嚴培明畫作：《媽媽的牌·跪著的我》（布面油畫，2014）
嚴培明畫作：《我跪著》三聯畫（布面油畫，2014）
虛擬死亡
在北京天安時間當代藝術中心的新展《這樣死，這樣活》，有一個看來觸目的標題，畫家嚴培明説，其實他也沒有什麼具體指涉，“就是一個情緒的展覽，個人想表達一些東西”。
探討死亡在中國是禁忌，于西方是日常，旅法30多年的上海人嚴培明就將繪畫建立在這樣一種衝撞不息的語境裏。
“死亡對我來講是一個永遠糾纏的主題。生活在法國、歐洲，對死亡的思考會更自由。在日內瓦，我曾看到墓地就在公園裏，孩子就在裏面遊戲，這樣的景象讓人對生死有很多種想法。就我而言，‘好想活著’的慾望越來越強烈，壓倒對死亡的恐懼。人到了50多歲，一半時間都已經跑掉了，想做的事情還有那麼多。我常覺得，一條命不夠。”
在現實的死亡不知何時到來之前，嚴培明已經不止一次以自畫像的方式，在畫布上虛擬自己的“死亡”。在《我的死亡》裏，他用白布覆蓋身體，露出垂死瞪視的臉。另一幅自畫像中，他站上椅子，把繩索套上脖頸。甚而，他把自己直接幻化為死亡的終點：一把骷髏。不斷地死，同時也可意味著反覆地生，這是他對待世界的方式：置於死地而後生。
2009年2月，嚴培明成為首位在盧浮宮舉辦個展的在世藝術家。他為這個標誌性的事件所選擇的主題仍和死亡關聯：“蒙娜麗莎的葬禮。”就在鎮館之作《蒙娜麗莎》的隔壁展廳，他搭建了一個畫布上的生死場：灰色的“蒙娜麗莎”被置身於骷髏之間，兩側墻面，畫家用自己虛擬的垂死場景直面他已逝父親的畫像。這五幅畫作現在被永久收藏在盧浮宮的阿布扎比分館裏。
相比之下，在北京這個簇新的四合院裏，《這樣死，這樣活》的意象顯而駁雜。嚴培明自己對展覽的描述是一個個“章節”下的故事：盆景世界、自畫像、磅秤、母親……每一個“章節”漂浮只言片語。這幾十件畫作裏，嚴培明自我設置的“中心”在自畫像部分，那是三幅不同方向的畫家的跪像。最後的“結束”在他匍匐于母親畫像前的《媽媽的牌·跪著的我》，這或許是他所説的個人情緒化的表達，觀眾理解或不理解其實無所謂。給我留下深刻印象的是磅秤系列：慣有的黑白世界突然有了一兩抹色彩，紅磅秤上的黑色盆景，筆觸恣意到行將崩裂。他説，這次回到上海後，經常在街邊看到這種童年曾經熟悉的磅秤，就想要把它畫下來。但是，上面放一樣什麼東西才能平衡它的重？最後他放了中國的盆景，也放了西方的大衛、阿裏亞斯石膏像。這次他反覆畫到靜置、逼仄的盆景，似乎也沒有更深層的取捨，只是和這個四合院的場域有關係，他説：“我很想把一個小世界變成大風景。”
嚴培明的另一個繪畫主題“兒童”這次並沒有出現。在他的畫布之上，兒童並非指向單純和快樂，相反，他們承載著這個世界的漠視和不平。
1999年，嚴培明受邀在巴黎先賢祠舉辦個展：《混血兒們的祭壇頌歌》。63幅黑白單色的兒童巨幅肖像，被懸吊在這個埋葬著雨果、大仲馬等法蘭西偉人的地方，那些孩子來自索維托、留尼旺，那些遠離所謂文明世界的“下只角”。
2009年，他在北京尤倫斯當代藝術中心的個展《童年的風景》，仍是以34件巨幅兒童肖像來面對觀眾，貧窮、饑餓、不平等、戰爭，這些沉重的主題被他鼓蕩在一面面倒置並繪畫了巨大表情的灰色旗幟之上。
2010年，在上海世博園法國館，他以同樣的尺寸和同樣的黑白色調，懸挂了42幅畫在21面鋼板之上的《上海的孩子》，他們都來自最底層的民工家庭，從農村置身陌生的城市，以驚懼、疑惑或哭泣對望這個世界。
“我是一個悲觀主義者。”嚴培明説。被筆觸和畫布具象的悲觀，有一份沉甸甸的視覺壓迫，讓他的作品不至於輕。
逆流者
嚴培明1960年出生在上海。和同齡的藝術家相比，他可以講述出一段更跌宕的人生經歷：一個在上海人口中的“下只角”長大的孩子，從小口吃，總是和世界沉默相對，唯一的交流就是畫畫。在屠宰場工作的父親，在里弄加工廠上班的母親，他們能夠帶給這個孩子的安慰是騰出家裏唯一的飯桌，讓他開心畫畫。
1980年，他沒有考上夢寐以求的藝術院校，從上海投親到了法國。到巴黎第二天，他開始打工，先是皮具加工廠，然後是餐廳，然後是邊上學邊打工——嚴培明考進第戎國立美術學院，成為中國改革開放後的第一個留法藝術學生。第戎是勃艮第大區的首府，一座有著老貴族派頭的城市，藝術收藏和教育都有傳統。第戎國立美術學院有藝術和設計兩個大系，嚴培明讀的是藝術。一年級的時候，繪畫、雕塑、裝置，什麼都學一點。到二年級，法國同學裏幾乎沒有人像他一樣選擇繪畫為方向，老師也並不干涉他的選擇，一再追問的只是“你為什麼要這樣畫”，而不是“你為什麼要畫畫”。
