隱線入墨：精微中求散逸的精神
在與傳統經典和當下同代畫家作品的比照中，我們不難發現，只有少數畫家在沒骨花鳥創作中能夠準確承接傳統程式的精華，並在此基礎上有所新創，出入範式繩墨，達到董其昌所言“透網鱗”的理想狀態。事實上尤其在今日，相當一部分畫家連第一步“入古”的基礎尚未深入，就急於解脫求新，陷入邯鄲學步之窘境。在這一角度上，周午生對於沒骨花鳥畫技法的研習探索具有自身特色。特別在對於“線”的認識與處理，在深入體悟研究傳統沒骨畫語匯的基礎上，從放棄或弱化線條，到主動的隱去線條，放大單純墨與色的表現力，成為周午生沒骨花鳥畫的開拓方向。
嘉蔬 45cmx55cm 2008年
當我們回看徐崇嗣時代的早期院體沒骨畫法，不難發現這種不強調勾線而“直以彩色圖之”的表現樣式，賦予了畫面以更為含蓄雅致的富貴意味。《宣和畫譜》中談到徐崇嗣的牡丹、海棠、桃竹等題材作品時稱其為“前後所畫率皆富貴圖繪”，那麼歸結起來這種富貴氣從何而來呢？事實上很大程度上在於輪廓線條的隱蔽和色彩的生動秾艷。在周午生的沒骨花鳥畫中，禽鳥花枝常用細筆淡墨為之，勾勒點染之處有意識地隱去輪廓線，或在色、墨交疊間若隱若現地保留線的韻致，將其融入墨法。如在《紅掌清波》（2010）、《側目扶搖》（2007）、《貓》（2009）等作品中，加強了對於墨法的研究，通過墨法的體認，重新發現表現對象的質感與肌理，從而在謹致的筆法中求鬆散、灑脫的氣質，求隨意感與放鬆感。
這種筆端自然流露的氣質，很易使人想到明代寫意花鳥青藤白陽之“寫生能與造化侔”與“淡墨散逸”的風格。尤其是陳淳在筆致與創作方法的體驗中所提出的“漫興”精神，將墨戲的技法與態度引入小寫意花鳥畫，使畫中物象既具高貴端雅之氣，又滲透出文人意味，在輕鬆、疏淡的風格中求其明豁。這在周午生的一些水墨戲筆之作中尤其凸顯，如在小品《筆簾》（2010）中，畫中富於遊戲性與秩序感的線條依然以“墨”的方式與理路呈現于筆端；寫生小品《榴蓮》（2012）、《柚子》（2007）更是完全以“墨肉”描繪果皮果肉，把畫家主體對於物形物趣的理解揉入畫面，在單色極簡的畫面中把玩生動之趣。正如惲南田在畫跋中所言“古人用心在無筆墨處”，周午生在畫中追求“脫盡縱橫習氣, 淡然天真”的自然氣息，不囿于筆墨與色彩的程式，力求使筆下造物“得化工之巧，具生意之全”，賦予沒骨花鳥藝術以新的趣味和生機。
顯然，這與畫家對於“逸格”和自然心性的尋求有著直接關聯。周午生嚮往文徵明的嚴謹不茍、寧靜疏淡，在他看來“心境與作品的風格息息相關，風格的形成，並不是刻意追求，而是人生的一種積澱。學畫的人，一般都是從古人入手，遍讀先賢，等到領會前人的意旨後，按照自己的心性自由揮灑，達到自然之境界，作品標新立異，獨具風采。”他認為畫家應具有心性、生活、傳統方面的主體修養，然而僅有這些對於繪畫創作還不夠，還須具有技法積澱以得心應手，能夠微妙的控制筆墨色彩的表達，將這種“逸”的生活態度和精神境界滲透到藝術創作活動之中。
國寶 68cmx68cm 2009年
沒骨畫藝術在中國古代經歷過其輝煌期，明末清初曾一度成為畫壇主流，以致江南江北莫不“家家南田，戶戶正叔”，深刻影響了當時的審美價值。在今天傳統文化正在強勢復興的多元文化格局下，因其天然地凝聚和聯結著工筆與寫意、寫實與表現兩種風格面貌，沒骨畫藝術正面臨著一個寶貴的歷史文化機遇，併為愈來愈多有識之士所品賞癡迷。如果權且以“新沒骨花鳥畫”命名這種創作樣式與風格，則諸多相關的學術問題需要梳理，譬如：沒骨畫的傳統範式與概念範疇，沒骨花鳥畫與工筆花鳥畫的界限與關係，沒骨花鳥畫的現代學院教學體系的整理與建構，沒骨畫法畫理在當下的價值與意義，新沒骨花鳥畫在題材、技法、風格上與傳統的關聯與差異等。這些命題的解決都不僅僅是理論問題，而有賴於創作實踐與史論思考的交織探索，與特定畫家群體的共同建構。
我以為，當代新沒骨藝術在當下的文化語境中，面臨著多重價值標準的檢驗與接受：一方面其應葆有“悠然把菊，抽毫點色”的閒適蘊藉，為國人精英雅士所涵泳與激賞；另一方面沒骨畫也應在與其他畫科畫種的交融中尋找一種普適性與互補性的價值特色，在世界文化藝術格局中發散其藝術魅力；與此同時，中國傳統文化觀念中花卉之“文明天下”和鳥禽之“補於世”的象徵寓興與哲學關懷，在今日亦應得到進一步發掘。周午生的沒骨花鳥畫創作恰是在這多條路徑上執著發軔，才使得他筆下的禽卉世界源出自然，復入人心，在繁簡疏密中求生氣，禁得住屏氣凝觀，耐得住意味品咂，雖清淡卻入味。
與新沒骨花鳥畫的發展一樣，周午生正躑躅行進于路上，紮實、沉厚的足履，已經預示著不遠處的光明與闊然。
于洋
甲午歲夏日於北京
周午生祖籍河北任丘，中國美協會員，中國工筆畫學會會員。2000年畢業于天津美術學院中國畫係，並留校任教。作品曾在北京、上海、天津、廣州、蘭州、台灣、日本、南韓展出併發表。