董希文是“油畫中國風”的倡導者也是踐行者。這一點與他對中國傳統文化的認識密不可分。董希文從小浸潤在傳統文化的滋養中。他的父親董萼清是浙江紹興有名的收藏家，1955年曾將自己珍藏的數百件古代書畫捐獻給故宮博物院。董希文本人精於鑒賞，特別在書畫、陶瓷、傢具及民間器物方面。建國後，故宮博物院的很多文物都經他過目定奪。對傳統文化的廣博知識無疑使董希文能站在一個更高的層次上看待藝術發展的問題。

敦煌壁畫這一巨大的民族文化遺産寶庫在董希文“油畫中國風”的實踐過程中産生過深遠影響。1943年，29歲的董希文辭去重慶中央電影製片廠字幕員的工作，攜新婚妻子張林英踏上了前往西北敦煌的漫漫旅途。前往敦煌的想法在他看到《敦煌藝術及西北風俗寫生展》之後便萌生了。受交通條件所限，董希文夫婦歷時三個月才到達敦煌並且一呆就是近三年。直至1945年抗戰勝利後，他們才帶著第一個在沙漠裏出生的孩子回到內地與父母團聚。

敦煌壁畫帶給董希文巨大震撼，他指出“試想當時石窟裏的壁畫，在許多油燈和燭光的閃耀下，那富麗的色彩，何等輝煌，它充滿激情，牽動著人們的心靈。這是歷代無名畫工精心創作，經過長期的熏陶，便形成了人們對繪畫藝術的欣賞習慣。它就是廣大人民群眾所喜聞樂見的民族風格。”

董希文對敦煌壁畫進行了系統、大量地觀察和臨摹。這一方面使他加深了對民族傳統繪畫的理解，增強了探索油畫民族化的信心和決心，體會到繪畫創作要體現時代精神、反映民族情感和審美趣味；另一方面，就創作技法而言，在色彩方面，他力求在臨摹時還原最初繪製時的色彩狀態，為敦煌壁畫的色彩研究做出了開拓性探索。他指出，敦煌壁畫是在原色對照中取得調和，在強烈對比中求得整幅色彩在交錯中發散出來的色的光輝。在人物塑造方面，他認為敦煌壁畫不依靠明暗法塑造人物形體及品質感，其效果與歐洲文藝復興時期大師的傑作相比毫不遜色。他高度稱讚敦煌壁畫的人體描寫，認為當時的工匠運用極其單純的色彩和線條，描繪出肉體細膩的色調和彈性，實在令人折服。

敦煌壁畫的影響伴隨著董希文的藝術創作。早在四十年代在敦煌臨摹期間，他已嘗試在《苗民跳月》等作品中將敦煌壁畫手法與西畫融合。1948年，他創作的《哈薩克牧羊女》明顯受敦煌壁畫影響，人物、動物、牧民帳篷等用線造型，以平涂法敷色。1949年，他以民間年畫和敦煌壁畫的手法創作水粉畫《北平入城式》，構圖飽滿，情緒熱烈。色彩與造型的重復性節奏造成的壯闊聲勢是敦煌壁畫的一個藝術特點，被董希文運用在完成于1960年的作品《百萬雄師渡長江》中。

1952年，應中國革命博物館邀請，董希文創作油畫《開國大典》。在設色方面，他汲取了敦煌壁畫中大色塊對比的藝術處理，可以説如果沒有敦煌壁畫的那種裝飾風的造型基礎，色彩輝煌的《開國大典》就不可能産生。艾中信曾指出，在《開國大典》的人物塑造上也可看出有些勾描受到敦煌壁畫的影響，如在郭沫若頭部的塑造上用淡赭色作線描，將外輪廓線和內輪廓線結合（有時稱“復線線描”，這些術語是董希文最先使用的）。作品自然地將民族藝術的表現形式與高揚的民族精神相結合，極大地增強了民族獨立與民族自強的自豪感，具有民族氣派。

在常書鴻領導下，董希文在敦煌期間與李浴、潘絜茲等人合作出版《敦煌石窟畫像題記》。之後，董希文發表的多篇論文都出自對敦煌壁畫實踐的總結和昇華，如《關於壁畫的形式和製作》一文對敦煌壁畫從墻面制法到色彩等進行了詳細闡述；1960年10月，他帶領中央美術學院學生去敦煌觀摩學習，從多角度講解和分析敦煌佛教與敦煌藝術（見邵偉堯在《董希文先生談敦煌藝術問題》中的記錄）。

董希文對以敦煌壁畫為代表的中國傳統藝術的珍視與繼承形成了油畫民族化之路具有代表性的探索實踐。此次展覽上，我館特展出館藏的八件董希文先生臨摹敦煌作品以饗觀眾。