“那時候在法國談論繪畫已經是一件冒險的事情，行為藝術流行，之外就是裝置。但我只對繪畫感興趣，我只想成為一個畫家，我想得很清楚：我喜歡畫畫，我不要跟著環境走。我就這麼逆著潮流一直走到今天。”
80年代中期，學院辦展覽，別的同學都做裝置、做行為，只有他一個人拿出來的是繪畫，反而被凸顯出來。嚴培明回憶，他畫黑白靜物，大筆觸，用最簡單的方法和別人區分開。“有一天我看著自己的畫，恍然大悟：這就是我想要的。這就是我的生存方式。我幾乎沒有走彎路就找到了它。”
但尋找並非沒有過程。1983年，他曾經去阿姆斯特丹看凡·高的畫，“奔騰”，這是凡·高的筆觸所給予他的最大啟發。他自述曾買來海報，仔細量過那些畫的尺寸和每一筆觸的比例，他決定要繪製更大的尺寸，但用更大的畫筆，讓畫幅與筆觸達到和凡·高同等的比例。回到第戎後，他將從超市買來的畫筆捆綁在一起，成為一把巨大的畫刷，舉著它走上了自己的路。後來這個例子被反覆談論，人們看到在他粗放的筆觸之下有過怎樣精心的打量和計算，就像和他談話時，你能感受到直率無忌之下的冷靜考量。
1986年他從第戎美術學院畢業。他還是留在那家台灣人開的餐廳裏打工，白天畫畫、看博物館，晚上18點準時趕到餐廳端盤子養活自己。他説：我一點都不急於離開，我要的只是有時間畫畫。為了做自己喜歡的事，我非常能夠忍耐。1987年，他用自己的那種方式畫了毛澤東像，黑白、紅白、巨幅，他得到了關注。1988年，他參加了在巴黎市現代美術館舉辦的一個群展《畫室88》。1991年，便是巴黎蓬皮杜當代藝術中心的聯展《運動2》，那次參展的還有黃永砯、陳箴等後來也成名于當代藝術界的旅法中國藝術家。在這一年，嚴培明終於離開了那家中餐館。
獨來獨往
第一次見到嚴培明，是在巴黎大收藏家、飛機製造商達索的家裏。他舉根雪茄坐在沙發上，法語流利，談笑風生，背後是他為達索畫的一張黑白肖像。
第二次還是在巴黎，他的畫家朋友茹小凡家，十幾人擠在一張桌邊，他爽聲談笑，時有結巴，但不以為意。
對於不同的環境和朋友，他穿越自如。對於從來都吸引藝術家的巴黎，他卻若即若離。“1991年那次展覽之後，楊詰蒼、侯瀚如都勸過我到巴黎去，但我更喜歡第戎。在第戎這個城市，一切都有它遵循的尺度，我在那個環境當中，永遠是在做藝術而不是其他，我的腦子可以很清醒。”
在法國，他並不認為存在一個中國藝術家的群體。“或者可以這樣説：有朋友群，沒有創作群。我是改革開放後第一個到法國的藝術學生，像陳箴、王度，他們是1986年或1990年以後去的，我直到1991年參加彭皮杜的展覽才和大家認識。我和其他旅法藝術家區別也很大：他們都在大學畢業後離開中國，只有我是高中畢業就到了法國，幾乎沒有受到國內的學院訓練，等於一張白紙。”
不過2002年，他還是在巴黎大區靠近中國城的地方買下一個工作室，3000平方米，當時在很多朋友眼裏是一個大而不當的面積，去過的人都訝異於它的龐然，但幾年後就像嚴培明所説的，一切都顯得適度了。他到巴黎不必再住里昂車站附近的旅館，有了畫畫和會朋友的據點，來訪者時有法國政要，包括總統和總理。但他還是更多地待在第戎，在他曾經求學的學院裏任教，每天多半時間待在工作室，獨來獨往。“我求生存，不求發展。”他底氣很足地宣稱。
他不去尋找前衛，在自己的體系裏延伸。他也樂意去了解當代藝術的各種方向，但這種了解不會關照到他的創作。“我是獨立的。”他強調。
他談論蔡國強在巴黎塞納河上的新作《一夜情》的龐大調度：“我沒有這種能量，好像也不需要這種能量，我只在工作室裏做最單純直接的事情，一個人就能夠解決的問題。”
在北京尤倫斯的那次展覽，時任館長、法國策展人傑羅姆·桑斯給他的難題是空間。如何用繪畫去填滿一個那麼大的空間？他想到把畫變成旗幟，用鼓風機打開，飄置在展廳中間。“但我用染料畫在布上，它們依然是繪畫。我沒有改變初衷。”
在紐約的展覽，他嘗試了黑白水彩。在卡達那次，有一個廳也全部展示水彩。在他第戎的工作室，他辟出一個紙上作品的創作空間。他證明自己沒有禁忌，什麼材料都可以作為繪畫的語言。“過去水彩都是用來畫草稿的，突然之間我把它作為作品來做最直接的表達。”但他説自己不會嘗試水墨，因為他認為水墨永遠擺脫不了筆墨的負擔。
他有一段住廟的童年，常被人説起，但嚴培明跟我説，其實沒有那麼傳奇。“我媽媽認識一個還俗的和尚，他把我們家人接到那個廢棄的舊庵裏，並不偏遠，就在上海市區。也沒有別的原因，就是因為我們窮，沒有地方住。庵裏其實很熱鬧，住了很多人家，就是一個貧民窟，沒有給我更多的東西。”在交談中，他總是輕鬆地還原到事情本身，就像他畫畫，簡單黑白，但意味深長。