讓我們當代的世界有了觀念藝術的存在，讓觀念藝術不分國界，這正是觀念藝術給予世界的禮物，能夠讓大家釋放自由表達的可能性，這讓各個國家有理解的基礎。你看，中國傳統繪畫和西方文藝復興時期的繪畫之間差別非常大，但是在今天的當代藝術領域，西方與亞洲的表達的不同就沒有那麼顯著，藝術的語言的交流讓互相能夠理解成為可能，相信對於我的作品，中國的觀眾在理解方面是完全沒有難度的。幾年前，曾經有位著名的中國當代藝術家在泰特現代開展，他是一個非常奇妙的藝術家，他的作品能夠在歐洲許多地方被理解，這就是我説的，過去的許多藝術家無法展示自己的作品並被理解，現在這種情況改觀了，但我想藝術不是創造文化現實，而是反映文化現實，所以他表現的是在當今全球化語境中的團結性。他的作品具有極高的辨識度，其作品一齣現，人們就清楚地知道是他的作品，即使是完全不一樣的作品，因為他表達的聲音是一以貫之的。聲音，並不是作品的外觀，而是看待世界的方式和感知性。

記者：您曾經擔任約翰·莫爾獎的評委，與中國的美院師生有過接觸，對於中國的美院教育您有什麼看法？

克雷格-馬丁：中國學院派教育中素描基礎繪畫十分強大，水準高，但讓我驚訝的是，他們運用顏色的能力非常有限，使用顏色時不如他們使用線條構造方面自信，我們收到的80%的畫作都是黑白兩色的，有的只是用了一點點的顏色，這種一點點顏色的運用只能稱作是色調上的變化，而不能説是色彩上的變化。可能素描比較容易運用學院派的手法來教授，而色彩運用難以用學院派手法教授，因為色彩是一種比較個人化的經驗，更仰賴於個人化的發現。我自己的職業創作生涯中也是慢慢在積累用顏色的自信心，哪怕一幅60cm×60cm的小型畫作，顏色也是十分強烈。中國學藝術的學生實在太多太多了，每年都有那麼多的學生從各級美院畢業，進入到社會。與英國藝術學院的教育相比較，顯然，英國的學院藝術教育自由度要廣闊許多。但是，作為一個藝術家在社會上生存是很困難的，這無論在中國在英國哪都一樣，如果你有孩子，除非他從心底裏熱愛藝術，否則千萬不要讓他成為一名藝術家。藝術教育未必要培養一個藝術家，而是讓進入其中的人能夠以藝術的眼光看待周圍事物。

記者：您的學生達明·赫斯特成為在世藝術家中最貴的一位，“貴”成為了他的標簽，您怎麼看待他和錢的關係？“YBA”成員在成名後與金錢的關係是怎樣的？

克雷格-馬丁：其實，崔西·艾敏並不是我的學生，在學校裏我沒有給她上過課，之所以大家認為她是我的學生是因為她自己在許多公開場合一直説“邁克爾·克雷格-馬丁教過我”。1987年的某一天我正在Anthony d'Offay畫廊參加一場展覽的開幕式，然後我認出了為我提供香檳酒的那名服務生竟然是達明·赫斯特。他當時還是GoldenSmith一年級的學生，我是他的導師之一。達明·赫斯特在學生時代，並沒有比其他學生對錢更感興趣，他獲得成功後對藝術受錢操縱的現象十分詫異，而且通過藝術賺錢的人往往不是藝術家而是在操縱藝術的人，藝術家在這個生態裏是個犧牲者的身份，於是他奮起反抗。赫斯特在玩一個關於當代的錢的概念，錢成了藝術表達的一部分，這就是他為什麼去做了那個鑽石骷髏，鑽石骷髏這樣的作品只可能誕生在現在這個時代，這是對於無節制金錢花費的表達，和錢做遊戲當然反過來錢也倒咬了他一口，人們談到達明·赫斯特的時候往往提及的就是他的“貴”。但是達明·赫斯特也把錢用於幫助很多年輕藝術家，花很多錢收藏他們的作品。

錢和藝術之間的關係永遠處於一個被討論的範疇，達明·赫斯特是非常富有，但現在來説，包括中國的許多成名藝術家，他們都非常富有。不同之處在於，達明·赫斯特直接通過作品表達錢的概念，很多藝術家很可能靜悄悄地把錢賺了。許多銀行家商人比達明·赫斯特掙得多多了，布萊德·皮特拍個電影也比達明·赫斯特賺得多，但沒人把前者當一個現象，卻把達明·赫斯特當一個現象。

“YBA”裏許多成員都是我的學生。人們都認為YBA一代都是憤世嫉俗的野心家——我個人覺得這非常好笑，沒有什麼比這種想法更偏離實際情況的了。那時的他們全都充滿了年輕而且單純的自信與雄心，強硬的態度通過他們那個時期的作品表現了出來；對將作品賣出幾百鎊的價格抱有的期望也非常低，這讓他們通常會創作一些作品來公然藐視市場行銷的理念。而他們沒有意識到的是，正是這種藐視在不久之後就成為了其作品吸引市場的特色本身。大家把他們稱之為一個團體，但其實他們是完全不一樣的人，每一個藝術家都是一個獨立的個人化的表達，互相之間沒有所謂的創作上的聯繫，如果一定要尋找聯繫那麼就是他們都是一種對於強烈的自我聲音的表達，以一種自我個性化為重力度。有的時候年輕藝術家在年輕時就找到了屬於自己的聲音，有些人可能要到三十年以後才找到，不同的人，時間節點不一樣。

記者：您最著名的作品《一棵橡樹》，如果發生在中國，很可能無法被視作一件藝術作品。

克雷格-馬丁：我想討論的是在藝術的想像當中發生了什麼，藝術作品就是一個匯合點，在匯合點的兩端是藝術家與觀眾，在這個作品中，我説這瓶水就是一棵橡樹，我在作品旁邊附了一段對話，這段對話可以看作是信仰者之間的對話，可以看作是藝術家與觀眾藝術家與懷疑論者之間的對話，我沒有辦法證明我把水變成樹了，你也沒有辦法證明我沒有做這件事。

這和畫的關係是一樣的，如果你要進入其中，想讓這幅畫在心中留存影響，那就必須相信它，如果對其沒有信任感，那麼你自然會對此産生排斥，排斥自然無法與藝術互動了。可能有時候你特別喜歡一件藝術品是因為那個藝術家所表達的東西你已經體會和感受到了；而你不喜歡的原因很可能是你無法與之産生聯繫。藝術作品的成功與否往往不是取決於藝術作品本身，而是取決於接受者那一方。如果你看不懂這件作品，也許並不是這件作品成功與否，而是你與之的聯繫沒有發生，也就是不同的藝術表達的是不同的價值觀念，不同的人有不同的價值觀念認可度接受度，所以沒有一種藝術讓所有的人喜歡，沒有放之四海皆準的標準。

(文/徐佳和)